Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

I. TЕОРИЯ

 

1. Мимесис

 

                «Разрушение традиционных законов, правил и принципов искусства, поиски нового творческого видения, отказ от реальности как материала для произведения искусства, от предметности и рискованное обращение к непонятным образам, – вот где начало того, что можно назвать “истори­чес­ким авангардом”». В этих словах Р.-Д. Клуге следует обратить внима­ние на характеристику принципов мимесиса в авангарде – «отказ от реаль­ности как материала для произведения  искусства, от предметности и рискованное обращение к непонятным образам». Однако – что понимать под реальностью и предметностью? И что стоит за «непонятными обра­зами»?  К тому же – в чем специфика мимесиса в авангарде, ведь почти полностью вышеприведенную цитату можно было отнести и к декадансу (старшему символизму)? Необходимо разграничить декаданс и авангард, так как и в том, и в другом случае автор «изменяет» миру ради субъек­тивного инобытия.

                Представляется целесообразным рассмотреть принципы мимесиса в авангарде как отношения творящего субъекта и объекта (данности внеш­него мира).

                В «чистом» авангарде реальность в своем крайнем выражении при­равнивается к реальности сознания субъекта в момент потока вдохновения. Реальность же внешнего мира предстает в непривычном ракурсе особого видения автора: «Мир сквозь призму МОЕГО взгляда». Авангард отражает не предметную данность этого мира, а его инобытие, которое есть хаос изменений, чистая энергия, всеобщая слитность или иное расположение границ.

                Теоретическое обоснование подобных миметических принципов на­хо­дим у А. Крученых в программной статье «Новые пути слова»: «Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам так же непо­средственно дано как и умное. ...Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь.  ...“О если б без слова сказаться душой было можно?” (Фет). “Мысль изреченная есть ложь” (Тютчев) трижды правы! ...Чем истина субъективней – тем объективнее Субъективная объективность – наш путь».

                Таким образом, декларируется эмансипация субъекта от объекта (внешнего мира) с переходом к полному доминированию субъекта, т. е. первая стадия – это деформация, изменение границ в самом объекте, а вторая – переход к субъекту как единственной  реальности существования.

«Чистый» авангард так же, как и декаданс, обращается не к реальности как к объективной данности природы и культуры, а к субъективному измененному сознанию как единственной и истинной реальности (при этом выстраивается смысловой синонимический ряд, эксплуатируемый в творчестве авангардистов: вдохновение-одержимость, безумие, детское сознание – в творчестве А. Крученых, В. Маяковского, И. Игнатьева, И. Зданевича, В. Хлебникова). В отличие от декаданса, это соз­нание всегда стремится к материальному оплотнению и – еще одно прин­ципиальное отличие – для авангарда нет оппозиции материи и духа (сложившейся в традиционной христианской культуре), и материя тоже продуцирует трансцендентное.  

                В «прижизненной» дореволюционной критике авангард нередко вос­принимался довольно поверхностно, основное внимание уделялось словес­ным «несообразностям» (с точки зрения здравого смысла и привычной эстетической традиции) и внешним эффектам автопрезентации, либо отме­чалось, что пресловутые новации вовсе не новы. Практически единст­венным из тех, кто наиболее тонко и глубоко отразил специфические черты авангардистсткого мимесиса, был Н. Бердяев: «Нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется,  распластовывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы входят в человека, один предмет переходит в другой предмет, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются. Это новое ощущение мировой жизни пытается выразить футуристическое искусство. Кубизм был лишь одним из выражений этого космического вихря, смещающего все с своих мест. Футуризм во всех своих нарастающих разновидностях идет еще дальше. Это – сплошное нарушение черты оседлости бытия, исчезновение всех определенно очерченных об­разов предметного мира. ... В таких самоновейших течениях, как супрама­тизм, остро ставится давно уже назревшая задача окончательного освобож­дения чистого творческого акта от власти природно-предметного мира. Живопись из чисто красочной стихии должна воссоздать новый мир, совершенно непохожий на весь природный мир. ... Это не есть только освобождение искусства от сюжетности, это – освобождение от всего сотворенного мира, упирающееся в творчество из ничего».

