Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

3

 

Если в содержание «Двойника» Достоевский ввел «московский субстрат»48, то в следующую петербургскую повесть «Хозяйка» введен иной, уже «волжский субстрат». Поэтический принцип — тот же, что и в «Двойнике»: символизация топонономонимикй. Обедневший потомок старинного дворянского рода назван Ордыновым (намек на «татарское» происхождение его предков, перешедших на русскую службу), его соперник — Муриным («муринами» звали негров и бесов49; «мурой» называли свою похлебку волжские бурлаки50; внутренняя форма корня «мур-» сохранила образное значение в современном языке: мура, мурло, мурава, замуровать и т. д.51). И действительно, о Мурине говорят разное, но мало что хорошего: для всех он — «темный», «нечистый» человек. Напомню и то, что все былое до Ордынова когда-то случилось на Волге, на ее широких раздольях — об этом Ордынову рассказывает Катерина. Свои сказки «про темные Леса, про каких-то лихих разбойников, про какого-то удалого молодца, Чуть-чуть не про самого Стеньку Разина, про веселых пьяниц-бурлаков, про одну красную девицу и про Волгу-матушку» нашептывает Катерине Мурин (1, 280)

Писатель, чьим открытием, согласно М. М. Бахтину82, было изображение самосознания человека как личности, на этот раз обратился к изображению народно-поэтического сознания. Стилистическое воплощение внутренней темы «Хозяйки» вызвало недоумение и осуждение Белинского: «Во всей этой повести нет ни одного простого и живого слова или выражения: все изысканно, натянуто, на ходулях, поддельно и фальшиво. Что за фразы: Ордынов бичуется каким-то неведомо сладостным и упорным чувством; проходит мимо остроумной мастерской гробовщика; называет свою возлюбленную голубицею и спрашивает, из какого неба она залетела в его небеса; но довольно, боимся увлечься выписками диковинных фраз этой повести — конца им не было бы. Что это такое? Странная вещь! непонятная вещь!..»53 Белинский верно определил стилистические признаки новой манеры Достоевского, но отказался ее принять и понять. Может быть, попытаться ответить на недоуменный вопрос критика, что же это такое?

О работе над «Хозяйкой» Достоевский сообщал брату: «Я пишу мою „Хозяйку". Уже выходит лучше „Бедных людей". Это в том же роде. Пером моим водит родник вдохновения, выбивающийся прямо из души. Не так, как в „Прохарчине", которым я страдал все лето» (П, 1, 108).

Метафора «родник вдохновения» довольно полно характеризует отношение писателя к слову в процессе работы над «Хозяйкой»: это не прозаическое, а поэтическое отношение к слову. Достоевский придает ему индивидуальные художественные значения: слово становится принципиально многозначным, многозначность слова — основой поэтических переносов значений. В «Хозяйке» произошла не только поэтизация, но и мифологизация слова: слову возвращались его исторические корни, законы «слова» определяли поэтику, ведущим принципом стало сказовое развитие сюжета. Слова Катерины о Мурине: «Он властен! Велико его слово!» (1, 294) — являются, по сути дела, ключом к развитию сюжета «Хозяйки».

Не менее существенна в сюжете и коллизия между тем, что о героях говорят, и тем, что есть на самом деле. На вопрос, кто его хозяин, Ордынов получает сначала уклончивый, а затем и отчасти обманный ответ дворника. Лишь кое-что знает о Мурине Ярослав Ильич — и то не все верно, но глупость была «в его характере», говоря словами Достоевского (1, 320). В конце повести Ярослав Ильич сообщает Ордынову, что в доме, где тот жил, обнаружен разбойничий притон, а хозяин дома (невзрачный старичок Кошмаров) был во главе шайки воров. На вопрос Ордынова, не был ли Мурин в шайке, Ярослав Ильич сообразил вполне в духе своего характера: «Мурин не мог быть между ними. Ровно за три недели он уехал с женой к себе, в свое место... Я от дворника узнал... этот татарчонок, помните?» (1, 320). Одно то, что за три недели до раскрытия притона Мурин уехал, еще не значит, что он, человек с разбойным прошлым, не был замешан в шайке; но если принять во внимание, от кого Ярослав Ильич узнает об обстоятельствах исчезновения Мурина, усиливается сомнение в его сообразительности: читатель помнит уклончивые ответы и угрозы дворника Ордынову, посещение Мурина хозяином дома после того, как дворник приметил разговор Ордынова с Ярославом Ильичом. Да и сам Ордынов еще до того, как все узнал, догадывается в своих «грезах», во время болезни, что «забрел в какой-то темный, злодейский притон, будучи увлечен чем-то могучим, но неведомым, не рассмотрев прежде, кто и каковы жильцы и кто именно его хозяева» (1, 279).

И дворник, и Ярослав Ильич охотно рассказывают о прорицаниях Мурина (1, 282, 287). Так было, но теперь «строжайше запрещено». И дворник, и Ярослав Ильич подчеркивают при этом чрезвычайную набожность Мурина, как бы предупреждая возможную мысль о колдовстве, разумея «божественное», а не «дьявольское» происхождение его знания о людских судьбах. Иначе говорит о Мурине Катерина. Катерина сознает себя и мир в традиционных народно-поэтических формулах. Свою духовную немощь она высказывает в традиционных народных представлениях о «злой силе»: «Я испорчена, меня испортили, погубили меня!»; «Я душу ему продала»; «Он говорит, — шептала она сдерживаемым, таинственным голосом, — что когда умрет, то придет за моей грешной душой... Я его, я ему душой продалась...» (1, 293). О болезни отца она рассказывает: «Смотрю, рука у него подвязана; смекнула я, что дорогу ему враг его перешел; а враг тогда утомил его и немочь наслал на него. Знала я тоже, кто его враг, все знала» (1, 296). В роковую минуту выбора Катерина обращается к Мурину: «Загадай, старина! Загадай мне, родимый мой, загадай прежде, чем ум пропьешь; вот тебе ладонь моя белая! Ведь недаром тебя у нас колдуном люди прозвали. Ты же по книгам учился и всякую черную грамоту знаешь! Погляди же, старинушка, расскажи мне всю долю мою горемычную; только, смотри, не солги!» (1, 307). Это обращение Катерины подхватывает Мурин, но придает ему переносное значение — он знает цену своему «колдовству»: «Давай ручку, красавица! давай загадаю, всю правду скажу. Я и впрямь колдун; знать, не ошиблась ты, Катерина? знать, правду сказало сердечко твое золотое, что один я ему колдун и правды не потаю от него, простого, нехитрого! Да одного не опознала ты: не мне, колдуну, тебя учить уму-разуму! Разум не воля для девицы <...>» (1, 308).

