Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

II. ПРАКТИКА

 

1. Мимесис

    

В художественной практике авангарда эмансипация субъекта от объекта и авторский волюнтаризм проявляются в разнообразных формах, вариантов здесь, конечно, больше, чем было теоретически постулировано.  При анализе авангардистских текстов можно выделить три стадии взаимо­от­но­шений субъекта и объекта:

1) снятие границ в объекте;

2) снятие границ в субъектно-объектном единстве (хаотическое взаимодей­ствие, слитность);

3) субъект как единственная реальность, где  возможны два варианта –

3.1) постоянно трансцендирующий субъект вытесняет/разрушает собой этот мир как данность – поглощает его или присоединяет к себе Божест­венному, становясь самодовлеющим, вечно изменяющимся,  принципи­аль­но новым я=объектом (я = мир). При этом границы объекта и субъекта совпадают. Происходит новое моделирование объекта (я = храм, город, мир, универсум); или

3.2) наблюдается уже полная аннигиляция объекта, субъект предстает как взрыв/поток трансценденции, который не может быть отражен в понятиях и формах существующего языка; происходит сосредоточение на субъектив­ных переживаниях инобытия, в результате чего читатель имеет дело с герметичным текстом звуковой и графической зауми.

                Основная проблема здесь заключается в принятии или непринятии читателем/слушателем конвенции о признании подобного произведения поэтическим, принадлежащим сфере искусства, и форм «зауми» как адекватно отражающих авторское «иное». Хотя некоторые исследователи акцентировали прагматический момент в авангарде как его типологи­чес­кую характеристику, но сами авангардисты настаивали на том, что их творения – мистической и эстетической природы: «до нас не было словесного искусства, были жалкие попытки рабской мысли воссоздать свой быт, философию и психологию... ... В искусстве мы заявили: СЛОВО ШИРЕ СМЫСЛА. Слово (и составляющие его – звуки)  не только куцая мысль, не только логика, но, главным образом, заумное (иррациональные части, мистические и эстетические)...».

                По сути дела, авангардисты постулировали новое понимание искус­ства как некое «оконтуривание», запечатление (максимально динами­чес­кое) духовной практики субъекта, где самым главным было – бесконечное ощущение новизны.

                Проиллюстрируем взаимоотношения объекта и субъекта в авангарде:

1. Снятие границ в объекте:

 

Тот же отреянный нордом

Пенный устав на заре,

Мачтовый строится город

Высью, прозрачной сестрою

Воздуха сонная одурь

Долгим серпом высинеет

Свесок небесных морей

 

(Г. Петников)

 

Белые медведи из датского фарфора

Пролетают, как диких гусей вереницы,

Задевая крылом золотую гондолу.

И выжженный можжевельник склоняется долу,

Поют серебряные повода зарницы –

Неспокойные струны вечернего простора.

 

(Б. Кушнер)

 

Легкоизалетный чертит кругозоры,

Памятями дышит клокот земей.

Черные круги полей оратай

Над лютой дней.

Но и кто

Игры темной увлечет

В логи тайны громады?

Дам иглы

Глубин моревых.

 

(С. Бобров)

 

2.Снятие границ в субъектно-объектном единстве

 

Вам ли понять почему я спокойный

Насмешек  грозою

Душу на блюде несу к обеду

                                                                          идущих лет

С небритой щеки площадей

Стекая ненужной слезою

Я быть может последний

                                                                                поэт

 

(В. Маяковский)

 

Не зная устали

Лишь зная стали

Грибы рогатины в зубах взрастали

Ржавели палубы

Гора коты в ногах

И бор развесисто

Упрямо в поле

На нашем просвисте

Туманов драхма

Ялик зазвякал

Упала птаха

 

Сколько на нос полагается дроби

Выкушай смерти и сердце попробуй

 

Вот и гора вот и пригорок

На слюне через рты протащился опорок

 

Швах! швах! ударились о небо тучи

 

(В. Гнедов)

 

Рассыпься слабостью песка,

Сплывись беспамятностью глины, –

Но станут красные калины

Светиться заревом виска!

 

И мой язык, как лжи печать,

Сгниет заржавевшим железом,

Но станут иволги кричать,

Печаль схвативши в клюв за лесом.

 

                                (Н. Асеев)

 

3. Субъект как единственная реальность

Вариант 3.1.  Я= храм, город, мир, универсум

 

Мама!

Петь не могу.

У церковки сердца занимается клирос.

 

Обгорелые фигурки слов и чисел

из черепа,

как дети из горящего здания.

                                            ***

… Смотри,

мои глазища –

всем открытая собора дверь.

 

(В. Маяковский)

 

А я снял рубаху,

И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,

Каждая скважина

Города тела

Вывесила ковры и кумачовые ткани.

Граждане и гражданки

Меня – государства

Тысячеоконных кудрей толпились у окон;

Я, волосатый реками...

Смотрите! Дунай течет у меня по плечам

И – вихорь своевольный – порогами синеет Днепр.

Это Волга упала мне на руки.

И гребень в руке – забором гор

Чешет волосы.

А этот волос длинный –

Беру его пальцами –

Амур, где японка молится небу,

Руки сложив во время грозы.

 

(В. Хлебников)

 

У меня изумрудно неприличен каждый кусок

Костюм покроя шокинг

во рту раскаленная клеем облатка

и в глазах никакого порядка...

Публика выходит через отпадающий рот

а мысли сыро-хромающие – совсем наоборот!

Я В ЗЕРКАЛЕ НЕ ОТРАЖАЮСЬ!..

 

(А. Крученых)    

 

Вариант 3.2.  Я – взрыв/поток трансценденции.