                Здесь намечены основные тенденции взаимоотношений автора с реальностью в авангарде – ее «распредмечивание» (смещение границ во внешней реальности, иное ее членение, рассмотрение реальности как постоянно изменяющейся материи) и, наконец, полное  освобождение от внешнего мира как мира фиксированных форм.

 

2. Источник инспирации

     

Как уже было замечено выше, авангард снимает оппозицию материи и духа, для него все совершается здесь и сейчас; происходит смена источника инспирации. В авангарде именно материя в широком смысле слова становится источником Т. (в предыдущей культурной традиции Т. было достоянием области духа). В качестве материи осознается и внешняя реальность, и авторская телесность, и художественный материал, в том числе и слово.  

                Теперь место Т. занимает не Бог (как это было в символизме) и не Искусство и культурная память (как это  было в акмеизме), а  энергия са­мой материи, проявляющаяся, с одной стороны,  в динамических моментах внешнего мира (изменения, разрушения, движение). С другой стороны – формой этой хаотической материи является язык, рассматриваемый аван­гар­дистами также как источник «чудесного и неведомого».

                Энергетика внешнего мира становится источником Т. Здесь предмет изображения и источник инспирации практически совпадают, так как  именно Т. – поле эстетического освоения авангарда:

«Мы рассекли объект!

Мы стали видеть мир насквозь.

Мы научились следить мир с конца  ...

Мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное притя­жение),

мы видим висящие здания и тяжесть звуков.

Таким образом мы даем мир с новым содержанием...».  

«Новое содержание» – это инобытие, вне границ и рамок, и осмысли­вается при этом как в физических (пространственно-временных), так и в метафизических терминах: «Удивительна бессмысленность наших писате­лей так гоняющихся за смыслом. Они, желая изобразить непонятность алогичность жизни и ее ужас или изобразить тайну жизни, прибегают все к тому же (как всегда, как всегда!) “ясному четкому” всеобщему языку...; Мы первые сказали, что для изображения нового и будущего нужны совершен­но новые слова и новое  сочетание их»; «Когда я замечал, как старые строки вдруг потускнели, когда скрытое в них содержание становилось сегодняшним днем, я понял, что родина творчества – будущее. Оттуда дует ветер богов слова». Авангардистов интересует мир как постоянно стано­вя­щееся, но не ставшее, – это характерно как для раннего авангарда, так и для более позднего: «превращение или, вернее сказать, выворачивание наизнанку и как бы обнажение сущности из-под внешней видимости является важнейшим свойством его <Хлебникова> поэтического слова». А. Туфанов следовал матюшинскому принципу: «Художник увидел мир без границ и делений».

                Субъект может присоединяться/подключаться к объекту (внешнему миру) как положительной энергии изменений, но главным источником Т. он декларирует себя. При этом Т. проявлено в авторской телесности – В. Хлебников писал о мозге – «князь-ткани».

                Язык является не только формой, объемлющей Т., но и материей, продуцирующей Т. в результате «переконструирования». Язык – это тоже источник Т.: «1) Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот. 6) Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространства и проч. Здесь я схожусь с Н. Кульбиным, открывшим 4-е измерение – тяжесть, 5-е – движение и 6 или 7-е время)». Постоянные эксперименты с языком и формой объя­сня­ются как раз стремлением найти Т. в самой языковой материи, путем разнообразных приемов (поначалу не всегда осознанных, а затем уже «научно» отрефлексированных).

                Но на первое место в качестве источника Т. в авангарде выдвигается сам творящий субъект.

 

2.1. Субъект как генератор Т.