Власть Мурина над «слабым сердцем» Катерины не колдовская. В момент своего поражения Ордынов сознает: «Обман, расчет, холодное, ревнивое тиранство и ужас над бедным, разорванным сердцем — вот что понял он в этом бесстыдно не таившемся более смехе...» (1, 311). Позже сам Мурин откровенно раскрывает «тайну» своего могущества поверженному сопернику, объясняя Ордынову «женский норов» Катерины: «Знать, и впрямь, барин, она с вами хотела уйти от меня, — продолжал он в раздумье. — Побрезгала старым, изжила с ним все, насколько можно изжить! Приглянулись вы, знать, ей больно сначала! Аль уж так, вы ли, другой ли... <...> Тщеславна она! За волюшкой гонится, а и сама не знает, о чем сердце блажит. ан и вышло, что лучше по-старому! Эх, барин! молод ты больно! Сердце твое еще горячо, словно у девки, что рукавом свои слезы утирает, покинутая! Спознай, барин: слабому человеку одному не сдержаться! Только дай ему все, он сам придет, все назад отдаст, дай ему полцарства земного в обладание, попробуй — ты думаешь что? Он тебе тут же в башмак тотчас спрячется, так умалится. Дай ему волюшку, слабому человеку, сам ее свяжет, назад принесет. Глупому сердцу и воля не впрок! Не прожить с таким норовом! Я тебе это все так говорю — молоденек ты больно! Ты что мне? Ты был да пошел — ты иль другой, все равно. Я и сначала знал, что будет одно. А перечить нельзя! слова молвить нельзя поперек, коли хошь свое счастье сберечь» (1, 317). О многом догадывается сам Ордынов: «Ему казалось, — и он наконец сам поверил во все, — ему казалось, что невредим был рассудок Катерины, но что Мурин был по-своему прав, назвав ее слабым сердцем. Ему казалось, что какая-то тайна связывала ее с стариком, но что Катерина, не сознав преступления, как голубица чистая, перешла в его власть. Кто они? Он не знал того. <.. .> Ему казалось, что перед испуганными очами вдруг прозревшей души коварно выставляли ее же падение, коварно мучили бедное, слабое сердце, толковали перед ней вкривь и вкось правду, с умыслом поддерживали слепоту, где было нужно, хитро льстили неопытным наклонностям порывистого, смятенного сердца ее и мало-помалу резали крылья у вольной, свободной души, не способной, наконец, ни к восстанию, ни к свободному порыву в настоящую жизнь...» (1, 319). Но причина слабости Катерины не только в изощренной хитрости Мурина, но и в ней самой. Ее горе не исчерпывается виной, «хоть и на этом велика погибель моя! А то мне горько и рвет мне сердце, что я рабыня его опозоренная, что позор и стыд мой самой, бесстыдной, мне люб, что любо жадному сердцу и вспоминать свое горе, словно радость и счастье, — в том мое горе, что нет силы в нем и нет гнева за обиду свою!..» (1, 299). «Сердце» Катерины обессилено и этическими нормами, освященными народной поэзией, образами которой «околдовал» ее сознание Мурин: его жест всегда выразителен и всегда доходит до сердца Катерины, дарит ли он ей «бурмицкие зерна», выбирает ли ее в свои помощницы, загадывает ли ей распорядиться, кому из двоих — ему или Алеше — оставаться в лодке, за кем из двоих — за ним или за Ордыновым — пойдет она. Выбор Катерины известен: Мурину достаточно уже того, что она не выбирает его соперника.

Поэтика «Хозяйки» глубоко оригинальна. Связь повести с литературной традицией условна: по сути дела, только одним словом («остроумная» мастерская гробовщика) включен в подтекст «Хозяйки» пушкинский «Гробовщик» из «Повестей Белкина»; в «Хозяйке» Достоевский ставил и решал иные проблемы, чем Марлинский («Страшное гадание»), Гоголь («Страшная месть»), Лермонтов («Тамань» и «Штосе»). Отдельные «традиционные» мотивы, в том числе и народно-поэтические, узнаются в «Хозяйке», но сюжет повести неожидан и нов. Пожалуй, впервые у Достоевского возник сказовый тип развития сюжета; слово предвещает будущий поворот событий. Таким сказовым предварением, например, стал сюжет сказки, как бы случайно рассказанной Катериной Ордынову: «Я не здешняя... что тебе! Знаешь, люди рассказывают, как жили двенадцать братьев в темном лесу и как заблудилась в том лесу красная девица. Зашла она к ним и прибрала им все в доме, любовь свою на всем положила. Пришли братья и опознали, что сестрица у них день прогостила. Стали ее выкликать, она к ним вышла. Нарекли ее все сестрой, дали ей волюшку, и всем она была ровня. Знаешь ли сказку? — Знаю, — прошептал Ордынов» (1, 276). На этом прерывается речь Катерины и Ордынова о сказочном сюжете: то, о чем умолчала Катерина, выявляется позже в ее предложении Ордынову стать «любой-сестрицей», но не более того (1, 291). В фантастическом беспорядке предстает «комплекс мотивов» «Хозяйки» в грезах Ордынова — в сюжете повести дана иная их последовательность. Рассказ Катерины о своем былом выборе (Алеша или Мурин) заканчивается загадыванием будущего прошлым: «Помни ж, на чем перестала я: „Выбирай из двух: кто люб или не люб тебе, красная девица!"» (1, 301). Катерина так и не закончила свой рассказ, но его загадочный конец — предупреждение Ордынову, что может произойти завтра. Ее новый выбор повторяет прежний — она снова остается с Муриным. «Мановение» Катерины на ее «пиру»: «Кто не люб кому, тот мне люб и со мной будет пить свою чару. А мне всяк из вас люб, всяк родной, так пить всем на любовь и согласье!» (1, 305) — позже приобретает иной смысл: «Один все отдать хочет, взять нечего, другой ничего не сулит, да за ним идет сердце послушное!» (1, 306). Неизвестному Катерина предпочла известное.

