Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Глава пятая За границами слова:  креативная стратегия раннего русского модернизма как глобализация творчества

 

                Создание формы всегда так или иначе связано с представлением о ее идеальном воплощении (понятие идеала здесь не обязательно коррелирует с представлениям о гармонии). Конкретное произведение – это результат творческого процесса, где иррациональное рационализируется лишь до из­ве­стной степени. Идеал (идеальная форма) – продукт чистой рационали­зации и рефлексии и связан с представлениями о функциях искусства, о взаимосвязях искусства и эмпирической реальности.

                В модернизме идеальная форма предстает как сверхсловесное образо­ва­ние: в символизме и авангарде – это особые формы самого бытия (о различиях чуть ниже); в декадансе и акмеизме, на первый взгляд, нет столь явных деклараций о выходе за рамки словесного материала, но есть ярко выраженная тенденция его «преодоления» – слово  должно стать чем-то большим/иным, нежели условным знаком вторичной реальности (в дека­дансе слово должно предельно «развоплотиться», «дематериализоваться»; в акмеизме – предельно «уплотниться», «овеществиться», приблизиться к материалу пластических искусств).  Искусство стремится преодолеть свою условную, конвенциональную природу. В этом отношении модернизм на­следует традиции романтизма. И. П. Смирнов  писал, что в романтизме наблюдается субъективное преодоление материала художественной конст­рукции («мысль изреченная есть ложь»); а по отношению к внелитератур­ному ряду наблюдается тенденция к экспансии  искусства.

                Традиционно автор считал свою цель достигнутой, если ему удалось адекватно отразить свой порыв вдохновения в классически отточенной форме, тем самым он уже выполнял благие задачи внесения гармонии в жизнь. В общественном же сознании многие века существует мысль об исправлении человечества с помощью искусства, как с этических, так и с эстетических позиций. Искусству еще с аристотелевских времен надлежало выполнять функции исправления реальности как изначально несовершен­ной данности (в «Поэтике» Аристотеля основной акцент сделан на воспита­тельно-дидактических и познавательных фунциях искусства, и эта идея просуществовала многие века. После «Критики способности суждения» И. Канта все более утверждается мысль о неутилитарном характере  художест­вен­ного творчества как с точки зрения рецепции, так и креативности). Однако такой взгляд не снимал с повестки дня вопросов о соотношении реальности и искусства.

                В классицизме наблюдается четкая граница между жизнью и ис­кусством, искусство демонстрирует образцы порядка, внося ordos в жиз­ненный хаос. Акцентируется конвенциональная природа творений худож­ника (необходимость следовать правилам). Классицистическое искус­ство противостоит действительности как форма противостоит неоформлен­ному.

                В романтизме намечается попытка снять эту оппозицию – за счет того, что материалом, подлежащим оформлению, должны стать не услов­ные знаки, а «вещество самой жизни».  Этот «поворот к действительности», которая должна эстетизироваться в определенных целях, стал возможен в связи с тем, что изменились взгляды на природу художественного произве­дения: в классицизме подразумевалось, что произведение (эстетический объект) – это то, что воплощено в материале (текст), в романтизме – произведение сначала выстраивается как ментальный мыслеобраз автора, а затем уже получает «материальную» оболочку. Произошел поворот от понимания искусства как ремесла – к искусству как высокой медитации, где автор – не мастер, копирующий образцы, а творец того, чего не было прежде (понятие гения).

                Центральным содержанием искусства романтизма стало Т. – мисти­ческое «невыразимое», «чудесное и иное», всегда изменчивое, неуловимое. Но если под идеалом понимать адекватно оформленное Т., то материалом в данном случае не может быть то, что фиксирует, – даже слово, уподо­бившееся звуку как единице музыки, – лишь вечно изменчивая материя могла стать адекватным материалом. Автор – в порыве вдохновения и состоянии творческого транса – и был примером такой идеальной формы.    

                В русском модернизме и  авангарде эта тенденция к преодолению словесного материала «в погоне за Т.»  стала еще более отчетливой. 

                Символисты и авангардисты прямо заявили о внесловесном творче­стве как о пределе творческой деятельности. В символизме цели искусства провозглашались как превосходящие рамки самого искусства: «Искусство есть временная мера: – это тактический  прием в борьбе человечества с роком»; «символизм подчеркивает примат творчества над познанием, воз­можность в художественном творчестве преображать образы действи­тель­ности... они <символисты> провозглашали целью искусства перевос­соз­дание личности; и далее, они провозглашали творчество более совер­шен­ных форм жизни...»; «Религиозный смысл искусства эзотеричен; содержа­ние искусства здесь – содержание преображенной жизни. К такой жизни искусство зовет».

           На первый взгляд, символизм декларирует возврат к задачам средне­ве­кового искусства, основной целью которого было служение рели­гиоз­ным идеалам. Однако Вяч. Иванов настаивает на большей роли художника символизма, нежели художника средневековья, провозглашая принцип теургии вслед за В. С. Соловьевым: «не только религиозная идея будет владеть ими <художниками будущего>, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями». А. Белый ту же мысль формулировал следующим образом: «В символизме реальная связь за пре­делами видимости. В тот момент, когда мы сумеем подчинить себе окру­жающий мир переживанием так, чтобы течение видимости не вреза­лось в нашу душу негармонично, а наоборот, в тот момент, когда душа претво­ряла бы видимость по образу и подобию своему, совершилось бы победа над роком».

                В русле христианской традиции рассматривал религиозные функции искусства Л. Н. Толстой в своей известной статье «Что такое искусство?» (1898 г.). Нужно заметить, что Л. Н. Толстой, сам того не желая, все же оказался своеобразным предтечей символистов в их понимании искусства как формы единения людей. Но между позициями Л. Н. Толстого и симво­листов есть существенные различия. Индивидуальность художника не играла никакой роли в концепции Л. Н. Толстого, роль автора сводилась к роли посредника при передаче определенного чувства (в идеале – религиозного): «Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявле­ние какой-то таинственной идеи, красоты, Бога; ... а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство (курсив наш – Е. Т.) общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах». В теории Л. Н. Толстого искусство было подчинено религии и единственной ценностью по мнению писателя могло быть добро, а красота не могла быть критерием истинного искусства, так как служила лишь наслаждению.