 

                По поводу попыток создать принципиально иное по своей природе искусство в авангарде Г. Белая заметила: «Не один художник хотел оспо­рить божественную природу искусства, доказать, что человеку доступно трансформировать его изначальную сущность или вообще создать искус­ство, другое по природе. Сегодня, на исходе века, видно, что это не получилось». В чем заключалась принципиальная новизна? На этот счет у каждого из основных теоретиков авангарда есть  основополагающие высказывания:

                А. Крученых: «Трансцендентное во мне и мое... Нам не нужно посред­ника – символа, мысли, мы даем свою  собственную новую истину, а не служим отражением некоторого солнца (или бревна?). Идея символизма необходимо предполагает ограниченность каждого творца и истину спрятанной где то у какого то честного дяди. Чем истина субъективней – тем объективнее Субъективная объективность  наш путь».

                К. Малевич: «Поэту присущи ритм и темп и для него нет грамматики, нет слов, ибо поэту говорят, что мысль изреченная  есть ложь, но я бы сказал, что мысли присущи слова, а есть еще нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь уже не только что можно, но даже  совсем передать словами нельзя. ...Поэт есть особа, которая не знает себе подобной, не знает мастерства или не знает как повернется его Бог. Он сам внутри себя, какая буря возникает и исчезает, какого ритма и темпа она  будет. Разве может в минуты, когда великий пожар возникает в нем, думать о шлифовании, оттачивании и описании. Он сам, как форма, есть средство, его рот, его горло – средство, через которое будет говорить Дьявол или Бог. Т.е. он, поэт, которого никогда нельзя видеть, ибо он, поэт, закован формой, тем видом, что мы называем человеком. ...Тот, на которого возложится служение религиозного духа, – являет собой церковь, образ которой меняется ежесекундно. Она пройдет перед ними движущаяся и разнообразная. Церковь – движение, ритм и темп – ее основа».

                Коротко сформулирована мысль о возможности генерирования Т. субъектом и у В. Хлебникова: «И не станем ли мы тогда народом божичей, сами горевея вечностью, а не пользуясь лишь отраженным? ...Мы не долж­ны быть нищи близостью к божеству – даже отрицаемому, даже лишь волимому»; «Заклинаю художников будущего вести точные дневники свое­го духа: смотреть на себя как на небо и вести точные записи восхода и захода звезд своего духа».

                Основная идея здесь, объединяющая всех трех известных авторов, – это генерирование инобытия на субъективном уровне, когда художник не нуждается во внешних источниках «подключения».                    

                Т. с. уже фигурировало в эстетике декаданса, но «добывание инобы­тия» в декадансе было возможно с помощью саморазрушительных телес­ных практик, в то время как в авангарде генерирование Т. не было связано только с экспериментом (о процедуре генерирования Т. см. ниже), а сам эксперимент не был автоагрессивным. Кроме того, Т. с. в представлении декадентов принадлежало исключительно к области нематериальной. При­том, что источников инспирации формально в авангарде можно  выделить три (один – субъективной и два – объективной природы), на самом деле характер их один и тот же – чистая энергия роста, изменений, превра­щений, разрушений, объявляемая мистической. Здесь авангард также отхо­дит от традиции, т. к.  область Т. в романтической традиции, к которой восходит и авангард, изначально не принадлежит этому миру.

                В романтизме и символизме Т. понималось с позиции этико-эстети­ческой – чудесное как благое, доброе, прекрасное. В авангарде (также как и в декадансе) этическая окраска Т. нивелируется (если Маяковский или Хлебников грезят картинами мировой утопии, то они еще не отошли от традиции романтизма и символизма). В авангарде Т. – это энергия измене­ний как таковая; художник самодостаточен, он – вне связи с людьми, здесь не может быть этических отношений, свои переживания он оформляет, чтобы насладиться одинокой Игрой, которая сулит сладость постоянных выходов в «иное». Отношение авангардиста к жизни – чисто эстетическое. Здесь нет места и красоте в ее традиционном понимании меры и гармонии и – не может быть, т. к. момент мастерства в авангарде редуцирован.