«Хозяйка» была интересным идеологическим и стилистическим экспериментом Достоевского — его первой попыткой приобщения к «почве», к народно-поэтическому сознанию. На поверку она оказалась литературной — не хватало знания народной жизни. Как и Печорин в «Тамани» Лермонтова, Ордынов Достоевского безуспешно пытался проникнуть в таинственный мир народной жизни, поэтических представлений народа. Свое полноценное воплощение народная тема получила позже в другом жанре — в «Записках из Мертвого дома». В 1847 — 1848 гг. интерес Достоевского был сосредоточен на социально-психологическом комплексе «слабого сердца». Об этом и его следующая повесть, но герой взят из иной социальной среды — из мелких петербургских чиновников.

Повесть «Слабое сердце» развивала не только социально-психологические открытия «Хозяйки», но и одну из тем романа «Бедные люди», связанную с образом чиновника Горшкова, мыкавшегося по углам со своим семейством. Горшков выиграл, наконец, свой процесс, но не выдержал — умер «от счастья». «Счастье» мешает Васе Шумкову к сроку переписать никчемные бумаги своего благодетеля Юлиана Мастаковича — он сходит с ума «от благодарности». Такова судьба «бедных людей»: им и счастье не впрок. Все, казалось бы, устраивается к лучшему в судьбе Васи Шумкова: есть у него верный друг Аркадий Нефедевич, есть и невеста — замечательная «Лизанька», на которой он «помолвил жениться», есть даже благодетель — его превосходительство Юлиан Мастакович, высоко ценящий его почерк и усердие в службе. И с этим «счастьем» никак не может сладить Вася Шумков. Он никак не может «ускорить перо», а Аркадий вдруг «с ужасом заметил, что Вася водит по бумаге сухим пером, перевертывает совсем белые страницы и спешит, спешит наполнить бумагу, как будто он делает отличнейшим и успешнейшим образом дело» (2, 43). Но Вася не только «.ускорил перо», но и решил, что теперь его непременно отдадут в солдаты «за неисправное исполнение дела».

Сочувствие сослуживцев к несчастью Васи полное, Аркадию даже «казалось, что все братья его бедному Васе, что все они тоже терзаются и плачут об нем». И Юлиан Мастакович сожалеет о Васе, заметив, что дело, порученное ему, «было неважное и вовсе не спешное. Так-таки, не из-за чего, погиб человек!» (2, 46). Но «не из-за чего» — мнение лишь Юлиана Мастаковича. Странная история сумасшествия Васи Шумкова поразила многих, появились толки. Всяк судил на свой лад. В этом тесном кругу обступивших Васю Шумкова был заметен один из сослуживцев героя, «очень маленький ростом», «не то чтобы-таки был совсем молодой человек, а примерно лет уже тридцати»: «Он поминутно обегал весь кружок, обступивший Шумкова, и так как был мал, то становился на цыпочки, хватал за пуговицу встречного и поперечного, то есть из тех, кого имел право хватать, и все говорил, что он знает, отчего это все, что это не то чтобы простое, а довольно важное дело, что так оставить нельзя; потом опять становился на цыпочки, нашептывал на ухо слушателю, опять кивал раза два головою и снова перебегал далее» (2, 47). О чем шептал «потрясенный» сослуживец Васи, неизвестно, и не в словах здесь дело — дело в существовании некой тайны гибели души Васи Шумкова, о которой и сказать вслух было страшно. Эта «фигура умолчания» повествователя имеет развитие в следующей сцене повести — сцене прозрения Аркадия. Как и герои многих петербургских повестей, невеста Васи Шумкова жила в Коломне. Туда «по окончании служебного времени» пошел Аркадий с грустными известиями о судьбе Васи. Возвращаясь от «коломенских», он задержался на минуту на Неве, пораженный видением зимнего Петербурга в закатных сумерках. Аркадий понял, «отчего сошел с ума его бедный, не вынесший своего счастия Вася», — он «как будто прозрел во что-то новое в эту минуту» (2, 48). Таким оказался исторический уклад жизни императорской столицы, что даже счастливое стечение обстоятельств жизни Васи Шумкова не в состоянии было устранить противоречие его маленького интереса с чиновными порядками, узаконенными «Табелью о рангах» Петра I. Более того — состояние личного счастья обнажило это историческое противоречие. И здесь еще раз в подтексте «Слабого сердца» возникает «петербургская повесть» А. С. Пушкина — его «Медный всадник», где впервые изображен этот исторический конфликт.