 

дыр бул щыл

убешщур

скум

вы со бу

р л эз

 

(написано на языке собственного изобретения)

ГО ОСНЕГ КАЙД

М Р БАТУЛЬБА

СИНУ АЕ КСЕЛ

ВЕР ТУМ ДАХ

                                                                ГИЗ                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 

 

(А. Крученых)

 

                Эмансипация субъекта от объекта не является открытием авангарда, она идет от декаданса, а еще глубже – от романтизма, но здесь она до­стигает апогея. Если в декадансе субъект стремился замкнуться в капсулы своих «эфирных миров», в Т. с., изгнав материю с ее непреложными законами, то в авангарде субъект разворачивается вовне, запол­няя/подме­няя собой внешнюю реальность, и материя здесь становится дополнитель­ным источником трансцендентного – эксперименты с материалом и фор­мой должны вызвать к жизни то, «чего нет на свете». Декаданс старается игнорировать внешний мир и дистанцироваться от него, тогда как аван­гард весьма активен и даже агрессивен в своих стремлениях изменить этот мир «под себя».

                Материальный мир для декаданса – это неизменное зло, повторение бессмысленного круговорота рождений и смертей,  разрушение и тление, материя – это губительная сила хаоса.  Т. – вне этого круга, дух материю покинул. 

                Хаос внешнего мира двойствен в авангарде – энергии созидания и разрушения в нем разведены и оцениваются по-разному. Наследие  декаданса в авангарде дает о себе знать – разрушение и смерть отнесены к области «негативного хаоса» и абсолютного зла материального мира. Но в авангарде нет ничего существующего вне материальности, энергия разру­ше­ния присуща внешнему миру, а «позитивная» энергия созидания/пре­вращения – и миру, и творящему субъекту. Но в авангарде эта энергия чистого творчества всегда двупланова – созидание всегда несет в себе и заряд деструкции. Эту энергию субъект узурпирует, он присваивает себе право быть единственным первотворцом.: «Наши новые приемы учат новому постижению мира, разбившему убогое построение Платона и Канта и др. “идеалистов”, где человек стоял не  в центре мира, а за перегородкой. ...Конечно, с такой предпосылкой откуда же взяться радо­сти,  непосредственности и убедительности творчества?».

                Если авангардист еще склонен рассматривать внешний мир как однозначное зло, разрушительный и смертоносный хаос материи, а субъект, хотя и является его пленником, все же выступает как единственный носитель креативности, то он еще сохраняет свою связь с декадансом:

 

И когда я, обезумевший, начну прижиматься

К горящим грудям бульварных особняков,

Когда мертвое время с косым глазом китайца

Прожонглирует ножами башенных часов, –

Вы ничего не поймете, коллекционеры жира,

Статисты страсти, в шкатулке корельских душ

Хранящие прогнившую истину хромоного мира,

А бравурный, бульварный, душный туш!

Так спрячьте ж запеленутые сердца в гардеробы,

Пронафталиньте Ваше хихиканье и увядший стон,

А я Вам брошу с крыш небоскреба

Ваши зашнурованные привычки, как пару дохлых

                                                                                                                                ворон.    

 

(В. Шершеневич)

 

Ветер колючий

трубе

вырывает

дымчатой шерсти клок.

Лысый фонарь

сладострастно снимает

с улицы

черный <вариант – синий> чулок.

 

(В. Маяковский)                                                                     

    

Если энергетика внешнего мира-хаоса оценивается положительно или же воспринимается как нечто естественное, изначально данное, то происходит разрыв с традицией декаданса.

 

Ветрогон, сумасброд, летатель,

создаватель весенних бурь,

мыслей взбудораженных ваятель,

гонящий лазурь!

Слушай, ты, безумный искатель,

мчись, несись,

проносись, нескованный

опьянитель бурь.

 

(Е. Гуро)

 

в пробоен севаго камня герцогиня земли давней

соловьиную трель водит душои человечьеи несытой

пролеты ключей журавлиных по елому бредню

овивают день неубывыи одвинут солнце

застоятся небу яловому остно

конь понуро вдохнет жар в ноздри

вязан коннику ногами под брюхо

сечен давит наводью в гриву

немь ошаривает тает вьевым стожаром олита руколомом

                                                                                 над изголовьем

онемеет смертью томной

 

(П. Филонов)

 

                Пройдя несколько стадий взаимоотношений субъекта и объекта, авангард, наконец, объявляет творящего субъекта единственной истинной реальностью. Объектом эстетического освоения в авангарде становится именно субъект в состоянии творчества- инобытия.

 

2. Источник инспирации

    

Предстоит выяснить, есть ли отступления от авангардистской теории продуцирования Т. в художественной практике, и когда эта теория во­площается в наибольшей «чистоте». Если считать типично авангардист­ской такую позицию автора, когда источником инспирации является энергетический поток материи или же собственно субъективная авторская творческая энергия, то выбор другого источника означает выход за рамки означенной традиции.

                Можно выделить три позиции автора в авангарде по отношению к источнику испирации, которые не являются по своему происхождению авангардистскими, т. к. источник – внеположный автору, нематериальной природы.

Вариант 2.1. Совмещение двух типов Т. о. – когда Т. о. имеет чисто духовный характер и когда материальное и духовное в Т. о. неразделимы (обожествленная природа, пантеизм). Задача автора – присоединиться, раствориться в Т. о.

                В творчестве Е. Гуро природа рассматривается как воплощение сакральных ценностей, Дух проявлен в природе. Происходит органичное слияние материи и духа; корни этого типа пантеизма находятся в христиан­стве, и  в данном случае пантеизм не заменяет последнего, а дополняется им: «Чтобы человек достиг высшего развития индивидуальности, вся при­рода отдана до сих пор на страданье. Но животные и деревья (особенно первые) уже индивидуализировались до высокой страдающей мощи духа. … Я слышу – на меня в окно смотрят. Кто? Что? Сосна, почему-то радуясь. ...  Слышу, сквозь нее ко мне в грудь пробираются струйки жизни. Это – ее любовь, ласка ко мне мелькнула ... притянула еще любовь и еще родные друг другу радости»; «Ты, (священный тополь), посылающий в небо безгранично ветви. Всегда гордый, всегда правый, всегда искренний. Ты, правда неба – жертвоприношение глубины, дух величия.

                А в тонких кристальных березах знаки бессмертной жизни».