                В теории символизма искусство не было подчинено религии, а само превращалось в форму религиозной практики. Автор состязался с Богом в своих творческих порывах, а красота у символистов, хотя и сохранила в качестве основных критериев классические понятия меры и гармонии, уже являла свой новый лик не в застывших образцах, а в тайнах метаморфозы. Красота и добро существовали как пара взаимопревращающихся катего­рий: «художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преоб­ражению личности; Заратустра, Будда, Христос столько же художники жизни, сколько и ее законодатели; этика у них переходит в эстетику и обратно. ...последняя цель искусства – пересоздание жизни... в искусстве скрыта непроизвольно религиозная сущность».

                У Л. Н. Толстого главная цель жизни – добро, а искусство лишь одно из средств его достижения (искусство оценивается с чисто этических пози­ций). Символисты далеки и от чистого этического подхода, и от утвер­ждения самоцельности искусства (замыкания в эстетическом пространстве), и тем более от наивного утилитаризма (искусство должно быть полезным): «“искусство для искусства” – лозунг нелепый в литературе. Практически этот лозунг целесообразен, отрицая слишком близкие, не ценные цели литературы. Цель творчества убегает тут за горизонт любой идеологии, любой морали, любой мистической схемы. И оттого-то кажется, что ис­кусства – только ряд средств (т. е. технических приемов), где цель отсут­ствует; Кант попался на удочку этого обмана, определяя искусство “целесообразностью без цели”. Все же он оказал искусству большую услугу, устраивая демонстрацию наивным утилитаристам... смысл литера­туры, будучи извне формален, религиозен изнутри».

                Искусство в своих привычных формах исчезнет и люди  станут своими собственными художественными формами, бытие станет творче­ст­вом как таковым, где свершится Преображение. Вот тот идеал твор­чества, где форма динамична и адекватна содержанию, т. е. Т. Идеал в символизме не мог быть представлен как некая статическая точка, процесс его формообразования мыслился только в динамике, которой нет предела.

                Идеал в авангарде – это в конечном итоге  творящий субъект как принципиально иное бытие. В этом случае формообразование принимает  масштабы глобальной утопии. Повлиять на внешнюю реальность макси­маль­ным образом можно только одним способом – вытеснив ее собою, подменив реальностью своего «Я» как единственно сущего. Внешний мир для авангардиста существует лишь для его изменения/уничтожения в его привычных формах: «Авангард, стремящийся к созданию принципиаль­ного “иного” мира и “нового” человека, вступает в программный кон­фликт с бытием».

                Авангард доходит до последней ступени действенности искусства – ценой его разрушения. Идеи о действенности искусства изначально носили утилитарный характер (дидактически-воспитательная функция искусства, описанная Аристотелем в «Поэтике»). У романтиков актуализировалась магическая функция искусства: «Идеал романтиков – Орфей из древнего мифа, он пел и играл, и под музыку его сдвигались камни, строились города, сады расцветали, – так объясняли купцы в романе Новалиса юному Офтердингену, что такое поэзия». В символизме также подразумевалось, что слово обладает магическими функциями, и ранний авангард продол­жил эту традицию. Только бесконечный процесс совершенствования заме­ня­ет­ся мгновенным взрывом.

                В символизме Т. понималось с позиций красоты, гармонии, блага, любви и виделось в формах неведомой доселе просветленной материи, где доминировал дух. В авангарде Т. понималось как чистая энергия, трактуе­мая в мистическом смысле, где не было места гармоническому синтезу этического и эстетического. Этическая составляющая исчезала, а эстети­ческая теряла равновесные контуры. Т. в авангарде  являлось только в телесно-материальных формах и должно было свершаться здесь и сейчас, в настоящем=будущем времени, а не в неопределенном внеисторическом будущем символизма.

                Преображение в авангарде – это глобальная проекция субъекта. В символизме – все едины и богоподобны в Духе, в авангарде – все суть размноженная проекция Автора в его инобытии как потоке изменений (Другого не существует). Преображение (чудо) в авангарде – это глобали­зация медитации субъекта, моментально обретающей материальную форму (в слове или в жесте), медитация равная инструментальности, неминуемо выходящей за рамки художественности. В авангарде переживание инобы­тия мыслится настолько сильным, что это должно привести к бесконечному гиперболическому изменению переживающего субъекта, его превращению в универсум. В отличие от символизма, преображение мыслится не как бесконечный  процесс творчества, цель которого – Т. бытие, а мгновенное творческое действие субъекта. 

                Автор жаждал самовыражения и самоутверждения себя как “иного” так же страстно, как и влияния на внешний мир – превратить его в Великого себя. Здесь творческое напряжение (медитация) должно было быть настолько велико, что инструментальность должна быть прямо пропорциональна этому напряжению. Акт спонтанной инструменталь­ности подразумевает органичное перерастание границ авторского тела и художественного материала, бесконечное расширение их. Расширение/пре­об­ра­жение сознания должно быть изоморфно расширению/преображению телесности/материи. Бытие как глобализация творчества – формотворче­ство не в духе всеобщей гармонии, а в духе небывалой новизны, – вот задача авангарда.

                Что касается декаданса, то его приверженцы не заявляли столь отчетливо, как символисты, программу «жизнетворчества», хотя отдельные упоминания были, а чаще демонстрировали особые стратегии поведения, не теоретизируя по этому поводу.