 

2.2.  Процедура генерирования Т.

    

Если в авангарде отрицаются внеположные источники Т. нематери­ального характера  (идеальная область Духа), то нужно прояснить саму процедуру «добывания» Т. В традиционном представлении состояние вдо­хно­ве­ния – это «восхождение», в авангарде вдохновение-инобытие мыслит­ся либо как «встреча с собой-иным», либо является результатом случай­ного, а затем уже намеренного экспериментирования с языковой материей, где инобытие, пусть и «сконструированное» еще возможно, а о вдохнове­нии говорить уже не приходится.

                Рассмотрим основные варианты генерирования Т. в авангарде:

2.2.1. Т. как результат не-целенаправленной деятельности автора;

2.2.2. Т. с.  в результате спонтанной  медитации; 

2.2.3. Декларирование себя трансцендентным;

2.2.4. Т. как результат ненамеренных манипуляций с языком.

                Источник инспирации в авангарде в предельном своем варианте – это Т. с. Здесь возникает два варианта креативного поведения (в конкретной практике они могут соседствовать) – это (2.2.2) обрести в себе «сверх-я»,  «встретиться» с «собой-иным-себя-превосходящим» в результате спонтан­ной медитации или (2.2.3) объявить себя «сверх-я», когда все проявления жизненной активности автоматически декларируются как Т. (смена конвен­ций).

Вариант 2.2.2. В авангарде центр мироздания – субъект в состоянии себе нетождественном как генератор потока креативности. Чтобы «прор­вать­ся» к своему Т. «Я», художник отключает механизмы рационального познания и рефлексии, одновременно концентрируя и аккумулируя все виды субъективной энергии. Авангардист постулирует идею совмещения  и источника Т., и медиума на уровне субъекта, который вещает услышан­ное. Здесь акцентируется само состояние вдохновения как одержимость «иным». Самый известный поэт, для которого созерцательное медитатив­ное состояние было совершенно органичным, это В. Хлебников – Святой, Ребенок, Царь в одном лице. Для Хлебникова было совершенно естест­вен­но продуцировать «иное», полностью растворяясь в мире и сотворяя новые миры. В этом случае Т. с. не  отличимо от Т. о. Ему не надо было «взращивать Т.», так как для него границы между бытием и инобытием были легко проницаемы: «Сумасшедшим Хлебников не был, а был безум­цем (большая разница) – как Блейк, Гельдерлин, Ницше, Ван Гог и др. Безумие давало великие образцы искусства и величайшие прозрения. ...Легенда о Хлебникове – легенда об идеальном поэте – заставляет вспом­нить о Рембо, о Франсуа Вийоне. Флоберовская легенда об абсолютной отдаче творчеству тоже сродни ей».

Вариант 2.2.3. В этом случае Т. энергией считается жизненная энергия роста, силы, воли, которая объявляется мистической. Так как порыв/про­рыв к «себе-иному» требовал слишком много усилий – «трудно быть Богом», если, конечно, способность к трансцендированию не была свойством вы­дающейся личности, авангардисты иногда были склонны все проявления своего эмпирического «Я» (от физиологических реакций и процессов до поведенческих) изначально манифестировать как «иное».  «Сакрализация» телесных проявлений поэта – «земного Бога» носит откровенно эпатиру­ющий характер:

 

Кто целовал меня –

скажет,

есть ли

слаще слюны моей  сока.

Покоится в нем у меня

прекрасный

красный язык.

...

Наконец,

чтоб лето в зимы,

воду в вино превращать чтоб мог –

у меня

под шерстью жилета

бьется

необычайнейший комок.

 

(В. Маяковский)

 

Женщины, любящие мое мясо, и эта

девушка, смотрящая на меня, как на брата,

закидайте улыбками меня, поэта, –

я цветами нашью их на кофту фата!