                Пантеистическая позиция автора заключается в стремлении к слиянию с природой, растворении в ней, уподоблению своего творчества природе (лозунг «органичности»): «Целостное Органическое мировоззре­ние предполагает синтез человека и  Природы, его нерасчлененность с ней».

                Пантеизм Гуро окрашен в христианские тона. С одной стороны, писательница черпает Т. о.  в природе, с другой стороны, область Т. – это область Божественного провидения (балансирование между Т. о. как обла­стью чистого духа и Т. о. как областью Духа, проявленного в вечно изменяющейся материи).

                Рассматривая природу как жизнь вечную, Гуро ее, конечно, идеали­зирует, т. к. хаос и зло из природных проявлений исключаются, дисгармо­низирующим началом в мировоззрении этой писательницы всегда высту­пает человек: «Разложили костер на корнях и выжгли у живой сосны сердцевину. ... Злобишься ли ты, лес, когда вершины, что привыкли ходить в небе, слушать сказания созвездий и баюкать облака, падают оземь и оскверняются человеком? Нет, ты перерос возможность злобы».

                Христианские традиции в мировоззрении и творчестве Е. Гуро подводят ее вплотную к символизму – она ощущает себя Богоматерью, матерью всему сущему, продолжая вольно и невольно проигрывать симво­листский миф о поэте-Боге, точнее поэте – двойнике Бога на земле. Е. Гуро балансирует между смирением и автосакрализацией. Занятие исключи­тельной (сакральной) позиции влечет за собой осознание тягот подвига и жертвы (но при этом наблюдается неразличение границ этического и эстетического  в «Дневнике» и «Бедном рыцаре» Е. Гуро).

                Авангардная позиция автора намечается пока еще – в едва заметном сдвиге Т. в область материи  как потоке непрерывных изменений и роста, которым нет конца, как проявлению «вечной юности»: «В отличие от христианской мистики “конца света”, БР <“Бедный рыцарь”> (в духе Хлебникова и футуризма вообще) апологетизирует Время, Движение как коренную и безусловно ценную черту бытия. ... Трагизму жизни в непрео­браженном мире (история госпожи Эльзы) противопоставляется востину футуристическая радостная вера в бесконечный подъем по лестнице “изменяющихся тел”, по лестнице воскресений-одухотворений».

                Здесь еще нет проявлений крайнего субъективизма и волюнтаризма авангарда как вызова «творящей природе», (в нашей терминологии – кон­центрация Т. с.) о котором Л. Б. Переверзев заметил: «Когда раньше художники говорили о “подражании природе”, то прежде всего имели в виду подражание “природе сотворенной”, т. е. уже существующим ее формам. ...Теперь же их призывают подражать “природе творящей”, т.е. создавать, придумывать, изобретать формы еще невиданные и неведомые. Вот эта творческая воля, эмоциональная установка и осознанное желание художника не воспроизводить известное и данное, а производить нечто абсолютно новое, не похожее ни на что, находимое до сих пор во Вселенной, – одна из характернейших черт авангарда».

                Между подражанием «природе сотворенной» и подражанием «приро­де творящей», когда должны создаваться неведомые доселе формы (т. е. авангард как таковой), есть еще одна промежуточная стадия, – подражать «природе творящей», не выходя в область крайнего субъективизма (упомянутый выше лозунг «органичности»). Именно такой стратегии придерживались Е. Гуро и некоторые ее соратники-художники. Мимети­чес­кие принципы Е. Гуро сводятся к отражению действительности как постоянной изменчивости, источник инспирации для нее – уже отчасти материален, но творящая энергия материи – это проявление Божествен­ного, ей вне-положного. Таким образом, творчество Гуро – это лишь шаг в сторону авангарда.

Вариант 2.2. Совмещение Т. о. и Т. с., где Т. о. и внеположно автору, и присвоено им.

                В качестве Т. о. здесь выступают этико-эстетические идеи Блага, Добра, Красоты, от имени которых художник претендует преобразить несовершенный земной мир. Эти утопические претензии в значительной мере опираются на романтическую и символистскую традицию. Вместе с тем у таких авторов, как В. Хлебников, и В. Маяковский позиции по отношению к сложившимся, внеположным им ценностям, различны.

                Позиция В. Хлебникова двойственна: с одной стороны, он видит все зло и дисгармонию этого мира и жаждет чудесного преображения («Журавль», «Ночь перед Советами»), с другой стороны – он уже живет в придуманной им и воплощенной утопии («Ладомир», «Кол из будущего», «Война в мышеловке»). Преображение – мыслимое или существующее предстает в материальных, а не чисто духовных проявлениях, как это декларируется в символизме, при этом сам автор является носителем идеальных представлений, по образцу которых следует «все изменить»:

 

И, пьяный тем, что я увидел,

Я Господу ночей готов сказать:

«Братишка!» –

И Млечный Путь

Погладить по головке.

 

... Скажи, ужели святотатство

Сомкнуть, что есть в земное братство?

 

... Мы быть крылатыми можем.

Я, человечество, мне научу

Ближние солнца честь отдавать!

 

... Мы слышим в шуме дальних весел,

Что ужас радостен и весел,

Что он – у серой жизни вычет

И с детской радостью граничит.

    

В данном случае позиция «Ребенка/Святого/Царя» – это сакральная позиция; он и Поэт с большой буквы, и олицетворение современного «отшельника» – пророка, Божества:

 

И в этот миг к пределам горшим

Летел я, сумрачный, как коршун.

Воззреньем старческим глядя на вид земных шумих,

Тогда в тот миг увидел их.

                                            ***

… Меня проносят на слоновых

Носилках – слон девицедымный,

Меня все любят – Вишну новый,

Сплетя носилок призрак зимний.

 

... А я, Бодисатва на белом слоне,

Как раньше, задумчив и гибок.

Увидев то, дева ответила мне

Огнем благодарных улыбок.

                                             ***

… И, многих людей проводник,          

Я разум одену, как белый ледник.

