Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

I. ТЕОРИЯ

 

1. Мимесис

                Миметические принципы декаданса сводятся к отражению фантом­ного бытия «трансцендентного двойника» субъекта. Т. двойник – это принципиально иное бытие, здесь S’ = O’, замещая собой реальность как данность (S’ – трансцендентный двойник, O’ – трансцендентный мир). Быть не просто всегда иным, а быть – всем и кем/чем угодно, – это то стрем­ление, которое Шарль Бодлер назвал извращенной тягой к бесконечному, когда писал о наркомании.

                Если на уровне ментальных мыслеобразов можно было пережить невозможное (какой ценой – об этом ниже), то в бытовом плане декадент, постоянно гнавшимся за «иным» в себе, оперировал сменой масок (набор их все же был ограничен, например, у З. Гиппиус основные маски – это «Мадонна-Дьяволица» и «Прекрасный Андрогин»). Но основная тонкость заключалась в постоянной подвижности границ между образами, когда невозможно было определить, где же заканчивается одна роль и начина­ется другая, где скрывается истинное «я» и которое – истинное? По этому поводу Г. К. Честертон справедливо заметил: «Страшная сказка о человеке, непрестанно становившемся кем-то другим, – самая суть, душа декаданса. Приводит она к тому невыносимому страху небытия, которым так мучаются декаденты и перед которым сама физическая боль кажется бод­рящей». Хочется только добавить, что упомянутая фантомная «многоли­кость» – это попытка спастись от страха небытия, которая оказывается бесплодной.

                Предметом эстетического освоения в декадансе становится «потустороннее», к которому стремятся как к желанному пределу всех желаний – в самом себе.

 

2. Источник инспирации

 

                В русской литературе рубежа веков авторы и декаданса, и авангарда исповедывали вторую форму креативной стратегии – Т. с.: «Я люблю себя как Бога» (З. Гиппиус) или «Я – Бог таинственного мира, Весь мир в одних моих мечтах...» (Ф. Сологуб), а А. Крученых, известный поэт и теоретик авангарда, объявлял: «Трансцендентное во мне и мое...».

                И в том, и в другом случае автор декларировал себя единственным источником трансцендентного и единственной истинной реальностью.  Основная разница  этих школ заключается в  различном направлении эсте­ти­ческих векторов – в авангарде наблюдается активное стремление  выпле­снуть поток творческой энергии вовне, творческий субъект трансформи­руется из микрокосма в макрокосм:

 

Кто череп, рожденный отцом,

Буравчиком спокойно пробуравил

И в скважину надменно вставил

Росистую ветку Млечного Пути,

Чтоб щеголем в гости идти;

В чьем черепе, точно в стакане,

Была росистая ветка черных небес, –

И звезды несут вдохновенные дани

Ему, проницавшему полночи лес.

 

(В. Хлебников «Война в мышеловке»)

 

                В декадансе направление обратное – не «взрыв», а «сжатие», коллапс, в попытке сохранить и обособить свое ego как носителя вдохновения-инобытия в противовес объективной реальности, где по законам вечного повторения торжествовала смерть: «Камень тела давит дух...» (З. Гиппиус «Камень»);  «Пустынный шар в пустой пустыне как Дьявола раздумие...» (З. Гиппиус «Земля»).  

                Т. с. в декадансе является доминирующей креативной стратегией, а Т. о. является либо потенциальной возможностью, либо  воспоминанием о «потерянном рае»:

 

Мы не жили – и умираем

                                                                                Среди тьмы.

Ты вернешься... Но как узнаем

                                                                                Тебя – мы?

     

(З. Гиппиус «Христу»)

 

Что мы служим молебны

И пред господом ладан кадим!

Все равно непотребны,

Позабытые богом своим.

 

В миротканой порфире,

Осененный покровами сил,

Позабыл он о мире

И от творческих дел опочил.

 

И нетленной мечтою

Мировая душа занята,

Не земною, иною,  – 

А земная пустыня – пуста.

 

(Ф. Сологуб)

 

                Т. с. в декадансе – это продукт измененного сознания, в авангарде же сознание являлось неотъемлемым свойством тела, и именно материя – в широком смысле слова, продуцировала Т. 

 

2. 1. Процедура генерирования Т.