                В декадансе основная цель автора заключалась в создании изменен­ного субъективного ментального бытия («вне материи») – вырастить сво­его трансцендентного двойника, непрерывно меняющего обличья (быть «всем и кем угодно»), встретиться с «иным» в самом себе. По этому поводу В. Я. Брюсов писал о «новом» человеке, когда рецензировал книгу Баль­мон­та «Будем как солнце»: «Да, путь еще далек. Еще не скоро осуществится то, в чем ныне дается нам обетование. Еще опять замрут и засохнут ожив­шие было в нас цветы мистического созерцания. Еще не раз человечество вернется всеми помыслами к ближайшему, к земному... Бальмонт прежде всего “новый человек”; в нем новая душа, новые страсти, идеалы, чаянья... Он живет отчасти уже той “удесятиренной жизнью”, о которой мечтал другой современный поэт. И именно эта новая жизнь делает Бальмонта поэтом нового искусства».

                Главное в декадансе – это растворить границы эмпирического  «я», разрушить его тождество: «Нигде мистическая сторона мира не открыва­ется так явно, как в любви. ...исчезает различие между я и не я, между ты и он. Любовь – это крайний предел нашего бытия и начало нового, мост из золотых звезд, по которому человек переходит к тому, что уже “не человек” или даже – еще “не человек”, к Богу или зверю. Любовь дает, хотя на мгновение, возможность вырваться из условий своего бытия, вздохнуть воздухом иного небосклона, слить все чувства, всю мысль, всю жизнь, весь мир в одном порыве».

                Фантом измененного сознания как чудесное укрытие от природного и социального детерминизма – это предел, к которому следовало стремиться. В этом случае художественная форма – лишь внешний способ обнаружения особого состояния, лишь слабая рябь на поверхности таинственного моря, где на дне проходит загадочная жизнь неведомых существ. Предельное уединение и пролонгирование состояния «погони за экстазами», где искус­ство фиксирует эти состояния, а поэтическая форма указывает на «иные миры», овладевшие автором, – это иллюзорная программа субъективной победы над временем как главным свойством материи, природного бытия. Декадент стремится к остановке времени в творческом акте, обостренно переживая ужас смерти и тления: «Ах, я повилики веточка тонкая в миг увядания» (Н. Львова) – самый типичный пример подобного мироощуще­ния. Неумолимому движению времени, которое декадент переживал как личный Апокалипсис, автор мог противопоставить только свое сознание, способное создавать «сады Семирамиды». Состояние декадента подобно состоянию узника перед неминуемой  казнью, но он способен пережить мгновение как целую жизнь.

                Словесная форма, фиксирующая факт погружения в «иное», должна была создавать иллюзию нематериального мира и иллюзию его вневремен­ного существования.

                Цель автора – умножить опыт переживания неведомого «сна наяву» и продлить этот «сон»  как можно дольше (максимизация трансцендентного субъективного как самоцель, «взращивание» «себя – иного»). И «жизне­твор­чество» свелось к творчеству в результате деструкции – внешней и внутренней, с ограниченным потенциалом и предсказуемым тупиковым финалом.

                Акмеисты, казалось бы, полностью сосредоточенные на проблемах искусства как такового, не выпячивают с такой откровенностью жизне­твор­ческие установки, но для них искусство приравнено к самой жизни, а значит, художественное творчество неизбежно оборачивается «жизнетвор­чеством».

                Символисты не могли осознать в то время специфику такой эстети­ческой стратегии. Г. И. Чулков, который не был одинок в своем мнении,  писал о том, что акмеисты в искусстве видят не путь, а цель и «страшатся дойти до конца, до последней бездны», до того «предельного опыта», который рождает чувство обладания тайной бытия (ср. также: «Акмеизм – это страх перед задачами, которые ставит себе символизм, – более того, – это страх смерти»).

                Однако этот страх, если он и существовал, был преодолен. Акмеисты, пусть безотчетно, влеклись к практическому осуществлению символистских лозунгов силами искусства. Залог и условие бессмертия – сама смерть («...earthly death is actually the condition of eternal life»), но победа над тлением, разрушением и забвением совершается здесь и сейчас в каждом акте формотворчества, который утверждает прочность и незыблемость художественного материала: «Mandel'shtam paints an image of a universal city-culture in  which everything has been preserved forever as architecture and statuary».

                Акмеисты во многом повторяли символистскую концепцию автор­ского поведения, хотя и в модифицированном виде: они не претендовали на то, чтобы подобно Богу, творить новое просветленное бытие, но они хотели найти свое место в Великой Культуре, т. е., в конечном итоге, здесь, на земле, оставить на века знак своего вдохновенного присутствия – они хотели бессмертия, доступного смертным.

                Связь субъекта и объекта воплотилась в материальных знаках вещественной культуры. В акмеизме произведение – субстрат Т. – это метонимический материальный знак, представленный как потенциальная целостность, где отразилась бытийственность субъекта: «Любите существо­вание вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма».

                Хронотопические параметры осуществления идеала были также различны: в символизме наличествовало бесконечное вне-историческое будущее; в акмеизме – настоящее, где «просвечивало» «спрессованное» прошлое – ретроспективный пансихронизм: «Мандельштам, опираясь на Анри Бергсона, отвергает подчинение явлений «закону временной последовательности» – они сосуществуют «в порядке их пространственной протяженности», образуя «как бы веер, створки которого можно развер­нуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому сверты­ванию». Словесный материал в акмеизме стремится к преодолению своей «нематериальной» природы (стих, приравненный Теофилем Готье к мра­мору и металлу). Т. изначально явлено в лучших образцах культуры, аккумулировано  в них.

                Идеал строился и как следование образцам, и как акт свободной воли («приращение» как слияние с «целым» культуры). Автор запечатлевает свое присутствие в материале, оставляя зримый знак на века: «На стекла вечно­сти уже легло мое дыхание, мое тепло» (О. Мандельштам). В акмеизме явственно прочитывается желание войти в чудесные дворцы и руины про­шлого, освященные веками, и найти там для себя место:

 

Я получил прекрасное наследство –

Чужих певцов блуждающие сны…

 

(О. Мандельштам ).