 

                Хлебников и подключается к мировым идеалам, и сам продуцирует энергию чудесного – Т., которая претворяется в невиданные и неведомые доселе миры, пусть и живущие только на бумаге. В данном случае про­исходит слияние Т. о. как мистического источника вдохновения, внепо­ложного автору, но присвоенного им, и Т. с. Идеал мыслится Хлебниковым как Преображенная вселенная – воплощение добра и целесообразности, где чудо совершается посредством достижений техники и науки – в том буду­щем, которое переживается как уже настоящее:

                «Но свершилось чудо: храбрые умы разбудили в серой святой глине, пластами покрывавшей землю, спящую ее душу хлеба и мяса. Земля стала съедобной, каждый овраг стал обеденным столом. Зверям и растениям было возвращено право на жизнь, прекрасный подарок.

                И мы снова счастливы: вот лев спит у меня на коленях, и теперь я курю мой воздушный обед»; «Идут в столетье теломира и мясолада, мясопокоя и духо-драк»; «Великая хотея мира отерика любви и нег. ...Не надобны проборы на голове человечества. Пусть люди перепутаются как волосы пророка. Наш земень станет великой грезарней».

                Связь с символизмом очевидно просматривается в самом проектив­ном характере мышления художника, в его обращении к внеположным духовным источникам Т.  мистического происхождения, осмысливаемого в этико-эстетических категориях.

                Авангардизм проявляется у Хлебникова там, где он демонстрирует себя как источник вдохновения-инобытия, как Поэта-Демиурга («ходячий идеал»), при этом творческая энергия может быть направлена и на деструктивные действия, что весьма характерно для авангарда (позиция автора в авангарде демонстрирует его власть над миром).

 

Ну, тащися, Сивка

Шара земного.

Айда понемногу!

Я запрег тебя

Сохою звездною,

Я стегаю тебя плеткой грезною.

 

                Здесь меняется и источник вдохновения, и его природа – гипербо­лизированная энергетика субъекта сулит не только мировую гармонию, но и глобальные перемены ради самих перемен.

                Хлебников, правда, никогда не подходит вплотную к позиции одинокого свободного Игрока, жаждущего новизны ради самой новизны. Он не может отказаться от роли Творца и Спасителя человечества. Хлебников – блаженный, безумец, поэт, и ему не надо было предпринимать никаких усилий для того, чтобы стать таким, ибо он уже был таким. «Председатель Земного Шара» служил высшей идее, будучи ее земным воплощением, и на человечество  взирал как на детей, которых хотел привести в новый Эдем:

         

Я победил: теперь вести

                                                Народы серые я буду.

                                                В ресницах вера заблести,

                                                Вера, помощница чуду.

                                                Куда? отвечу без торговли:

                                                Из той осоки, чем я выше,

                                                Народ, как дом, лишенный кровли,

                                                Воздвигнет стены в меру крыши.                                                                                         

 

Вариант 2.3. Балансирование между Т. о. и Т. с.

                Такое балансирование в образно-иронической форме описано у В.Маяковского в поэме «Облако в штанах»:

 

Хотите –

буду от мяса бешеный

– и, как небо, меняя тона –

хотите –

буду безукоризненно нежный,

не мужчина, а – облако в штанах!

               

В. Маяковский артистично лавирует между претензией стать олице­творением идеала (добра, красоты, справедливости в традиционном смы­сле этих слов), заменив собою существующего Бога, не достойного этого имени, ответственного за все жизненное зло, и, с другой стороны, позицией поэта-авангардиста, несущего заряд буйной разрушительной силы и радо­ст­ного от сознания своей власти над миром, который только игрушка в его руках. Лирический субъект Маяковского предстает перед нами, с одной стороны, в образе Спасителя (но уже с чертами сверхчеловека, что указы­вает на близость к авангардистской позиции):

 

Земля,

откуда любовь такая нам?

Представь –

там

под деревом

видели

с Каином

играющего в шашки Христа.

 

Не видишь,

прищурилась, ищешь,

Глазенки – щелки две.

Шире!

Смотри, мои глазища –

всем открытая собора дверь.

 

Люди! –

любимые,

нелюбимые,

знакомые,

незнакомые,

широким шествием излейтесь в двери те.

И он,

свободный,

ору о ком я,

человек –

придет он,

верьте мне, верьте!

                                           ***

Придите ко мне,

кто рвал молчание,

кто выл,

оттого, что петли полдней туги, –

я вам открою

словами,

простыми, как мычание,

наши новые души.

 

Слушайте!

Проповедует,

мечась и стеня,

сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!

 

... Это взвело на Голгофы аудиторий

Петрограда, Москвы, Одессы, Киева,

и не было ни одного,

который

не кричал бы:

«Распни,

распни его!»

Но мне –

люди,

и те, что обидели –

вы мне всего дороже и ближе.

 

                С другой стороны, лирический герой В. Маяковского предстает в образе веселого хулигана и «грубого гунна», для которого единственная ценность – его гиперболизированный волюнтаризм:

 

Невероятно себя нарядив,

пойду по земле,

чтоб нравился и жегся,

а впереди

на цепочке Наполеона поведу, как мопса.

 

                         ***

…По Невскому мира, по лощеным полосам его,

профланирую шагом Дон-Жуана и фата.

 

                                                             ***

… Глаза –

двум солнцам велю пылать

из глаз

неотразимо наглых.

 

                         ***

... Теперь – на Невский.

Где-то

в ногах

толпа – трусящий заяц,

и только по дамам прокатывается:

«Ах,

какой прекрасный мерзавец!»

 

… А если сегодня мне, грубому гунну,

кривляться перед вами не захочется – и вот

я захохочу и радостно плюну,

плюну в лицо вам

я – бесценных слов транжир и мот.

    

Энергия бешеных усилий прорыва к «себе-иному» – Пророку-Свя­тому-Поэту-Жертве, указывающему слепому человечеству истинные пути или же – Сверхчеловеку, упивающемуся безудержной свободой творчества-игры, не находит окончательного воплощения в авторском образе: лири­ческий субъект Маяковского всегда раздвоен между полярными точками 1) немыслимой этической высоты ради блага всего человечества и  2) самодовлеющей гиперболической субъективности ради нее самой. Если Хлебников всегда целостен и этические ценности не подвергаются сомне­нию, то Маяковский периодически подвергает свою же позицию Спасителя человечества ироническому снижению:

 

Сегодня в вашем кричащем тосте

я овенчаюсь моим безумием.