 

                Творческое вдохновение уводило автора от мира детерминированной материальной реальности (частью которого был и он сам), к другому (медитативному) состоянию авторского «я». И только эти прорывы в «иное» (открыть дверь в «голубой тюрьме») ценились как особые возмож­но­сти искусства: «Искусство только там, где дерзновение за грань, где порывание за пределы познаваемого, в жажде зачерпнуть хоть каплю Стихии чуждой, запредельной».

                Но для того, чтобы открыть в себе свое истинное «я» – иррацио­нальную ментальность, субъекту нужно было оторваться от биологически, исторически, социально детерминированного «я», чтобы обрести «себя-иного».

                Для того чтобы перенестись в миры иные, – здесь и сейчас нужно было знать, как войти в «поток» и растворить границы ego.  Способы могли быть активно инструментальными, когда субъект «настраивал себя» с помощью определенных веществ или соответствующей обстановки, или же – при внешней пассивности подразумевалась душевная активность, ко­гда субъект напряженно вслушивался и вглядывался в поисках таинст­венных знаков инобытия, которое «снизойдет» на него. Например, в рас­сказах Н. Петровской «Sanctus amor» (1908 г.) страсть и искусство (музыка) – это медиаторы для встречи с «иным»,  и герой постоянно ждет-жаждет, чтобы некая сила чудесно преобразила его. Но чаще всего субъ­ект углуб­лялся в подвалы своего иррационального «Я», следуя призыву Ш. Бодлера, – «Опьяняйтесь!». Это субъективное трансцендентное можно оха­рактери­зовать как встречу с «собой-во-чтобы-то-ни-стало-всегда-иным». 

                Есть лишь один принцип в этом мире, ради которого стоит жить – эстетический (быть всегда иным и увидеть все новым). Теперь не Красота преображала мир, как в романтизме, – собственно мира не стало, он коллапсировал до медитирующего субъекта, погруженного в «невырази­мое». Жизнь для автора («средство для ярко-певучих стихов») имела значение лишь постольку, поскольку она дарила ощущения, растворяющие границы «рацио», приводящие в «переулки, где бушевало оранжевое пламя». Все, к чему стоило стремиться в этом Богооставленном мире, – экстаз, дарующий ощущение свободы инобытия, словами З. Гиппиус:  «Мне нужно то, чего нет на свете»; «Люблю недостижимое, чего, быть может, нет...». Единственное прибежище художника – он сам, себе не тождественный: «Вольно подчиняться смене всех желаний – вот завет. Вме­стить в каждый миг полноту бытия – вот цель. ... Все желанно, только бы оно наполняло душу дрожью, – даже боль, даже ужас. … Только в состоянии экстаза душа действительно отдает себя всю, но она не в силах переживать эти состояния сколько-нибудь часто».

                Механизмы «иррационализации» были откровенно деструктивными и, в конечном итоге, травматичными, – только за счет попрания своего природного и социального «я» (уязвление телесности и нарушение морали) можно было «купить билет», позволяющий войти в «декадентский рай», т.е. встретиться со своим трансцендентным двойником. Эта деструкция распространялась и на других, которые Другими для субъекта не являлись, а были лишь средствами для достижения неведомых доселе ощущений, – их предстояло затем оконтурить и зафиксировать в слове.    

                Если исходить из романтической модели двоемирия как базовой, то в декадансе мы отметим ее своеобразную редукцию и трансформацию. В романтизме творящий субъект органично перемещался в сферу объек­тивного трансцендентного, составляя с ним единое целое. В декадансе объективные ценности исчезли, и почвы под ногами не было, – субъект балансировал в пустоте, периодически уплывая в чудесные страны своей фантазии, создавая своеобразный блестящий радужный «мыльный пу­зырь», – продукт уединенного сознания.

 

3. Структура творческого акта (ТА)

 

                Собственно творческий акт схематически можно осознать как четыре основных фазы, из которых первая – не всегда обязательна: 1) фаза предварительного вхождения в инобытие (непроявленное переживание-погружение); 2) фаза инобытия; 3) фаза ментальной объективации транс­цендентного (первичное оформление); 4) фаза материальной объективации  (вторичное оформление).