     

Основная цель акмеистов заключалась не в преумножении произве­дений искусства как таковых, а в упрочении пространства культуры – «отпечаток» в плотном материале авторского вдохновения знаменовал разрастание этого пространства, бессмертие творящего субъекта обеспечи­валось за счет слияния с целым культуры. Победа над смертью в акмеизме мыслится как победа пространства над временем (разрастание поля культуры за счет ее артефактов, выполненных из «нетленного» материала).

                Можно заключить, что прагматические интенции всего раннего русского модернизма, включая авангард, сводятся к совершенствова­нию/изменению человека и мира, другими словами – к борьбе против данности – судьбы, природы, наконец, смерти. Творчество как постоянное изменение, творчество как бессмертие, неминуемо выходящее за рамки художественной формы, – вот тот лозунг, который объединяет все указан­ные школы, хотя пути его исполнения различались. Симво­листы отрефлек­сировали тенденцию смены традиционных конвенций искусства: «Искус­ство жить есть искусство продлить творческий момент жизни в бесконеч­ности времен, в бесконечности пространств; здесь искусство есть уже созидание личного бессмертия, т. е. религия».

                Н. Бердяев, современник эпохи символизма, одним из первых (в 1916 г.) почувствовал и отразил противоречие между заданием и воплощением в творчестве как основной кризис и даже трагедию искусства рубежа веков: «В новом символизме творчество перерастает себя, творчество рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. Символизм есть жажда освобож­дения от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. ... Ныне ставится глубоко революционный вопрос о невозмож­но­сти уже искусства как культурной ценности. Творческий художествен­ный акт переливается из культуры в бытие. Символизм есть уже неудов­летво­ренность культурой, нежелание остаться в культуре, путь к бытию».

                Бытие здесь – это не жизнь как таковая, с ее каждодневной рутиной, это – иная реальность, преображенная творчеством. Стремление к идеалу, т. е.  наиболее адекватному выполнению задания («эйдос»), привело к отка­зу от художественного материала, бессильному воплотить уже не только «мысль» в тютчевской формулировке, но – самое главное – состояние инобытия художника как отражение Т.  в целом.

                Еще в период романтизма возникают две параллельно развиваю­щиеся тенденции в этом отношении: усовершенствовать мир с помощью искусства как идеала добра и красоты и – превратить саму жизнь в искусство. Таким образом, потенциально возникают две модели взаимо­отношения искусства и первичной реальности; это модель синтеза искусст­ва и реальности  и модель замещения/вытеснения искусством реальности.

                Символизм продемонстрировал разработку первой модели («син­тез»),  а остальные школы – декаданс, акмеизм, авангард, каждая по-своему разрабатывала вторую модель.

                В символизме мы наблюдаем гармонизирующий синтез искусства и реальности, который должен привести к «Преображению Вселенной». В декадансе и акмеизме искусство признается единственной и первичной реальностью, с той лишь разницей, что в декадансе субъект сам является этой истинной реальностью, а в акмеизме функционируют субъектно-объ­ектные связи: автор включается в «целое» искусства. По отношению к первичной реальности автор-декадент выстраивает себя в искусстве по принципу модели замещения, укрывшись в своих виртуальных мирах. Декадент уединяется, пытаясь скрыться от природного детерминизма, от законов материальной жизни, субъективно переживая это состояние транса как выход за рамки законов материи (где основной закон – разрушение и исчезновение). Акмеист не стремится скрыться от материального мира, так как его реальность не имеет первичных – природных черт, его реальность – это реальность культуры, в которой нужно найти свое место (тленной природной материи акмеист противопоставил «нетленную» материю искусства). 

                В авангарде наблюдается отчетливая тенденция к гиперболическому «разрастанию» субъекта – микрокосмос как макрокосмос («вытеснение» объекта субъектом как вариант «замещения»). И в декадансе, и в авангарде мы наблюдаем крайнюю субъективность: декадент отказывается от объек­тивного материального, природного мира ради субъективного духовно-идеального Т. существования, которое облекается в оболочку искусства, а авангардист отказывается от объективного мира как данности и природы, и культуры – его субъективное инобытие направлено не на «сжатие» (как в декадансе), а на «разрастание-взрыв», и творческий субъект здесь знаме­нует собой особую – новую «природу», объявляя ее новой культурой.

                При исследовании моделей взаимоотношения искусства и жизни, мы сталкиваемся с необходимостью анализа функционирования и трансфор­мации таких бинарных оппозиций, как: материя/дух,  природа/культура, субъект/объект.

                В романтизме дуальность материи и духа понимается таким образом, что материя – это «оболочка» духа, сосуд, в котором мерцает огонь. Т. проявлено и в природе, как творении Бога, и в культуре – творении человека, в результате божественного откровения.  Символизм продолжает традиции романтизма – понятие дуальности не исчезает, хотя ее предстоит преодолеть. Символизм предлагает программу творчества как процесс бесконечного восхождения к идеалу, где в результате деятельности худож­ника материя «просветлится» духом, природа усовершенствуется с помо­щью культуры, а субъект  воссоединится с «целым» объекта – и человек, и внешний мир будут гармоничны в своем единстве.

                В декадансе манифестируется непримиримое противопоставление материи и духа; автор элиминирует материю на уровне субъективных переживаний; культура в его лице противостоит природе; субъект элими­нирует объект, замещая его собой. Субъект узурпирует способности к трансцендированию.

                В акмеизме мы наблюдаем снятие напряжения между материей и духом – материя (т. е. материя культуры, а не природы как хаоса и деструкции) «спаяна» с духом, им уже просветлена; субъект стремится к единству с объектом, т.к. объект и есть культура.