 

... Иногда мне кажется –

я петух голландский

или я

король псковский.

А иногда

мне больше всего нравится

моя собственная фамилия,

Владимир Маяковский.

     

Связь с символизмом, как и у Хлебникова, сохраняется в общем направлении проективизма (верность эйдетическим образцам). Обращение к этико-эстетическим идеалам (Т. о.) также вводит Маяковского в культур­ный контекст символизма. Однако доминанта Т. с. у Маяковского уже довольно ясно выражена и тем самым он уже куда ближе к авангарду: обращение к переустройству мира по законам любви и гармонии перио­дически сменяется демонстрацией глобального «себя-иного», где нет уже и не может быть этических законов, т. к. есть только один Субъект = миру и главное здесь – не красота и добро, а наслаждение Игрой своих буйных творческих сил.

                Маяковский разрывается между служением высшим духовным цен­ностям, желая стать их олицетворением («дотянуться до Хлебникова»), и субъективным самоутверждением.  Его отношение к человечеству менялось – люди виделись ему и неразумными несчастными детьми и носителями всех пороков – и лишь зрителями и статистами, необходимыми для глав­ного сценического действия – демонстрации жизни-пьесы (трагедии?) «Вла­ди­мир Маяковский».

                Вариант 2.4.  Т. с. – авангард как таковой

                В этом отношении одна из наиболее типичных фигур русского авангарда – это А. Крученых.  Его авторская позиция (за исключением самого раннего периода творчества) знаменует весьма характерный и ощу­ти­мый разрыв с традицией символизма. Здесь уже нет ориентации на вне­положные субъекту духовные ценности этико-эстетического порядка (Т. о.), связанные с религией и с искусством.

                Лирический субъект поэзии Крученых демонстрирует осуществление классических теоретических положений авангарда: поэт – это самодоста­точный одинокий Игрок, его источник вдохновения – Т. с. в чистом виде, где продуцируется только энергия изменений, а новизна – это единственная ценность существования.

                Творящий субъект играет как с собой, так и с миром, он волен делать все, что угодно. Никакие этические мерки к нему не применимы, он занят творчеством как игрой, где правила постоянно меняются им же, а сама игра идет азартно и весело.  Он либо смотрит на людей с высоты своего роста как Гулливер на лилипутов, которые для него лишь куклы, марионетки для манипуляций, либо уже пришел к единству субъекта и объекта, образовал фантастический универсум, где границы внешнего мира совмещены с границами внутреннего. Ему уже никто не нужен, он сам  и есть – разнообразие и всеединство в одном лице:

 

На хвосте мотоциклета в кашнэ  лейте-

                                                                                         нанта

бьется заржавленный смерти коробок

мотор гонится по шоссе и через клад-

                                                                                       бище

на перекор чугунам и едким пескам

охотясь за моим помятым пиджаком

а я обернусь и привычной рукою

ВЫСЫПЛЮ ВОЯКА В КУЛЕЧЕК!

 

… Упрямый и нежный как зеленый лук

Из своей перепиленной глотки

построю вам ПОВИВАЛЬНЫЙ ЗАВОД!

На свадьбу ОСТРОКОЖНЫМ кокоткам

строжайше преподнесу свой подвальный

                                                                                              герб,

а сам присяду

и зубной щеткой

буду внимательно

                                ЧЕЛЮСТИ ВЕРТЕТЬ!

    

Таким образом, можно выстроить своеобразную эстетическую кон­струкцию, где крайние полярные точки самодостаточной целостности будут занимать соответственно В. Хлебников и А. Крученых, притом что первый – творит в этическом пространстве, т. е. для других, а второй – только в эстетическом и других для него уже не существует; В. Маяковский – занимает сложную промежуточную балансирующую позицию, склоняясь, условно говоря, то к Хлебникову, то к Крученых, и позиция его так и остается подвижной.

                Связь с культурной традицией символизма оказалась куда более живучей, чем декларировалось в статьях и манифестах, т. к. стремление авангарда к чуду (т. е. к Т.) не является его собственным изобретением, но, как только это чудо совершается наяву здесь и сейчас посредством игры для себя – здесь можно говорить о линии «разрыва» с символизмом. Фор­мально эту идею можно выразить таким образом: в авангарде происходит замена источника вдохновения и, соответственно, меняется его природа, – Т. о. сменяется  Т. с., и на смену мистическим ценностям духа (добро и красота) приходит чистая энергия движения/изменения материи, объявля­емая мистической.

     

3. Структура творческого акта

    

Автор в порыве вдохновения – это отправная точка эстетики аван­гарда. Творческий импульс автора должен быть мгновенно проявлен. В связи с вышеизложенным можно говорить о трех уровнях варьирования схемы ТА (соотношение медитации и инструментальности):    

                3.1. Субъект в состоянии творческой медитации, выражающий переживание средствами собственного тела: «В пределе произведение теряет статус заранее продуманного, организованного объекта – оно стре­мится к статусу незапланированного спонтанного действа или случайного факта, происшествия, события. Далее: меняется и понимание общения между автором и публикой. Произведение-посредник устраняется, уста­навливается непосредственный контакт между обеими общающимися сторонами. … За этим следует и отказ от любых других систем общения, которым свойственно быть посредником  (в частности – отказ от слова). Выбираются системы биологически релевантные, неотделимые от отпра­вителя.  …Вместо знаковых семиотических с систем общения тут посту­лируются системы энергетические. Такой автор не в состоянии ничего «передавать» другим, – он может либо демонстрировать самого себя, либо просто действовать, манипулировать миром, перестраивать его, отождест­вляться с ним, становиться его “языком”».