                Для декаданса так же, как и для романтизма, было чрезвычайно важно переживать состояние возникновения и объективации трансцен­дентного. Все, что вело к этому состоянию, было лишь средством (и хороши были любые средства). Фазу пребывания в трансцендентном  нужно было максимально продлить, жизнь субъекта – лишь «сырой» материал для «возгонки». Фаза материальной объективации должна была настолько соответствовать ментальному образу, насколько возможно в принципе сохранить иллюзию нематериального в материале («прозрач­ность» слова, суггестивность формы).

                Итак, с точки зрения структуры ТА в декадансе наблюдается акцен­тирование самих способов вхождения в инобытие; фазы предварительного вхождения (в поток иррационального); фазы инобытия (переживание и со­зерцание ментальной (первичной) объективации. 

                Все усилия художника были нацелены на продление фазы инобытия (точка как континуум): взор автора повернут исключительно вовнутрь, и на внешнем уровне такая эстетическая стратегия выглядела как постоянное томление/экзальтация и/или целенаправленная погоня за «экстазами». Инструментальность была всецело подчинена медитативности.

 

4. Формообразование

 

      Так как в декадансе искусство в лице медитирующего субъекта подменяло собой весь мир, то цель искусства заключалась не в совер­шенствовании первичной реальности посредством вторичной (конвен­циональной),  а в максимальном замещении объективной реальности субъективной. Это выражалось в стремлении субъекта отдаваться своим эмоциям ради их изживания во имя превращения в эстетическую материю; нужно было максимально расширить эстетическое пространство и пребы­вать в нем как можно дольше; под идеалом, при всей относительности этого термина в декадансе, подразумевалось не столько совершенным образом оформленное трансцендентное (в словесном материале), сколько сама фаза пребывания в инобытии, с предварительным вхождением в нее.  С точки зрения временных параметров достижение идеала выглядело как победа над линейным и цикличным временем, время замедлялось, и каждое мгновение переживалось как целая жизнь. 

                Стадия оформления в материале была необходима в декадансе с точки зрения запечатления и продления эффекта «запредельного», «фан­томного» бытия («развеществленное» слово превращалось в «эфир», сладкий яд, навевающий неведомые грезы о том, «чего нет на свете»). Слово не указывало и не называло, слово  настраивало на общение с «иным»:

 

Тени луны  неподвижные...

Небо серебряно-черное...

Тени, как смерть, неподвижные...

Живо ли сердце покорное?

Кто-то из мрака молчания

Вызвал от сна и молчания

Душу мою несвободную.

 

(З. Гиппиус «Молитва»)

 

                В декадансе форма стремилась к «прозрачности», «струясь и мерцая»,  в этой прозрачной оболочке должно было светиться потустороннее, «не­выразимое»; слово должно было предельно «развоплотиться» (хотя эта тенденция была задана еще романтизмом, но в декадансе она предельно усилена).

 

5. Моделирование адресата

 

                Адресат как эстетическая интенция не фигурировал в декадентском дискурсе. По словам Вяч. Иванова: «Идеалистический символизм есть музыкальный монолог...». Это высказывание требует уточнения. На самом деле дискурс подобного типа – это автодиалог, диалог эмпирического «я» с «я» трансцендирующим. Это одинокое «волхование» на внешнем уровне воспринималось как монолог.

                Тексты декадентов были знаками общения посвященных (в идеале – таких же писателей-декадентов). Чтобы оценить очарование внушения, навеваемого загадочным текстом, нужно было знать определенные «прави­ла игры». Подобного рода дискурс создавал эффект «отзеркаливания», порождая сниженных двойников автора-нарцисса. Декаданс мог ориенти­роваться только на тождество восприятия, а читательская аудитория была необходима автору в силу не эстетических, а прагматических интенций (эпатаж ради собственной, пусть скандальной славы). Нужно было прико­вать к себе внимание, заняв эстетическую позицию – изолировав себя от эмпирической действительности.   

                Абсолютная цель, которая объясняла стиль жизни творящего субъекта, – это  взращивать в себе трансцендентное, продлевать его и мак­си­мизировать. Искусство декаданса – это грезы наяву, онирический рай, пространство зазеркалья. Теперь предстоит выяснить, какой же ценой оп­ла­чивался подобный тип творчества и в чем заключалось главное проти­воречие декаданса.