                Акмеистическая тенденция снятия оппозиции материи и духа, где материи придается столь большое значение, в авангарде получит свое развитие: дух элиминируется; субъект элиминирует объект – внешний мир – как в культурных, так и в природных формах, замещая его собой. Узурпация способностей к трансцендированию, уже отмеченная нами в декадансе, в авангарде достигает глобальных масштабов.

                Трансцендентное традиционно понималось как сфера Духа, и такое понимание сохранялось в декадансе, в символизме, в акмеизме, но в авангарде произошел знаменательный скачок, подготовленный акмеисти­ческой концепцией спаянности материи и духа, – в авангарде именно материя, – в своих природных проявлениях (прежде всего, на уровне субъекта) объявляется источником трансцендентного.

                Теперь проиллюстрируем все вышесказанное в сжатом формульном виде.

                В символизме взаимодействие субъекта и внешнего мира в процессе творческой деятельности можно выразить в формуле: S->ТO->S’->P->O’, где S – эмпирический субъект, S’ – творческий субъект в состоянии трансцендирования, P – произведение, ТO – трансцендентное объективное, O’ – преображенный мир, трансцендентное бытие. Грядущее преображение – это бесконечный процесс совершенствования.

                В авангарде эта формула приобретает вид: S=S’=P=O’, где субъект изначально выступает в качестве трансценденции и нового мира в единстве разнообразия и целостности, а произведение изоморфно как авторской Т. телесности, так и новой реальности бытия. Бесконечный процесс заменя­ется мгновенным взрывом.

                В декадансе: S->S’=P=O’, где S не равно S’, (эмпирический субъект не равен себе трансцендирующему), а О’ – (субъективно) нематериален. В акмеизме: S->ТO->S’=P=O’. Каждый творческий акт в акмеизме есть по­рождение произведения в материале как порождение иного бытия, где запе­чатлено навечно эмоциональное присутствие автора. Длительная про­цес­суальность как необходимое условие достижения идеала свойст­венна только символизму.

                Задачу осуществления идеала хотелось решить как можно быстрее и вкусить желанных плодов здесь и сейчас. Исключением опять же здесь был символизм. В этой связи с точки зрения временной перспективы из четырех интересующих нас школ, три из них (декаданс, акмеизм, авангард), опира­ют­ся на двухмерную структуру целеполагания (должное, желанное/дан­ное), символизм же опирается на триаду (должное – данное – преображенное (тезис – антитезис – синтез). В символизме осуществление идеала не может быть сведено к мгновенно или достаточно быстро осуществимому деянию. Это усложнение структуры объяснялось сменой направления эстетического вектора (искусство как необходимое условие бесконечного совершенство­ва­ния мира).

                Символизм  имеет точки соприкосновения с авангардом, так как и тот, и другой в своем видении идеала выходят за пределы словесного материала уже в процессе оформления Т. и нацелены в будущее. Разница в том, что в символизме это будущее далекое, внеисторическое, в авангарде – и далекое, и близкое, совмещенное с настоящим, но обе школы нацелены в перспективу с точки зрения полной реализации своих идеалов. В символиз­ме будущее носит несколько абстрактно-метафизический характер, в авангарде будущее постоянно врывается в настоящее, и идеал воплощается в жизни в каждом творческом акте-взрыве. Субъективное переживание темпоральности в авангарде состоит в том, что каждый момент течения времени является лишь началом, а не концом, вектор времени нацелен только в будущее и темпы совершающихся событий предельно ускорены.

                В декадансе и акмеизме мы наблюдаем несовпадение объективного и субъективного времени, в этих дискурсах время как бы тормозится, «спрес­со­вывается», а затем «разворачивается»; здесь нет понятия будущего.

                Разница состоит в том, что декадент стремится «заморозить» миг перед распадом, падением в смерть, в никуда, и продлить его, – это мгно­венный эстетический бунт обреченного индивидуального сознания (вспых­нув­шая перед тем, как погаснуть, но пока еще мерцающая точка в пустоте), Акмеист стремится дополнить целостность тела культуры, сохранить ее стабильность, и его творчество подобно нанесению узоров на уже выло­женную стену. В декадансе «точка» сознания стремится развернуться в иллюзорное целое; в акмеизме «точка» сознания тут же «оплотняется» и соединяется с целым культуры (для того, чтобы этот механизм не давал сбоев, «точка» должна хранить память «целого», содержать его в себе). 

                Символисты и акмеисты оперировали положительными этико-эстети­ческими ценностями (символисты в виду своей религиозной настроенности особо акцентировали этическую проблематику); декаденты и авангардисты (в типичных вариантах) мыслили лишь в эстетических категориях, причем у первых область эстетического гармонизировалась, а у вторых – деформи­ро­валась. В этих школах, где проповедовался крайний субъективизм, мо­раль и этика была неуместна, так как она – регулятор отношений с Дру­гими, которых не было. Но всех объединяло стремление к максимизации Т., творчества в «чистом» виде. 

                Авангардисты довели идею воплощения идеала до логического тупи­ка, так как стремление моментально продуцировать, оформлять и переда­вать Т. вовне, дабы изменить все кругом, привело к редукции художест­венной формы, а энергия вдохновения была приравнена в конечном итоге к жизненной энергии как таковой. Желание глобального творчества за границами искусства заставило часть авангардистов обратиться к науке, технике, политике, причем их реальная социальная практика не могла сравниться с глобальными архитектурными, техническими, социальными проектами В. Хлебникова, как действительность не может сравниться  с мечтой.

                Но пока еще авангардисты занимались искусством (в своем, уже достаточно необщепринятом понимании), они приравнивали эстетическое переживание к познанию, причем в его нерациональных формах. Пресло­вутый конфликт между природой и культурой обусловлен позицией познающего субъекта – рефлексия доминирует в ущерб непосредственности мироощущения. Авангард стремится этот конфликт снять, объявив творче­ство лозунгом бытия. Состояние творческого экстаза авангардисты выбра­ли предметом своего эстетического освоения. Попытка обретения единства субъекта и объекта предпринимается путем совмещения познания и пере­жи­ва­ния. Целостность субъекта и объекта, переживаемая в творческом акте как инсайт, транспонируется напрямую в материальные формы самого бытия.