      Этот вариант является идеальным с точки зрения структуры ТА в авангарде: здесь можно говорить о «тождестве» медитации и инструментальности: первичный уровень оформления Т. – на уровне авторской телесности (мимика, жест,  движение, звук-междометие). Минимальная дистанция между двумя фазами или их «наложение» («Поэма конца» Василиска Гнедова в  молчаливо-жестовом исполнении).

                3.2. Медитативное переживание оформляется в слове (форма эсте­тическая, художественная, которая должна нести на себе и печать автор­ской телесности. Здесь переход от вдохновения до его материального воплощения должен (3.2.1) свершиться максимально быстро, либо (3.2.2) должен быть подчеркнут сам мучительный процесс «подгонки» и «зазора» между мистическим содержанием и всегда ограничивающей его формой.

Вариант 3.2.1 А. Крученых иллюстрировал примерами из В. Хлеб­никова, Е. Гуро, вариант 3.2.2 – из В. Маяковского и Д. Бурлюка, а свои собственные стихи отнес к обоим разделам. Это структурное деление, конечно условно, но практически единственным, кто был способен «легко разжать уста и петь» (вариант 3.2.1) был В. Хлебников. Он гениально балансировал на грани создания гармонии и ее разрушения. Лексические и смысловые «ляпсусы», «перепрыгивание» с одного предмета изображения на другой, постоянные сбои метра (тонические стихи чередуются с силлабо-тоническими) уравновешиваются в единстве текста как бесконечного потока авторского Т.:

 

к А...

И чтоб утроить вещь Ы

Я забавам бросил «кыш»!

Красивым кинул «брысь»!

А смерти крикнул «цыц»!

А боги, что вруны для глаз,

Толпились ночью тополями,

Храмовной стражей тишины.

Вдали ночей таинственная рысь.

Вдруг ногомольно пали ниц

И руку целовали мне, крича:

«Бери, возьми нас для бича,

Плети в суровые ремни».

Суровые, высокие жрецы

Сморкались в руку, лепеча,

Что в новой радостной неволе

Они забудут о престоле.

А я, словами силача,

Их, как трепещущих детей,

Сложил в глубь рыбаря сетей.

И вновь простой, вновь угрюмой,

Стоял с таинственной думой.

Из этих сил сплетется бич,

И там где пир, там будет ничь.

А наверху, меж черных тучек,

Вдруг обозленно, злобно лая,

Мелькнула харя удалая;

То смерть была – проклятый цуцик.

Вязанку за плечи; побрел

Мимо столиц и мимо сел

В свои суровые владения.

И властно исчезали двое – день и я.

Да, как садовники красивейшие сливы,

Рыданий дани принесли вы.

 

                Вариант 3.2.1 характеризуется нарушением баланса ТА – предельное сокращение дистанции между медитацией и инструментальностью, «слипа­ние» ментальной и материальной объективации («воспоминание» о «вос­хождении», по Вяч. Иванову, отсутствует). «Восхождение» также мыслится иначе. Это проживание в «себе-другом».

                Вариант 3.2.2 знаменует нарушение баланса между медитацией и инструментальностью во имя медитации. Создание формы представляет собой челночный «колебательный» процесс между ментальной объекти­вацией и материальной объективацией, который в принципе не может быть закончен, т. к. авангардистский мыслеобраз противится «застыванию».

                Авангардистская стратегия приводит к отказу от привычной инстру­мен­тальной деятельности художника как деятельности гармонизации мы­слеобраза и его воплощения («кризис мастерства») и, в конечном итоге, к ощутимой деформации и редукции художественной формы, вплоть до полного ее разрушения:

 

Слезжит рябидии труньга сно –

Коневама усмешки подтишок,

Да замолчите ж нечисти ругты –

Глазами выкрасил подол мозга,

Зверями ястребло пьяны гага –

Сквозь солнце плещется моя нога.

 

… птичьокмонь

молокослащиьком

уйьмано

футурошноьсвайрено

помазалисердызоь

сладошнослащо

молокосо

2-й год после Смерти.

 

(В. Гнедов)

 

Улэ Элэ Ли Оне Кон Си Ан

О нон Кори Ри Коасамби Моена Леж

Сабно Оратр Тулок Коалиби Блесторе

Тиво Орене Алиж

 

(К. Малевич)

 

3.3. Проработки стадии инструментальности. Когда речь идет о ма­ни­пулировании с помощью заданных приемов языковой материей, которая в данном случае выступает аналогом материи в ее хаотически-энергети­ческом состоянии, то логика в данном случае другая: стадия инструмен­тальности здесь первая и единственная в творческом акте. К Т. автор стремится и в этом случае, но не с помощью медитации, а с помощью механических формализованных приемов, уже отлаженного инструмента­рия.

                У И. Терентьева, кстати, в его «орудиях», т. е. советах по овладению авангардной техникой писания стихов, только часть советов нацелена на манипулятивное экспериментирование с языковой материей, и в данном случае написание стихов ничем не должно отличаться от изготовления каких-либо затейливых предметов (не имеющих практической пользы, но изрядно удивляющих, т. е. выполняющих функцию «остранения»). Здесь еще  нет выходов в практику как таковую, автор балансирует между двумя позициями – практической и эстетической.

                И, наконец, совершается переход от деятельности переживания и оформления Т.с. и поисков Т. в  языковой материи, к «конструированию Т.» с помощью практической деятельности в социальной области (это уже не авангард как художественное направление и школа, а его заключи­тельная инерционная тенденция, воплотившаяся в социальной практике). Здесь мы сталкиваемся с контаминацией утопических культурных тен­ден­ций романтизма/символизма с таковыми в авангарде (осуществление Т. идеала в его земном – материальном варианте средствами науки и техники). Цивилизация  подменяет собой область Духа и претендует на то, чтобы материальный мир стал аналогом Т. Однако Т. не может быть достигнуто с помощью рационально отрефлексированных приемов, и не может быть до конца явлено и материализовано в фиксированных формах.