Тематически «Записки из подполья» и «Крокодил» связаны с «Двойником». «Записки» даже сохраняют фабульную связь с первой повестью Достоевского: подпольный парадоксалист и господин Голядкин служат в одной канцелярии под началом Антона Антоновича Сеточкина; конечно же, не случайно Достоевский поместил своего подпольного парадоксалиста в художественно разработанный хронотоп «Двойника». Это выражение внутренней однородности героев, идейно-тематического единства повестей. Только в отличие от Голядкина парадоксалист получил чин коллежского асессора, на который безуспешно претендовал герой «Двойника», но этот чин не изменил человеческую сущность подпольного парадоксалиста. Эти повести стали обобщением социально-психологического открытия Достоевского. Сам Достоевский определял его по преимуществу метафорически: «угол», «скорлупа», «подполье». Доминанта этого метафорического ряда — «подполье». Именно так в конечном счете назвал Достоевский открытый им социально-психологический комплекс. Свою заслугу он видел в изображении не небывалого человека, а типичной личности, проявляющейся в новых социально-исторических условиях: «Подпольный человек есть главный человек в русском мире. Всех больше писателей говорил о нем я, хотя говорили и другие, ибо не могли не заметить» (16, 407). Достоевский сам частично назвал литературных предтеч своих «подпольных людей». Правда, свое понимание личности и сложности социально-психологического комплекса «подполья» Достоевский противопоставил этой литературной традиции: «...герои, начиная с Сильвио и Героя нашего времени до князя Болконского и Левина, суть только представители мелкого самолюбия, которое „нехорошо", „дурно воспитаны", могут исправиться потому, что есть прекрасные примеры (Сакс в „Полиньке Сакс", тот немец в „Обломове", Пьер Безухов, откупщик в „Мертвых душах"» (16, 329). На взгляд Достоевского, проблема «восстановления» человека в ситуации «подполья» сложнее: «Болконский исправился при виде того, как отрезали ногу у Анатоля, и мы все плакали над этим исправлением, но настоящий подпольный не исправился бы» (16,330). По Достоевскому, для исправления «подпольного» нужны были иные причины. «Прекрасные примеры» других не исправили бы «настоящего подпольного» — в этом Достоевский был убежден. «Подполье» — метафора. Достоевский придал ей символический смысл. Слово стало знаком особого, но типичного, по мнению Достоевского, психического состояния. Так определил он тот «остаток» личности, который человек не реализовывал в социальном общении. «Подполье» — это то, о чем молчит человек. Он может молчать двадцать лет, как парадоксалист, девяносто лет, как великий инквизитор. Правда, у Достоевского «подпольный» пребывает в исключительной ситуации, которая в общем-то нетипична для него, — он исповедуется, «подполье» преодолевается в диалоге.

«Подполье» у Достоевского имело разный смысл. Чаще всего он придавал этому понятию этическое значение: «Причина подполья — уничтожение веры в общие правила. „Нет ничего святого"» (16, 330). По мнению Достоевского, это уродливое трагическое состояние: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости. <...> Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться! Что может поддержать исправляющихся? Награда, вера? Награды — не от кого, веры — не в кого! Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тайна» (16, 329). Этот трактат о «подполье» — из заметок к предисловию, задуманному для романа «Подросток». Не будь его, вряд ли можно было бы столь глубоко разгадать смысл, который Достоевский вкладывал в это понятие. Но именно такое философское значение придавал Достоевский «подполью» в структуре личности своих героев. Вот красноречивый пример, как автор уяснял для себя в подготовительных материалах «подполье» Версилова в «Дальнейшей мысли 3-й и 4-й части» романа «Подросток»: «Идеал, присутствие его в душе, жажда, потребность во что верить... что обожать и отсутствие всякой веры. Из это[го] рождаются два чувства в высшем современном человеке: безмерная гордость и безмерное самопрезиранье. Смотрите его адские муки, наблюдайте их в желаниях его уверить себя, что и он верующий... А столкновение с действительностью, где он оказывается таким смешным и мелочным... и ничтожным. <.. .> И вот при столкновении с действительностью падает ужасно, страшно, немощно. Почему? Оторван от почвы, дитя века...» (16, 406 — 407). Достоевский придавал «подполью» идеологический смысл. В принципе, это не обязательный признак «подполья» как социально-психологического состояния54, но обязательный, в изображении Достоевского: у него «подпольный» всегда сознает идеал, но сознает и свою духовную немощь — невозможность его достичь. Именно в таком значении выделено «подполье» Голядкина, парадоксалиста. И не только их. Даже князь Валковский, глумящийся в своей исповеди над «шиллеровым» прекраснодушием Ивана Петровича, понимает его идеал, не признавая его своим в последовательном отрицании любой морали («Униженные и оскорбленные»). Достоевский считал проявлением истинного гуманизма, духовной зрелости заметить таких людей, «вглядеться в них» и не «отворотить» лица от них: «Вы сердитесь, что есть такие люди. Чтоб вглядеться в них, открыть их — надо иметь любовь к людям. Тогда будете иметь и глаза и увидите, что их множество» (16, 407).

«Записки из подполья» стали программным произведением Достоевского, в котором он возвестил о своем социально-психологическом открытии, дал название этому явлению.

Публикация повести сопровождалась лаконичным предисловием автора: «И автор записок и самые „Записки", разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести перед лицо публики55, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавнего времени. Это — один из представителей еще доживающего поколения. В этом отрывке, озаглавленном „Подполье", это лицо рекомендует самого себя, свой взгляд и как бы хочет выяснить те причины, по которым оно явилось и должно было явиться в нашей среде. В следующем отрывке придут уже настоящие „записки" этого лица о некоторых событиях его жизни. Федор Достоевский» (5, 99). Несмотря на ясность и недвусмысленность авторского заявления, в двадцатые годы А. П. Скафтымову и М. М. Бахтину пришлось доказывать  нетождественность  автора  и  повествователя:

А. П. Скафтымову — в специальной статье о «Записках из подполья», М. М. Бахтину — а связи с определением общих законов поэтики Достоевского56. После этих работ уже не приходится доказывать очевидное — то, что сказано автором о своем герое в предисловии.