                В авангарде природа и культура в лице субъекта соединились в единое целое как постоянная изменчивость в телесно-материальных формах, как проявление непрерывно трансформирующегося идеала в момент наивысшего творческого подъема субъекта. Субъект, провозгла­шая себя идеалом, свою природную (телесно-материальную) сущность по­сто­ян­но подчеркивает. Авангард пытается снять проблему, о которой писал еще Ф. Шиллер: «Природа дает человеку внутреннее единство, искусство его разделяет и раздваивает, к своей целостности он возвраща­ется через идеал. Но так как идеал есть бесконечность, не достигаемая никогда, культурный человек никогда не может стать в своем роде на­столько же совершенным, насколько мог быть естественный человек в своем. …цель, к которой человек устремляется через культуру, должна быть бесконечно предпочтена той цели, которой он постигает через природу. Абсолютное достижение конечной величины создает ценность естествен­ного человека, приближение к величине бесконечной – человека культур­ного века».

                Пользуясь терминологией И. Канта, можно сказать, что авангард стремился совместить facere и agere, opus и effectus: «Искусство отличается от природы, как делание (facere) от деятельности или действования вообще (agere), а продукт или результат искусства от продукта природы – как произведение (opus) от действия   (effectus)».

                Автор в авангарде – Творец и в то же время новая Вселенная, бесконечная, образующаяся и перерождающаяся, процесс постоянных взры­вообразных изменений. «Я» – точка отсчета существования, безгра­нич­ная власть субъекта над временем и пространством, ибо сам субъект есть время и пространство; ни прошлого, ни смерти нет. Трансцендирова­ние ради трансцендирования – основная цель и ценность существования в авангарде.

                Но вожделенное молниеносное превращение субъекта в универсум могло существовать только как мгновение в сознании самого субъекта, и постепенно акценты сместились, формула распалась надвое – оставалось либо измениться самому, либо изменить мир.

                В реальной жизненной практике первый постулат воплощался инди­ви­дуально, при этом субъект, стремящийся лишь к постоянной новизне, и находящийся вне этики, по определению,  ставил себя вне культуры и вне социума. Второй постулат – изменение мира, воплощался в духе утопи­ческой традиции, где глобальный волюнтаризм, как изначальная тяга к свободе (для себя) обернулась глобальным авторитаризмом (для других). Желание испытать неведомое здесь и сейчас, обернулось апологетикой технического прогресса и социальными экспериментами. Возлагать всю вину на последователей авангарда за все, что происходило после 1917 г. нет смысла, но авангардистское стремление к свободе очень органично соеди­ни­лось с романтически-символистским «Преображением»,  приземленным и опрощенным. 

                Ранний авангард 1910-х гг. коррелирует с романтизмом в его «восходящей» стадии – наблюдается та же пылкая вера в собственные творческие силы и стремление изменить мир, тот же гиперболизированный волюнтаризм и субъективизм.  Авангард 1920-х гг. еще не может расстаться с верой в творческого субъекта, но акценты начинают смещаться в область прагматического экпериментирования с формой, а затем – идеи глобаль­ного трансцендирования, понятые уже в приземленно-утилитарном духе, бу­дут воплощаться в конкретных социальных утопических проектах (про­ект «нового человека» и «нового общества» в его социалистическом исполнении).

                Итак, «чудесное» и «иное» западно-европейского романтизма, пройдя свой путь развития  в русском модернизме/авангарде, разрушило оковы художественного материала: искусство в лице своих адептов отрефлексиро­вало и акцентировало медитативную природу творчества, пожертвовав  мастерством. Высокое искусство всегда являет собой баланс медитации и инструментальности, то есть баланс Т. и его оформления. Нарушение ба­ланса приводит к деформации художественности. Типичный авангард – мощный поток Т. в деформированных формах – или уже вне их. Джин, выпущенный из бутылки романтизма, оказался слишком своеволен – Автор, осознавший себя Богом, в своем безудержном волюнтаризме захо­тел перевоссоздать мир, и установка на экспансию Т. привела к разруше­нию искусства.

                Последний вопрос, который возникает в этой связи: было ли наследие романтизма целиком и полностью разработано и отработано в русском модернизме? Скорее всего, да. Где осознанно, где бессознательно, подчиня­ясь внутренней логике эстетического процесса, русские модернисты исхо­ди­ли все тропинки «иного», углубляясь в подвалы собственного «я», воспаряя к небесам, обращаясь к Богу и бросая ему вызов автосакрали­зацией, наконец, попытались сделать моментальной явью известную сен­тен­цию Новалиса: «Мир должен быть таким, как я хочу», и – романтизм изжил себя в крайних проявлениях авангарда.

 

 

Заключение

 

                Эстетическая эволюция раннего русского модернизма была рас­смотрена нами как последовательное развитие четырех его основных дискурсов (декаданса, символизма, акмеизма и авангарда). Их описание с точки зрения креативной стратегии было сопряжено с решением трех основных задач:

1. Выявление специфики креативности каждого дискурса (как в границах собственно литературного творчества, так и в «жизнетворчестве» авторов);

2. Анализ структуры парадигматических отношений между дискур­сами, выделение их общности и  различий;

3. Поиск типологической общности в креативных стратегиях всех указанных дискурсов и понимание их как единого целого.

                Изложим теперь результаты работы в сжатом, схематизированном виде:

 

1. Специфика креативности

 

А. Декаданс

 

Источником инспирации является Т. с., автор сам объявляет себя источником Т., а принципы его генерирования основаны на деструк­тивных практиках;

                Объектом эстетического освоения становится трансцендентный двой­ник автора – его субъективное инобытие как продукт измененного уединен­ного сознания; реальность внешнего мира редуцирована и элиминирована, субъект объявляет себя единственной реальностью.