                «Хаотическое и случайное» как цель и средство организации деятельности уступает место откровенно прагматической целенаправ­лен­ности – подгонке внешней реальности под сконструированные утопические модели (концепция «нового» мира и «нового» человека): «авангард субъ­ективно замешан на уверенности в беспредельных возможностях переде­лать мир и искусство... Малевич развивал идеи о коренной переделке мира, что он мечтал не только о переделке того, что мы зовем материальной культурой, но и верил в возможность переделать самого человека, его природу...».

                В авангарде наблюдается «разлом» гармонического баланса инстру­ментальности и медитативности классической структуры ТА, с акценти­ровкой либо фазы медитативности, либо фазы инструментальности, что  неминуемо ведет к выходу за рамки искусства – либо в область духовной эзотерической практики (что бывало достаточно редко), либо в область цивилизационных практик (преклонение авангардистов перед достижени­ями науки и техники, участие в политической жизни страны в послереволю­ционную эпоху, воплощение в жизнь социальной утопии «нового челове­ка»).

 

4. Формообразование

     

Авангард декларирует свою телесность как проявление Т. Отсюда – педалирование визуализации и театрализации своего творчества. Демон­стра­ция себя  особенна важна,  словесная  форма есть продолжение теле­сной. Совершенно естественно, что авангардисты стремились к демон­страции себя как формы, нужно было подать себя как наглядный объект «иного», отсюда – акцент на внешнюю репрезентацию – выставки, кон­церты, турне. Эта же логика определяет и сопряжение звука и графического изображения, литературы и пластических искусств.

                Здесь акцентируется установка на спонтанность и непредсказуемость формы-действа, короткое время «жизни» этой формы, ее постоянная вариа­тивность, импровизационность, большая динамичность, по сравнению с собственно письменным творчеством.

                Произведение должно быть услышанным и увиденным как часть ав­тор­ского «я» и сразу же должно быть воспринятым – не столько читателем, сколько слушателем и/или зрителем, чтобы ни одна капля «драгоценной влаги» инобытия не была разлита напрасно, и заумь (окказиональная, деформированная форма) представлялась наиболее адекватной: «Заумь – самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по своей форме, например: Кубоа (Гамсун), Хо-бо-ро и др.».  Заумь – самая динамичная форма: «От смысла слово сокраща­ется, корчится, каменеет, заумь же – дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь)» и самая действенная по своему напряжению, требующая активизации сознания адресата и его мгновенной реакции. По принципам этой же логики построена графическая форма в авангарде – наглядность деформированной формы, несущей в себе прово­ка­тивный заряд (например, намеренное разрушение структуры текста или оформления книги – обойная бумага в «Садке Судей 2» и проч.). Но исходной точкой отсчета здесь является все то же авторское тело – не только говорящее и пишущее, но и как произведение искусства само по себе. Это «произведение» могло быть «спонтанным» – молчащий В. Гне­дов, показывающий «Поэму конца», делая один и тот же жест, но каждый раз – по-иному, или же намеренно «сконструированным» (определенный облик и поведение), например, раскрашенным особым образом: «Наша раскраска – первая речь, нашедшая неведомые истины. Мы связываем созерцание с действием и кидаемся в толпу. …мы принесли не бывшее: в оранжерее взошли неожиданные цветы и дразнятся. Горожане издавна розовят ногти, подводят глаза, красят губы, щеки, волоса – но все подра­жают земле. Нам же нет дела до земли, созидателям, наши линии и краски возникли с нами. ...Татуировка не занимает нас. Татуируются раз навсегда. Мы же раскрашиваемся на час и измена переживаний зовет измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают внедряясь друг в друга витрины – наше лицо. ...Мы раскраши­ваемся – ибо чистое лицо противно, ибо хотим глашатайствовать о неведомом, перестраиваем жизнь и несем на верховья бытия  умноженную душу человека».

                Форма в авангарде должна перешагнуть границы искусства и разрушить границу между культурой и бытием, являя миру иное бытие:  «Человек-форма такой же знак, как нота, буква, и только. Он ударяет внутри себя, и каждый удар летит в мир.

                Поэт слушает только свои удары и новыми словообразованиями говорит миру, эти слова никогда не понять разуму, ибо они не его, это слова поэзии поэта. ...Самое высшее считаю моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова; безумные ни умом, ни разумом непостигаемы».

                Что касается материала, то для авангарда характерен изоморфизм звука/слова и первичной, нехудожественной реальности, здесь наблюдается отказ от привычных конвенций искусства. Творящий субъект – это всегда воплощение в звуке/слове (звучащая плоть – материал и форма всегда изоморфны авторской телесности), продолжение его  Т. «я», он создает и новую форму, которая указывает на новую, Т. реальность. Языковая игра В. Хлебникова в его пьесах порождает особую реальность, развертываю­щуюся по мере чтения текста каждый раз заново: «в “Маркизе Дэзес”, где посылают за вином “Сен-Рафаэль” и на сцене является Рафаэль Санцио, причем  это превращение вина в художника ставится в вину слуге».

                Если же выдерживать логику авангардистского формообразования до конца, то парадокс ее заключается в следующем: поток/взрыв Т. не мо­жет быть оформлен  в принципе, так как он противится застыванию, здесь формообразование мыслится как взрыв, порождающий новую взрывающу­юся форму (цепная реакция).

                Автор в момент творческого переживания – подобен вулкану, кото­рый постоянно меняет собственную форму в результате своей деятельности («движущаяся церковь» по выражению К. Малевича). Противоречивость идеи воплощения динамического идеала в форме авторского тела выраже­на в стремлении осуществить ее в виде живого памятника:

 

Я – сорвавшийся с петли –

буду радовать вас еще триста кручных лет!

при жизни – мраморный и бессмертный,

за мной не угонится ни один хлопающий

                                                                   могилой мотоциклет!

Я живу по бесконечной инерции

как каждый в рассеянности свалившийся

с носа луны

остановить не могу своего парадного

                                                                                                шествия

со мной судьба и все магазины

                                                обручены!