Часть первая «Записок» — психологический очерк «подполья» (она так и называется — «Подполье»), Герой как бы «рекомендует самого себя» читателю, высказывая свое мнение о мире, о «всех», о себе. Неоднократно предпринимались попытки философского истолкования этой части «Записок». Действительно, терминология и проблематика этой части преимущественно «философская», но герой повести недаром «парадоксалист», в его парадоксах нет итога, он отрицает рассудочную логику, в его «философии» нет системы, это даже не философия, а психология героя. Трактат подпольного парадоксалиста лежит вне традиции рационалистической философской культуры. Это ее категорическое отрицание. В споре с ней он готов прибегнуть к «последнему средству»: личным примером доказать, что человек и глуп, и неразумен, и еще неизвестно что. Парадоксалист не дорожит словом, он может с головокружительной легкостью отказаться от сказанного, его любое утверждение снимается отрицанием, это отрицание — новым отрицанием и т. д., его положения слишком общи и неопределенны. Слово парадоксалиста — изменчивое слово, в основе его изменений внешне проявляется свобода воли, возведенная в абсолют. Все иное — ее производное: слова могли и могут быть о чем угодно, но важен не их противоречивый, нередко противоположный смысл, а то, чем они вызваны. С навязчивым упорством парадоксалист приходит к одному и тому же выводу, будь то рассказ о себе или рассуждения о «законах природы и арифметике», о «зубной боли» или природе человека и т. д. Он постоянно ловит себя на мысли, что «лжет», но эта «ложь» вызвана более существенной потребностью, чем абсолютная свобода воли, в защиту которой герой способен на любое юродство. За парадоксами героя скрывается гораздо более впечатляющий художественный парадокс автора. Это парадоксальное развитие сюжета «Записок» отчасти раскрыто самим автором в письме брату по поводу цензурных искажений в десятой главе первой части повести: «...уж лучше было совсем не печатать предпоследней главы (самой главной, где самая-то мысль и высказывается), чем печатать так, как оно есть, т. е. надерганными фразами и противореча самой себе. Но что же делать? Свиньи цензора, там, где я поглумился над всем и иногда богохульствовал для виду, — то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа, — то запрещено...» (П, 1, 353). В этой главе сформулированы представления подпольного парадоксалиста об идеале. Исходные посылки — «хрустальный дворец» и «капитальный дом». «Хрустальный дворец» — это достижение научно-технического прогресса XIX в., воплотившееся в архитектурном сооружении здания для Лондонской всемирной выставки 1851 г.; «капитальный дом» («курятник») — буржуазный «идеал» того времени («с квартирами для бедных жильцов по контракту на тысячу лет и на всякий случаи с зубным врачом Вагенгеймом на вывеске» — 5, 120). Неприятие буржуазного идеала категорическое: «...да отсохни у меня рука, коль хоть один кирпичик на такой капитальный дом принесу!» Отношение к «хрустальному дворцу» иное. Это и его идеал, как ни звучит это, может быть, неожиданно. «Подпольный» признается, что он, «может быть, потому-то и боится этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить». Его выбор между «дворцом» и «капитальным домом» не так парадоксален, как обычно: «...если уж жить, так уж жить в хоромах. Это мое хотение, это желание мое. Вы его выскоблите из меня только тогда, когда перемените желания мои. Ну, перемените, прельстите меня другим, дайте мне другой идеал. А покамест я уж не приму курятника за дворец». Эта тема развита далее: «Не смотрите на то, что я давеча сам хрустальное здание отверг, единственно по той причине, что его нельзя будет языком поддразнить. Я это говорил вовсе не потому, что уж так люблю мой язык выставлять. Я, может быть, на то только и сердился, что такого здания, которому бы можно было и не выставлять языка, из всех ваших зданий до сих пор не находится. Напротив, я бы дал себе совсем отрезать язык, из одной благодарности, если б только устроилось так, чтоб мне самому уже более никогда не хотелось его высовывать. Какое мне дело до того, что так невозможно устроить и что надо довольствоваться квартирами. Зачем же я устроен с такими желаниями? Неужели ж я для того только и устроен, чтобы дойти до заключения, что все мое устройство одно надувание? Неужели в этом вся цель? Не верю» (5, 120 — 121). Конечно, это не значит, что в своем отрицании подпольный парадоксалист не мог бы взять под сомнение «хрустальный дворец», но примечательно, что он от этого удерживается. Судя по письму, Достоевский далее «вывел потребность веры и Христа», но этот мотив исповеди подпольного парадоксалиста цензура изъяла, и нам он неизвестен. В определенной мере это изъятие может восполнить известная запись «16 апреля. Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?», Появившаяся в ходе работы над повестью, в которой сказано, что думал сам Достоевский об этих вопросах (20, 172 — 175), это его «рецепт» преодоления «подполья». Парадоксалист оказался не в состоянии преодолеть противоречие идеала и действительности, дилемму «я» и «все»: для него идеал так и остался неосуществленным, его «я» противопоставлено «всем». Закон «высочайшего, последнего развития личности», как его представлял сам Достоевский, парадоксалист не исполнил. Но определенный сдвиг в самосознании героя произошел. Начав «растлением», подпольный парадоксалист ловит себя в конце «Записок» на чувстве, что все, о чем он рассказал, «даже и теперь, через столько лет, все это как-то слишком нехорошо мне припоминается. Многое мне теперь нехорошо припоминается, но... не кончить ли уж тут „Записки"? Мне кажется, я сделал ошибку, начав их писать. По крайней мере мне было стыдно, все время как я писал эту повесть: стало быть, это уже не литература, а исправительное наказание» (5, 178). И хотя нравственного перерождения героя не произошло (он так и не «кончил» «Записки» — «не выдержал и продолжал дале», по авторскому послесловию), симптоматично это несовпадение моральных оценок «тогда» и «теперь», симптоматично его обличение «подполья», оторванного от «живой жизни» и родной «почвы», симптоматичен неисполненный жест: «Но довольно; не хочу я больше писать „из Подполья"...» (5, 179).