                Для структуры творческого акта характерна пролонгированная фаза медитации.

                Форма не выходит за рамки словесного материала, она фиксирует медитативные переживания, но при этом должна создавать иллюзию нема­те­ри­альности, потусторонности, форма должна быть предельно «развопло­щенной», «прозрачной».

                Эстетическая коммуникация строится как автодиалог, или более строго – диалог автора как эмпирического субъекта с субъектом трансцендирующим; по сути дела, это автокоммуникация. 

 

Б. Символизм    

 

Источником инспирации объявляется Т. о., имеющее сакрально-мис­тическую природу.

                Принципы мимесиса основаны на понимании реальности (за которой стоит прежде всего природа) как двухмерной, «стереоскопической» – ука­зы­вающей на предметность этого мира и на инобытие потусторонности.

                Структура творческого акта характеризуется гармоничным балансом фазы медитации и фазы инструментальности.

                Принципы формобразования основаны на употреблении словесного и внесловесного материала, проявляется тенденция к выходу за рамки ху­до­жественности, форма одновременно сохраняет свойства «плотности» и «прозрачности», она отличается как фиксированностью (в слове), так и динамикой (вне слова).

                Моделирование адресата – потенциально эстетический диалог мы­слил­ся как конвергентный, но в художественной практике в своих типич­ных проявлениях был «расслоенным» диалогом со сверхадресатом и чита­телем как участником «мистического действа».

 

В. Акмеизм

    

Источник инспирации – Т. о., природа которого, в отличие от символизма, не сакрально-мистическая, а сакрально-эстетическая; под Т. о. понимается культура, где дух «спаян» с материей, воплощен в форме, присущ ей, под материей понимается материя искусства; ценностная вертикаль символизма заменяется горизонталью акмеизма.

                Принципы мимесиса: акмеист выбирает в качестве объекта эстети­ческого освоения гармонизированную реальность, вне хаоса и деструкции, уже освоенную предшествующим ему субъектом, его творения – это ре­флек­сия по поводу культуры;

                Структура творческого акта – изоморфность фазы медитации и фазы инструментальности, что на внешнем уровне выглядит как акцентирование фазы инструментальности.

                Принципы формобразования – форма должна быть «плотной», слове­сный материал стремится к предельному «овеществлению».

                Моделирование адресата – конвергентный диалог (актуальность Дру­гого).

 

Г. Авангард

    

Источник инспирации – Т. с., здесь уместны аналогии с декадансом, однако, под Т.  понимается энергия самой материи (а не Духа); процедура генерирования Т. связана либо с переменой конвенций (биологическая эне­р­гия самого субъекта объявляется мистической), либо со спонтанным медитированием, либо с экспериментом.

                Принципы мимесиса: внешний мир (объект) либо рассматривается в потоке непрерывных энергетических изменений, либо элиминируется, а в пределе единственным предметом эстетического освоения становится транс­цендирующий субъект во всех своих телесных проявлениях.

                Структура творческого акта – нарушение баланса медитации и ин­стру­ментальности, акцентировка либо одной, либо другой фазы;

                Принципы формобразования – стремление к окончательному преодо­лению словесного материала, деформация художественной формы, усиле­ние плотности, динамики формы во внесловесном материале; идеальной формой представляется сам творящий субъект как явленное миру инобы­тие.   

                Моделирование адресата – эстетический диалог как фикция; наблю­да­ется стратегия «разрастания», глобализации субъекта, утверждение ав­тор­ского «я» как единосущего, постулирование невозможности совпадения позиций эстетического и эмпирического адресата.

 

2. Парадигматические отношения между дискурсами

 

                Учитывая характеристики каждого дискурса, можно составить шесть  попарных комбинаций, где каждый дискурс находится в связи с другим.   Центральными «связками» будут две: декаданс–авангард  и  символизм–ак­ме­изм.  Притом, что каждый  дискурс обладает своей спецификой, общ­ность строится на основе единого признака – источника инспирации (Т. с. и Т. о.), хотя, как было замечено выше, природа Т. в каждом конкретном случае понимается по-разному.

                Следующая пара – символизм–авангард, где единым признаком будет отношение к внесловесному материалу и динамичной форме как идеальной (предел творчества), разница же состоит в понимании символистами «Пре­о­б­ражения» Вселенной как гармонизирующего синтеза субъекта и объекта ради всеобщего блага (бесконечный процесс), а авангардистам это «Преоб­ра­жение» виделось в глобальном волюнтаризме субъекта, творящего мир по своему подобию ради новизны как таковой.

                Пара декаданс–акмеизм примыкает к предыдущей, если учесть интен­ции преодоления словесного материала как способ достижения идеальной формы, но здесь нет программы внесловесного творчества; преодоление словесного материала объединяет эти школы, но сама работа со словом строится на различных принципах: в декадансе слово должно потерять связь с предметностью, развоплотиться, а в акмеизме – напротив, словесная ткань предельно уплотняется, овеществляется.

                Наконец, пары декаданс–символизм и акмеизм–авангард связаны друг с другом «факультативными» признаками, проявляющимися в струк­туре формы, в поэтике: первая пара характеризуется сохранением признака «прозрачной» формы, указывающей на потустороннее (хотя в символизме этот признак уже уравновешивается предметностью посюстороннего ми­ра); вторая пара, в противоположность первой, соединяется на основе признака «плотности» формы, однако, ее фиксированность в акмеизме сменится предельной динамикой в авангарде.

                Логика перехода от одной школы к другой, характерные сдвиги (в хронологическом порядке) рассматривается на основе центрального крите­рия – источника инспирации:

                Переход от декаданса к символизму характеризуется сдвигом в об­ласть обретения внеположных позитивных объективных ценностей мисти­чес­кой природы, возвращение в мир природы и культуры, освобождение из «тюрьмы аутизма» (от Т. с. к Т. о.; гармонизация структуры ТА; гармони­зация структуры формы; мистический диалог с другим). 