 

(А. Крученых)

 

НОС

струня  гОлое гОрло

я

как памятник Трезвый

Публично сплю

с верхнего голода

Мистер Мiр

начал меня ИМИТИРОВАТЬ

За ним все летят

потерентьиться

И

затерентеть

Я не Ягений

Только

Президент Флюидов

Сегодня в парламенте 300 новых поэтов Признаны

За то что у них

Мой НОС

И моя ГОЛОВИЗНА

 

(И. Терентьев)

 

Комитрагический моей души вой

Разливен будто на Каме пикник

Долго ли буду стоять я – Живой

Из ядреного мяса Памятник.

 

Пожалуйста –

Громче смотрите

Во все колокола и глаза –

Это я – ваш покоритель

(Пожал к уста)

Воспевающий жизни против и за.

А вы – эй публика – только

Капут

Пригвождали на чугунные памятники.

Сегодня иное – Живой гляжу на толпу –

Я нарочно приехал с Каменки.

 

... Пора возносить песнебойцов

При жизни на пьедестал –

Пускай таланты еще утроятся

Чтобы каждый чудом стал.

 

(В. Каменский)

 

У А. Крученых есть стихотворение с характерным названием «Памятник», где идея увековечивания великих мира сего в статичном материале пародийно обыграна:

 

уткнувши голову в лохань

я думал: кто умрет прекрасней?

не надо мне цветочных бань

и потолке зари чуть гаснущей

 

про всех забудет человечество

придя в будетлянские страны

лишь мне за мое молодечество

поставят памятник странный:

 

не будет видно головы

ни выражения предсмертного блаженства

не даже рук – увы! –

а лишь на полушариях коленца...

 

Динамика формы в художественном материале проявляется в посто­янных сдвигах на всех уровнях (ритмическом, фоническом, лексическом, синтаксическом, семантическом и т. д.), что характерно для авангарда в целом, но образцовым примером здесь всегда будет В. Хлебников с его текстами как бесконечным единым гениальным черновиком: «Перед нами чистая поэтическая энергия, стиховая лава. ...Хлебникова местами так же нельзя читать, как нельзя слушать позднего Баха или смотреть на сцене вторую часть “Фауста” Гете. Они преступили границы своего искусства, но их привела к этому безмерность вдохновения».

 

5. Моделирование адресата

    

В «чистом» авангарде демонстрируется герметичный текст, где шифр неизвестен и его нужно выработать, или же декларируется принципиальная невозможность дешифровки, – здесь нет привычного механизма трансля­ции знаний и чувств. Мир авангардиста – бессубъектен, ибо только он – субъект. И потому эксплицированные в тексте обращения к читателю – негативные или снисходительные, либо читатель вообще игнорируется, т. к. люди сливаются в единую субстанцию, подлежащую преобразованию, чтобы стать новым миром, имя которому – Автор. Разгадывая загадку предложенного текста, читатель неминуемо становится единственным автором этого произведения. В результате считывания «заумной» формы, где все «скользит», адресат получает свой вариант Т. реальности, которая не может быть равна авторской. Эстетическая коммуникация в авангарде была уже охарактеризована как стратегия, где одно сознание альтерна­тивно другому (либо автор, либо адресат). Хотелось бы добавить следу­ющее: статусом признанного существования обладает только сознание Автора – того, кто написал произведение и того – другого, кто прочитал и дешифровал его, создав тем самым свое произведение. Читатель должен неминуемо стать автором или же – он не существует как субъект. Автор постоянно акцентирует свою уникальную позицию единственного творца:

 

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

 

(В. Маяковский)

 

Но я неподвижен! я вечен.

И около оси миров, где кружится мир

Бойтесь быть злыми ко мне,

Шемякой судьей моей мысли.

Пусть я не рев, а <полуночный свист еле слышный,

                                                невыносимых уху комет.>

 

(В. Хлебников)

 

                А. Крученых с точки зрения его логики и читатель уже не нужен, ибо он уже сам стал олицетворением Игрока, играющего с самим собой как всеединством и разнообразием в одном лице.

 

Музка.

 

Чисто по женски  нежно и ласковО

она убеждает, что я талант

Что меня по меню положат на стол

И будут все как лучший ужин захлебываясь

                                                                                                лакать

Ватага изысканных жевак

Набросится на мою телячью ножку

Кину им пачку улыбок золотых рыбок

Будут пораженные плясать до утра бряцая

                                                                         воистину ложками

Запивая ликером моей цветущей рубахи;

Где на подтяжках висит красного дерева

                                                                                              диван

И стану в угол и буду от восхищения и

                                                                   благодарности плакать

а за мною

ВЕСЬ КАФЕ-РЕСТОРАН...

 

                Адресат для авангардиста – объект для самоутверждения и объект этот входит в авангардистское «произведение», являясь его продолжением, – желанная реакция шока, «преобразующая» сознание адресата, запрограм­ми­рована автором. Диалога с другими – не-творцами не может быть по определению: «изобретатели в полном сознании своей особой породы, других нравов и особого посольства отделяются от приобретателей в независимое государство времени (лишенное пространства) и ставят ме­жду собой и ими железные прутья». Исключительность позиции автора-авангардиста не затушевывает периодически мелькающее в статьях слово «мы»: «Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до нас. Мы новые люди новой жизни». Это «мы» – всегда субститут «я».

                Но потенциально реакция «отталкивания» может привести к сдвигу чужого  сознания и адресату откроется «иное». Принцип авангардистской неориторики – не убеждать и не услаждать адресата, а показать ему ригид­ность и ограниченность его сознания путем откровенного нарушения его эстетических ожиданий, путем нарушения тождественности этого соз­нания. В авангардистском тексте всегда нарушаются эстетические и эти­ческие ожидания адресата: «Поэзия – истрепанная девка, а красота – кощун­ст­венная дрянь»; «А с неба смотрела какая-то дрянь, величественно, как Лев Толстой» и т. д.  Постоянный «сдвиг» на всех уровнях текста должен привести к отторжению – или «сдвигу» чужого сознания.

                Если попытаться облечь в слова информацию, которую авангардист передает в результате краткого, парадоксального и напряженного диалога адресату, то это весть о мировом хаосе и о себе – единственном Перво­творце.