 

(В. Маяковский)

 

Тут из пенки слюны моей чилистейшей

выйдет тюльпаном мокроносая Афродитка

как судорга тухлого яйца!

 

(А. Крученых)

 

Я поставщик слюны АППЕТИТ на 30 стран

Успеваю подвозить повсюду

Обилен ею как дредноут – ресторан

...

Планетам всем причастен Я

Музка, слезы блузкой оботри

Заатлантический транспорт моей насморочной

                                                                                                                                глубины

Не знает пределов!

...

Сквозь дождь слюнявый мир заблестит гримасной

                                                                                                                радугой

Без нее как без вежеталя на земле сушь...

 

(А. Крученых)

 

Долго ли буду стоять я Живой

Из ядреного мяса Памятник.

 

(В. Каменский)

 

Вариант 2.2.4. Т. такого рода проявляется как результат деятель­ности, где ослаблен контроль рацио и всегда является «побочным продук­том» этой деятельности, это – ошибки, опечатки, ляпсусы, то, что А. Кру­че­ных в своей «Декларации слова как такового» определял как случайное, наобумное. Все это происходит помимо авторской воли: «Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение  слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.)».

                Случайность, где «проскальзывает» независимо от воли автора невер­ба­лизуемое инобытие, заложена и в самом процессе письма – от руки, про­яв­ляясь уже не в звучании, а в самом графическом рисунке: «в руко­писном наиболее значимой представляется категория случайного, во многом опре­де­ляющая поэтические установки авангарда на игру. В этом смысле руко­писное в живописи соответствует опечатке как приему в литературном тексте».

                Автор пытался найти адекватный язык своему «иному», он рассмат­ривал язык как хаос все той же материи, из которой можно творить мир заново и, одновременно экспериментируя с материалом (собственное тело и языковая материя),  пытался найти  свое «чудесное и неожиданное». 

Теперь рассмотрим (2.3.) Т. как результат целенаправленной деятельности автора:

2.3.1. Т. с. в результате специальной медитативной техники и эксперимен­тирования с авторским телом (зрение и речевой аппарат);

2.3.2. Т. в результате  манипуляций по заданным правилам с языком.

                Такого рода креативная стратегия – явление авангарда в его поздней стадии, когда экспериментирование было уже осознанным, отрефлексиро­ванным приемом, гарантирую­щим встречу с «иным». Однако сам набор манипулятивных правил мог быть уже изна­чаль­но задан (сформулирован автором), либо процедура экспериментирования сама по себе являлась предметом поиска, прежде чем становилась каноническим инструментом. А. Туфанов сначала изучал материал, состоящий из 1200 фонем и экспери­ментировал со звучанием, а затем – создал новую фоническую систему, на базе которой создавалась «фоническая музыка» как некий инструментарий по моделированию Т. И. Терентьев осмысливал и заимствовал чужие прие­мы авангардного письма и изобретал свои собственные (см. ниже).

                Вариант 2.3.1. В самом общем виде подобный способ «извлечения иного» был сформулирован  Хлебниковым, когда он писал о самоизучении человечества: «собрание свойств, приписывавшихся раньше божествам, до­сти­гается изучением самого себя...».