                Переход от символизма к акмеизму характеризуется сдвигом в об­ласть эстетических ценностей: от религии к искусству, конкретность в достижении целей (изменение понимания природы Т.  о., акцент на фазе инструментальности в структуре ТА; в форме – акцент на материале, сдвиг в «плотность»; диалог с другим в культуре);

                Переход от акмеизма к авангарду характеризуется сдвигом в область субъективных «природных» ценностей, объявляемых мистическими, выход за рамки рафинированной культуры, в которой не было места хаосу (от Т. о – к Т. с., изменение понимания природы Т., разлом баланса структуры ТА, в форме – сдвиг в «плотность» как телесность и динамику; коммуни­кация превращается в демонстрацию автором себя самого как  идеала.

                Здесь требуется сделать оговорку: историческая логика развития литературного процесса выглядела следующим образом – акмеизм и аван­гард возникают практически одновременно, т. е. следует рассмотреть сущ­ность сдвига от символизма к авангарду и от символизма – к акмеизму. Акмеизм по сути дела прорабатывает эстетическую модель символизма, акцентируя функции художественной формы; авангард самым радикаль­ным образом воплощает «заветы символизма» о «Преображении Вселен­ной» (на субъективном уровне), акцентируя функции формы внесловесной и предельно динамичной.

 

3. Типологическая общность креативной стратегии всех указанных дискурсов как единого целого.

    

При всей специфике, характерной для каждого дискурса в отдель­ности, их всех объединяет одна тенденция, проявившаяся в креативной стратегии, – это максимизации и экспансия Т. (при всех различиях в понимании этой категории), проявившаяся в стремлении «преодоления» словесного материала и, в конце концов, в выходе за границы искусства – такая логика креативной стратегии объясняется авторской жаждой «прод­лить» себя в «творческом миге» и обрести  иллюзорное или реальное бес­смертие (этот «вызов небесам» был логичным развитием позиции автора в романтизме); фактически, это стремление «замещения» собственным твор­чеством несовершенной реальности. 

 

5. Перспективы работы. Проективные возможности использования предло­жен­ной методологии

     

Предложенный подход позволяет решать проблему «границ» каж­дого дискурса относительно друг друга, и определять «буферные зоны» между ними, а также выявлять типологические черты креативной стратегии отдельного поэта или писателя,  не только в их «чистом», но и в «эклектич­ных» вариантах, при переходе от одного вида стратегии к другому.   

                В каждой главе в разделе Практика демонстрируется анализ твор­чест­ва отдельных писателей, где выявляются пограничные явления (между символизмом и авангардом, между декадансом и символизмом и т. д.). Например, в главе об эстетике авангарда, творчество Е. Гуро, В. Маяков­ского, В. Хлебникова рассматривается с позиций как типичного, так и нетипичного эстетического «поведения» для авангарда, к которому они формально принадлежали. 

                Вышеописанная комбинация предложенных критериев эстетической деятельности определяет креативную стратегию того или иного дискурса; основополагающим здесь является источник инспирации, так как все остальные критерии находятся в непосредственной от него зависимости.

                Конкретный писатель в разные периоды своего творчества может склоняться то к одной, то к другой креативной стратегии. Здесь можно говорить о двух вариантах – эволюционировании (переходе от одной стра­те­гии к другой) как о более простом варианте, тогда как более сложный заключается в моделировании промежуточных, пограничных стратегий, которые нельзя квалифицировать с определенной точностью, но в которых можно выделить критерии, характерные для нескольких дискурсов.

                Например, творчество таких писателей как В. Нарбут и М. Зенкевич, уже нельзя квалифицировать только как акмеизм или только как авангард со всей определенностью в виду его «пограничности»; сам «сдвиг» состоит не только в «оплотнении» и динамизации (а отчасти уже и деформации) стиховой ткани, – это следствие изменения ценностных отношений: Т. о. для этих поэтов видится «негативным хаосом», хотя периодически проис­хо­дит возвращение на позиции ценностей культуры как гармонии (как было замечено в главе об эстетике авангарда, типичный авангард рассмат­ривает хаотическую материальную энергию вне этических оценок). 

                Можно добавить, что редко кому удалось сохранить верность прин­ципам одного когда-то выбранного дискурса (в качестве редкого примера можно назвать Ф. Сологуба, чья приверженность декадансу до конца его жизни не вызывает сомнения). А. Блок, М. Кузмин, А. Белый и многие дру­гие писатели и поэты претерпели ощутимую эволюцию в эстетике и поэтике. Названные имена традиционно связываются с символизмом (М. Кузмина – и с символизмом, и с акмеизмом), но можно говорить даже о следах авангардной эстетики в позднем творчестве всех троих, – дест­руктивность, хаотичность, энергия внешнего мира становится содержанием «Петербурга» А. Белого, «Двенадцати» А. Блока, «Враждебного моря» М. Кузмина. Форма также стала динамизироваться, структурные сдвиги ощу­щаются на всех ее уровнях. Этот хаос можно было бы назвать «музыкой», но в ней уже не было ничего сакрального, Т. о. изменило свою природу. Блоковская категория «стихийности»  очень близка авангарду (автор уже не испытывает ужаса перед разрушением), но полного перехода мы не наблюдаем – Блок не займет позиции крайнего субъективизма и волюнта­ризма. Не избежал он и акмеистических «веяний», хотя впоследствии отнесся к акмеизму резко отрицательно. После разочарований и кризисов середины  1900-х гг. он на время обретает успокоение в ценностях Культу­ры, искусство становится для него последним прибежищем в «страшном мире» (цикл «Итальянские стихи»).   

                Можно продолжать приводить примеры, но это уже тема для другой работы.