Особое значение в развитии сюжета имеют эпиграфы из стихотворения Некрасова «Когда из мрака заблуждения...» Нельзя сказать, что их композиционное значение понято в научной литературе. У ряда исследователей возникло даже убеждение в том, что Достоевский спорит с гуманистическим пафосом поэзии Некрасова, «пытаясь опровергнуть принципы революционно-демократической этики»67. Это явное недоразумение, которое нельзя даже объяснить ошибочным отождествлением автора и повествователя, ибо и для парадоксалиста эти стихи не были выражением «враждебных» этических принципов. Ведь не просто так он пытается поступать по принципам той морали, которая выражена в стихах Некрасова. Он даже не прочь и помечтать: «Я, например, спасаю Лизу, именно тем, что она ко мне ходит, а я ей говорю... Я ее развиваю, образовываю. Я, наконец, замечаю, что она меня любит, страстно любит. Я прикидываюсь, что не понимаю (не знаю, впрочем, для чего прикидываюсь; так, для красы, вероятно). Наконец она, вся смущенная, прекрасная, дрожа и рыдая, бросается к ногам моим и говорит, что я ее спаситель и что она меня любит больше всего на свете. Я изумляюсь, но... „Лиза, — говорю я, — неужели ж, ты думаешь, что я не заметил твоей любви? Я видел все, я угадал, но я не смел посягать на твое сердце первый, потому что имел на тебя влияние и боялся, что ты, из благодарности, нарочно заставишь себя отвечать на любовь мою, сама насильно вызовешь в себе чувство, которого, может быть, нет, а я этого не хотел, потому что это... деспотизм... Это неделикатно (ну, одним словом, я тут зарапортовывался в какой-нибудь такой европейской, жорж-зандовской, неизъяснимо благородной тонкости...). Но теперь, теперь — ты моя, ты мое созданье, ты чиста, прекрасна, ты — прекрасная жена моя.

 

И в дом мой смело и свободно

Хозяйкой полною войди!

 

Затем мы начинаем жить-поживать, едем за границу и т. д., и т. д. Одним словом, самому подло становилось, и я кончал тем, что дразнил себя языком» (5, 166 — '167). Подпольный парадоксалист не выдерживает роли лирического героя некрасовской поэзии, он не в состоянии удержаться на «неизъяснимо благородной тонкости» поступков «жорж-зандовских» героев.

Существенный смысл имеет и то, что процитировано из стихотворения Некрасова «Когда из мрака заблужденья...» в качестве эпиграфов. Достоевский выбрал из стихотворения повествовательные мотивы, опустив «психологию» лирического героя. Общий эпиграф ко второй части — первые четырнадцать стихов, в которых поведано о воскрешении «падшей души» «горячим словом убеждения». Но свой эпиграф имеет и девятая, предпоследняя глава, причем это повторение уже звучавших в мечтаниях подпольного стихов: «И в дом мой смело и свободно, Хозяйкой полною войди!» Это повторение — указание на особую функцию эпиграфов в «Записках». Нет ничего пренебрежительного и в манере цитирования Достоевским стихов Некрасова: замена опущенных стихов «И т. д., и т. д., и т. д.», в подписях: «Из поэзии Н. А. Некрасова» и «Из той же поэзии». Надо отдать должное Достоевскому: он выбрал самые эффектные стихи Некрасова. Ремаркой «и т. д.» очень точно отмечен переход поэзии в риторику, оставлены лишь заключительные стихи — превращение слова в жест: приглашение войти в дом «полной» хозяйкой. Стихи Некрасова в качестве эпиграфов имеют особое значение: по сути дела, они формулируют мотивы в сюжете «Записок». Первый отрывок — мотив восстановления «падшей души», второй — мотив возможного созидания семейного очага.

Эпиграфы — это те «книжные» идеалы, «высокое и прекрасное», которыми подло восхищен подпольный парадоксалист; это его «духовная болезнь»; это и его «роль», которую он пытается сыграть перед живой, не книжной Лизой. Если первый мотив совпадает и в поэзии Некрасова, и в повести Достоевского, то второй «проигран» дважды: один раз в мечтах, второй раз наяву, причем то, что могло быть в мечтах, наяву приобрело иной, постыдный смысл. Вынесенные в эпиграф к девятой главе второй части некрасовские стихи становятся сюжетной оппозицией поступку героя, «укором» его совести. Высокий этический пафос декламированных стихов Некрасова ни подпольный парадоксалист, ни тем более Достоевский под сомнение не ставят. «Под сомнением» оказывается сам подпольный парадоксалист, трезво судящий себя: «...в романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя <...>» (5, 178). Не став героем «романа» Лизы, подпольный парадоксалист остался «антигероем» — и таких лиц не чуждалась повесть Достоевского.

Незаконченная повесть «Крокодил» продолжила развитие темы «подполья» в творчестве Достоевского. Правда, в трактовке этой темы по сравнению с «Записками из подполья» появились новые моменты, которые необходимо учитывать: во-первых, «Крокодил» — повесть фантастическая, во-вторых — сатирическая. Тип героев этих повестей Достоевского один и тот же — парадоксалист, но если психологическое состояние одного парадоксалиста обозначено метафорически («подполье»), то второго — метонимически («крокодил»). «Необыкновенное событие» в повести существует как фантастическая условность развития сюжета произведения: допускается, что чиновник проглочен крокодилом, но остался жив. Метонимия обозначает психическое состояние проглоченного чиновника (гл. III), недаром одна из затей проглоченного Ивана Матвеевича — начать «Записки из крокодила» (ко всему прочему — это еще и автопародия: намек на «Записки из подполья»).

