Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Б) Креативные стратегии

 

                Итак,  в теории романтизма, а затем раннего модернизма централь­ным моментом творчества становится сам момент генерирования творчес­кой энергии в результате выбора ценностной ориентации (внеположной субъ­екту или имманентной ему).  В этой связи уместно привести выдержки из писем известного немецкого художника-романтика Ф. О. Рунге, где он излагает принципы творчества, когда непосредственный творческий про­цесс предваряется чувством единства с Высшим: «Еще раз перечислю по порядку все требования, которые предъявляются к произведению искусства, не только что касается важности их, но и того, как должны они выполнять­ся: 1) наше предчувствие бога 2) ощущение нашей взаимосвязи с целым, из чего (первого и второго) проистекают 3) религия и искусство, то есть стрем­ле­ние выражать высшие ощущения посредством слов, звуков и изображе­ний, а тогда изобразительное искусство имеет прежде всего 4) предмет, а затем 5) композицию 6) рисунок 7) цвет 8) воздушную перспективу 9) коло­рит 10) тон целого». 

                Заметим, что вышеуказанный ценностный выбор определяет креатив­ную стратегию в целом – выбор предмета эстетического освоения  и его видение, структуру творческого акта, принципы формообразования и коммуникации. 

Терминологически определим критерии креативной стратегии:

1. Источник инспирации

2. Принципы мимесиса

3. Структура творческого акта

4. Принципы формообразования

5. Моделирование адресата.

                Креативная стратегия рассматривается нами, начиная со стадии «пред-текста» (то, что обычно описывалось как субъективная работа вдох­но­ве­ния и воображения, однако эта стадия неминуемо «отпечатывается» в произведении). В. И. Тюпа справедливо заметил, что: «Текст для роман­ти­ков – лишь способ внешнего обнаружения художественности как лич­ност­но внутреннего феномена, как реальности креативного авторского соз­на­ния». Русские модернисты следовали той же логике креативности.

                При этом мы вполне отдаем себе отчет, что в данном случае с помо­щью таких терминов, как творческий акт или источник инспирации, твор­ческий процесс рационализируется и описывается лишь с той стороны, которая доступна логическому языку.     

                Следует прояснить, являются ли выбранные критерии эстетической деятельности  новаторскими и до какой степени. Адресат в семиотике языка рассматривался в системе отношений «знак – носитель языка». В ряде ли­те­­ра­­ту­­ро­вед­ческих работ анализируется явление проявляющегося в самом произведении моделирования идеального читателя, на чье сознание автор вольно и/или невольно ориентируется. В этой связи следует упомя­нуть ра­бо­ты Б. О. Кормана и В. И. Тюпы (первый пользуется терми­ном «конце­пи­рованный читатель», второй – «эстетический адресат»). Здесь нужно различать позиции идеального и эмпирического адресатов. Пробле­ма адре­сата в акмеизме и авангарде отчасти решена в книге В. И. Тюпы «Пост­сим­волизм». В данной работе мы постараемся рассмотреть ее на при­ме­ре всех четырех дискурсов.

                Что касается формообразования, то это эстетическое явление в самом общем виде теоретически проработано в трудах М. М. Бахтина, где под­роб­но исследованы проблемы соотношения формы, содержания, материа­ла. Но, с учетом того факта, что форма не ограничивается рамками матери­ального воплощения (как указано выше: «Эстетический объект – это творе­ние, включающее в себя творца…») и необходимо иметь в виду процесс рождения формы еще на стадии замысла («креативная функция художест­вен­ного текста оказывается функцией становления мысли»), один из выб­ран­ных нами критериев будет касаться анализа сотворенной формы (прин­ци­пы формообразования), а другой (структура творческого акта) относится к форме в период ее зарождения и становления.

                Структура творческого акта (без употребления этого термина) была исследована Вяч. И. Ивановым в лекции «О границах искусства» (1913), где он описывал творческий процесс как вдохновение и «ремесленную» деятельность художника в ницшеанских терминах «восхождения – нисхож­де­ния». В нашей работе фаза «восхождения» называется фазой медитации (творческого переживания), а фаза «нисхождения» – фазой инструменталь­ности, в которой выделяется стадии ментальной и материальной объекти­ва­ции.

                И наконец, уровень ценностного выбора автора мы описываем с помощью понятий «мимесис» и «источник инспирации».