Итак, чиновник проглочен крокодилом. Естественное побуждение жены и друга спасти Ивана Матвеевича. Но тут фантастическое, ставшее реальным, превращается в абсурдное. Оказывается, это нельзя сделать: крокодил — частная собственность, и хозяин не согласен «вспороть» источник своих доходов. Проглоченный Иван Матвеевич веско изрекает в первый раз, что «экономический принцип прежде всего». Начинаются хлопоты по начальству. Но бюрократический принцип оказывается не менее абсурдным, чем экономический. Тимофей Семенович, к которому обратился рассказчик, предлагает придать событию чиновный ход дела: «замять», «выждать», «осторожность прежде всего», мотивируя свое поведение государственным отношением к «личной собственности», политической необходимостью «буржуазию родить», привлечь в Россию иностранный капитал. Но еще более парадоксален «личный принцип». Оказывается, и хлопотать-то не из чего: Иван Матвеевич не желает покидать «недра» крокодила, ему нравится новая роль в человечестве, он «твердо надеется на блистательнейшую из карьер» — поучать праздную толпу из крокодила и таким образом «перевернуть судьбу человечества». И здесь он сродни подпольному парадоксалисту, но в отличие от него он не сознает постыдность и ничтожность своей роли. В свою очередь, немец, хозяин крокодила, поддавшись угрозам друга-рассказчика, требует за свое животное пятьдесят тысяч рублей, каменный дом с аптекой в Гороховой и чин русского полковника. Жене Ивана Матвеевича, Елене Ивановне, начинает нравиться ее положение «вроде вдовы», «Семейный принцип» оказался не менее абсурдным, чем иные: экономический, бюрократический, личный. Но все превзошло фантастическое искажение события в русской прессе. Этим не заканчивается возведение события в различные степени абсурда общественного бытия: в подготовительных материалах осталось много заготовок для продолжения повести, но закрытие журнала «Эпоха» оставило повесть незавершенной.

По сути дела, недописанная повесть «Крокодил» оказалась последней в этом жанровом ряду Достоевского. Позже повесть входила в жанровую структуру его романов, осталась в нереализованных замыслах. Среди них особенно интересен «План обличительной повести из современной жизни», подробное изложение которого помещено в первой главе «Дневника писателя» (май — июнь 1877 г.). План ненаписанной, но «законспектированной» повести интересен прежде всего тем, что он раскрывает особенности жанрового мышления Достоевского.

В «Дневнике писателя» план повести возник в связи с разговором об анонимных ругательных письмах в предыдущей главке. Достоевский замечает, что автор анонимных ругательных писем «может представить собою чрезвычайно серьезный тип, в романе или повести» (25, 131). «Главное, — продолжает Достоевский, — тут можно и надо взглянуть с иной уже точки зрения (была личная точка зрения, презрительная брезгливость к подобным ругателям. — Д. 3.), с точки общей, гуманной и согласить ее с русским характером вообще и с современною текущею причинностью появления у нас этого типа в особенности. В самом деле, чуть-чуть вы начнете работать над этим характером, как тотчас сознаетесь, что у нас без таких людей теперь и не может быть, или еще ближе — что только подобного рода людей мы, скорее всего, и ожидать должны в наше время, и что если их сравнительно еще мало, то это именно по особой милости божией» (25, 131).

Уже по этому началу можно выделить определенную последовательность жанрово обусловленного творческого процесса: выбор типа, особая («общая», «гуманная») точка зрения на него, необходимость «согласить ее с русским характером, вообще и с современною текущею причинностью появления у нас этого типа в особенности». Далее начинается работа над характером» Герой получает типичную социально обусловленную судьбу. Он — завистливый потомок «промотавшихся отцов», вступивший на службу: «Фигуры нет, „остроумия нет", связей никаких. Есть природный ум, который, впрочем, у всякого есть, но так как он у него воспитан прежде всего на бесцельном зубоскальстве, вот уж двадцать пять лет принимающемся у нас за либерализм, то, уж конечно, наш герой свой ум немедленно принимает за гений. О, боже, как не оказаться безграничному самолюбию, когда человек вырос без малейшей нравственной выдержки» (25, 132). Примечательно в связи с этой трактовкой личности анонимного ругателя такое замечание автора «в скобках», обнаруживающее основополагающий принцип поэтики Достоевского: «...(я для этого типа предпочитаю взять человека несколько умнее средины людей, чем глупее, ибо только в этих двух случаях («куражится» и «есть природный ум». — В. 3.) невозможно появление такого типа)» (25, 132).

Достоевский дает обстоятельную разработку образа анонимного сочинителя ругательных писем — с объяснением причин того, как он начал, как продолжилось, чем кончилось. У героя есть свой характер, и в полном соответствии с ним создана фабула повести. На одной из стадий своего падения он, как Поприщин из «Записок сумасшедшего» Гоголя (этот мотив подробно развит Достоевским), пробует пленить директорскую дочку, «но — но тут как раз подвертывается, как и у Поприщина, адъютант! Поприщин поступил по своему характеру: он сошел с ума на мечте о том, что он испанский король. И как натурально!» (25, 133). Современный Поприщин «бросается тоже в мечту, но в другую»: он пишет жениху-адъютанту анонимное письмо — «четыре страницы клевет и ругательств». Письмо не помешало свадьбе, но герой набрел на свой жанр: он начинает рассылать анонимные письма по разным поводам и разным лицам — от генерала и министра до «самых смешных» лиц: «...не пренебрегает каким-нибудь Егором Егоровичем, своим старичком столоначальником, которого и вправду чуть не сводит с ума, анонимно уверив его, что его супруга завела любовную связь с местным частным приставом (главное, что тут наполовину могло быть и правды)» (25, 134). К министру же он обращается с «государственными соображениями», уже «предлагая изменить Россию».

Фабула повести продумана до мелочей — вплоть до психологических тонкостей случайного саморазоблачения героя, который вполне выдержал свой характер, бросился к ногам ничего де подозревавшего генерала: «Конечно, от болезни, конечно, от мнительности, но главное и от того, что он, — и струсивший, и униженный, и себя во всем обвиняющий, — а все же мечтал по-прежнему, как всеупоенный самомнением дурачок, что, может быть, его превосходительство, выслушав его, и все же, так :казать, пораженный его гением, — раскроет обе руки свои, которыми он столь много подписывает на пользу отечества бумаг, и заключит его в свои объятия <...>» и т. д. (25, 135 — 36). Все обошлось иначе: пинком генеральского сапога, неудачно пришедшегося прямо в лицо. И финал приключений анонимного сочинителя писем, как полагал Достоевский, «можно придумать какой-нибудь самый натуральный и современный, например, его, уже выгнанного из службы, нанимают в фиктивный брак, за сто руб., причем после венца он в одну сторону, а она в другую к своему лабазнику. „И мило и благородно", — как выражается частный пристав у Щедрина о подобном же случае» (25, 136).

Таков сжатый пересказ содержания плана задуманной повести, но и он уже создает достаточно определенное впечатление однородности содержания ненаписанной «обличительной повести» с содержанием написанных «петербургских повестей» Достоевского. Задуманная повесть об анонимном сочинителе ругательных писем продолжает социально-психологические открытия «Двойника» и «Записок из подполья». Можно даже сказать, что «обратный адрес» анонимных ругательных писем оказывается тот же, что" и «записок» парадоксалиста, — «из подполья».

Конечно, по плану трудно судить о поэтике повести, но по изложению автором содержания «обличительной повести» можно сделать определенный вывод о том, что задуманная повесть продолжает литературный ряд «петербургских повестей» Достоевского (а в историко-литературной перспективе — и «петербургских повестей» Пушкина и Гоголя). Примечательна в связи с этим оценка плана самим автором: «Одним словом, мне кажется, что тип анонимного ругателя — весьма недурная тема для повести. И серьезная. Тут, конечно, бы нужен Гоголь, но... я рад, по крайней мере, что случайно набрел на идею. Может быть, и в самом деле попробую вставить в роман» (25, 136).

Последнее замечание обнаруживает причину, почему не были написаны эта (и другие) повести Достоевского: их поглотил роман. По-видимому, именно эта «жесткая» обусловленность жанрового содержания повестей привела к тому, что в поэтике Достоевского семидесятых годов повесть не получила самостоятельного развития: некоторые повести сразу же мыслились в составе романов (например, в составе задуманного романа «Смерть поэта»: «Подсочинить повесть (будет как „Бедные люди", только больше энтузиазма) — в углах совершилась кража, или преступление, или что-нибудь, а может, и нет». — 9, 120 — 121); иные повести, содержание которых выходило за пределы проблематики «петербургских повестей», почти неминуемо превращались в романы или их эпизоды (так, исповедальная повесть Раскольникова (7, 5 — 95) — в роман «Преступление и наказание», повесть «Картузов» (11, 31 — 57) — в одну из сюжетных линий романа «Бесы»), Не все замыслы Достоевского, обозначенные повестями, имеют определенные жанровые признаки, главным образом, из-за предельного лаконизма записей. Но есть и записи, в которых определенно выразилась проблематика «петербургских повестей» Достоевского. Одна из них — запись сюжета задуманной повести «Поиски» (1869): «Глубоко распадающееся существование. Постепенность обеднения. Человек, дающий беспрерывно клятву отметить гонителям и, когда счастье улыбается ему, отдающий свое последнее. „Что, дескать,  отмщать!"» (9, 120). Или запись «Из повести о молодом человеке» (1869 — 1870): «Нашли 3000, снесли. Тот обругал и дал 25 р. По бедности взял. Не мог отказаться. В страшной нужде решают с женой отнести назад. Смял бумажку и бросил в харю» (9, 120). Или самая подробная из всех записей, одна из двух «Новых повестей» (1872): «Самоубийства. Чиновник или кто-нибудь, бесталанный, дрянной, которому ничего не удается. Сам знает, что он дрянь. Самолюбие и самомнение до сумасшествия. В знатном доме, куда он ходит по делу, над ним смеются. Его презирают, считают за ничто. Дочь генерала выходит замуж. Он не то что влюблен в невесту, но он завидует. Он хотел было застрелиться, но вдруг мысль: похитить дочь генерала, невесту, накануне свадьбы, завести и обесчестить. Ходил в какой-то клоак (вроде фон Зона). Случайно заманил. Наедине с дочерью. Сцена, развить и т. д. (фантастический колорит, „Пик[овая] дама")» (12, 8). Но ни эти, ни другие повести Достоевский уже не написал. Его увлекли другие жанры — «новый» роман и «Дневник писателя».

Повесть Достоевского испытала на себе воздействие других жанров (романа, поэмы, водевиля). «Романизация» и «драматизация» повести очевидна в «Дядюшкином сне» (воздействие «романа» и «водевиля»). Одновременно и пародийна («авантюрный роман»), и патетична («поэма») жанровая форма повести «Двойник». Но в целом у повести в системе жанров Достоевского была иная роль. Она оказалась тем жанром, который не столько подвергался воздействию других жанров, сколько сам активно влиял на их эволюцию. Так, в цикле «петербургских повестей» были совершены важные социально-психологические открытия, которые были усвоены и в романах, и в рассказах («двойничество», «слабое сердце», «подполье»). «Петербургскими» по месту действия были многие романы и рассказы Достоевского, но социально-философское обоснование «петербургской» проблематики было дано именно в его повестях, развивавших традиции «петербургских повестей» Пушкина и Гоголя. Идеологичность «петербургских повестей» Достоевского, воспринятая поздним романом, вызвала наряду с Другими факторами эволюцию не только романа, но и жанровой системы Достоевского в целом.