Термин «мимесис» имеет богатую историю. Его понимание опреде­ля­ется двумя традициями – платоновской и аристотелевской: «Если Платон учил о подражании “вечным идеям”, то Аристотель ...говорил о подража­нии бытию вещей».  В настоящее время многие авторы склонны вклады­вать в этот термин свое, диктуемое тем или иным контекстом содержание, например Р.-Д. Клуге пишет: «Традиционное понимание искусства и лите­ра­туры основывается на чувстве прекрасного и подражательном (“миме­тическом”) характере литературного произведения. Это значит: переживае­мая действительность или ее фрагмент при воспроизведении идеализирует­ся. Произведение гармонично и представляет собой эстетически совершен­ный образ или предмет».

                В нашем контексте для нас важно, что выбирается художником в ка­че­ст­ве предмета эстетического освоения и с какой реальностью он работает на уровне субъектно-объектных отношений.

                «Источник инспирации» можно было бы обозначить привычным рус­ским выражением «источник вдохновения», однако слово «вдохнове­ние» с неизбежностью влечет за собой иррациональные ассоциации. Как заметил И. П. Смирнов: «Убежденность в том, что аффект иррационален, позволяет большинству психоаналитиков игнорировать логику». То же свойственно и литературоведам, и эстетикам. То, что поддается логическо­му анализу в этом плане – это определение ценностного выбора и процеду­ра генери­рования творческой энергии. Если о ценностном выборе с точки зрения эстетической ориентации можно найти отдельные упоминания (на­пример, у Дж. Дохерти), то механизм генерирования творческой энер­гии (в рацио­налистическом ключе) еще не исследовался. Таким образом, этот ас­пект кре­а­тивной стратегии представляется практически неизучен­ным. Цен­ност­ный выбор автора предполагает либо обращение к трансцен­дент­ным цен­ностям, внеположным субъекту (сакральным или эстетичес­ким, в нашей терминологии – Т. о.), и в данном случае механизм генериро­вания твор­ческой энергии протекает по классической схеме, описанной Вяч. Ивано­вым; либо автор объявляет себя (свое сознание, свое тело) един­ст­вен­ным источником креативности (в нашей терминологии – Т. с.) и механизмы генерирования творческой энергии требуют отдельного изуче­ния и описа­ния.

                Сама комбинация предложенных критериев в целом  коррелирует с  по­ня­тием эстетического дискурса, где выделяются позиции: субъект – объ­ект – адресат, но предложенный язык метаописания в своей совокупно­сти пред­лагается впервые. Дискурсивность декаданса, символизма, акмеиз­ма, авангарда в своей совокупности не становилась до сих пор предметом специ­ального исследования.  Выбранный метаязык строится на самых об­щих принципах эстетической деятельности и позволяет не только связать явления литературного процесса в единое целое, но и рассмотреть специ­фи­ку каждого из них.

                Использованные ранее языки описания символизма, акмеизма, аван­гар­да обычно отличались разнородностью и не охватывали всех аспектов эстетической деятельности, а также не являлись универсальными по отно­ше­нию друг к другу. Например, принцип «энергийного становления», столь удачно сформулированный Р. В. Дугановым по отношению к авангарду в целом, не может быть перенесен на акмеизм или символизм, и потому проблема взаимосвязи и размежевания отдельных дискурсов с точки зрения развития литературного процесса не может быть решена, если не решена проблема выбора соответствующего языка. Уже стало общепринятым упо­ми­на­ние о взаимосвязях романтизма и символизма (старшего и младшего), романтизма и авангарда, но при этом обычно из поля зрения исследова­телей ускользает акмеизм, и возникает закономерный вопрос о возможно­сти «обрыва» романтической традиции на этом этапе литературного разви­тия. Таким образом, нужно решить не только проблему единства, но и границ каждого дискурса.

Целью данной работы является исследование креативной стратегии четырех дискурсов: декаданса, символизма, акмеизма, авангарда как едино­го эстетического целого, имеющего общий романтический генезис, с точки зрения взаимосвязи и размежевания

Это потребовало решения следующих исследовательских задач:

1) с помощью предложенных критериев выявить специфику креатив­ности каждого дискурса (в границах художественности и  за ее пределами);

2) описать структуру парадигматических отношений между дискур­сами, указав на их общность и  различия;

3) определить типологическую закономерность креативной стратегии всех указанных дискурсов как единого целого.

                Исследовательская работа, таким образом, нацелена на выстраивание схематической, идеальной модели литературного процесса, где структури­ру­ются наиболее типичные явления. Иными словами, целью работы яв­ляется определение тех универсалий, которые дают основание трактовать «Се­реб­ряный век» как эстетическое единство.