                Здесь нужно отметить уже осознанную и оцененную авангардистами технику вхождения в медитативное состояние: «мой первый совет для всту­пающих на открываемые мною пути к вечной юности – это выработать в себе способность приводить себя  в любое время по собственному желанию в состояние безвольного созерцания всего окружающего». Медитация  дает особые ощущения субъекту, переживающего как миг слияния с миром, так и миг «остраненности». Осознание медитативной техники и ее целена­правленное использование характерно для зрелого авангарда 20-х годов, и хотя авторы и в этом случае настаивают на приоритете авторской свободы вхождения в «иное», но в данном случае есть одно важное отличие от спонтанного медитирования раннего «экстазного» типа: ранний авангард акцентирует экстазис, как момент выхода субъекта за собственные границы и момент «распада» объекта, т. е.  смещение границ и в нем. Поздний авангард приходит к осознанию не только возможности увидеть действи­тельность измененной по собственной воле художника («Зорвед» М. Матю­шина), но и пережить своеобразный катарсис целостности субъекта и объ­екта, при том, что приоритет субъекта, его творческой воли постоянно подчеркивается: «Жизнь... есть нечто движущееся... личность, как живой поток в чистом протяжении времени, ничего не заимствующий у простран­ства и неуловимый в своей глубине. ...Такова жизнь, а искусство прекра­снее. Свергнув власть материального мира, застывшего мира с заморожен­ной душой человека, новый художник создаст красоту природы в воспри­ятии, даст эстетическое ощущение самой жизни, схватит самую сущность бытия и, путем непосредственного постижения урвет у жизни ее животрепе­щущую тайну».

                Мир по Туфанову – это звучание-движение-изменение (поток). Автор­ское сознание и тело – это инструмент, с помощью которого можно выр­вать тайну у материи (логика та же, что и с экспериментами в области языка и формы).

Вариант 2.3.2. Определенные правила обращения с языковой матери­ей в целях овладения Т.  – «красота со взломом», были сформулированы И. Терентьевым. Использование формальных правил в этом случае вело к доминированию прагматики в авангарде и тем самым означало оконча­тель­ный разрыв с высокой художественной традицией, где Т. в принципе не может быть достигнуто «насильственным» путем. По мнению Т. Николь­ской, Терентьев, в отличие от Крученых, который связывал заумный язык с экстазом и безумием, рационально рассматривал заумь как одну из «твор­ческих закорюк».

                А. Крученых, критикуя итальянских футуристов за механические при­емы письма, настаивал на тайной, мистической природе творчества: «Твор­чество всегда вдохновенно, бог может быть черный и белый корявый и многорукий – он тайна, но не нуль, хотя бы повторенный сто раз подряд».

                И. Терентьев  в книге «17 ерундовых орудий» перечисляет двенадцать приемов, необходимых для создания футуристических произведений: «Те­рен­тьев предупреждает, что его “орудия” не ключ к пониманию поэзии», а отмычка, потому что «всякая красота есть красота со взломом».

                Советы по использованию этих приемов как особой авангардистской техники, представляют собой набор как чисто механических приемов, так и медитативных. Не забываются и такие древние, как мир, способы создания нового – заимствование и перерабатывание чужих текстов; используется и «техника случайного», уже «открытая» А. Крученых:

 

I. ЧУЖОЕ пальто украсть

                                                                и сделать из него

сердцебиение или

беспричинный смех

это вполне одинаково

За примерами ходи далеко

в брюках с чужого

плеча  Зданевич

облако В штанах

                                                                маяковский

В перекинутом пальто

Душе поэт

                                                                большаков

в костюме покроя шокинг

                                                                                крученых

непромокаемые штаны дружбы

                                                                      Терентьев     

 

II орудие

Разломить и

насытить

Это делается в решете

                                                                грохочением

толстово трясется

на мелкие грохи

                                                                 до

                                                                превращения

                                                В порох

                                                Шорох 

ИлИ

                                                        КОНТРанит

Не теряйте здравого смысла

за примерами ходи около

                                                                                везут осиновый кол

                                                                                 убьют живых чел

                                                                                Крученых

бонза

 набза

                                                  занба

                                                   зноб

                                                     терентьев

                                                      бес лба

                                                       лба без

                                                        балбес

                                          он же

Кобиев

                                                            чужая фамилия

                                                                      сукин сын

                                                                                Саркисов

                                                                                                еще;

 

IV орудие

Ходя по улицам

носить карандаш с

бумажкой

По одному слову

лазить и записывать

А потом дома проткнуть все

любым перпендикуляром

Так нарезаны мои похороны

                                                                          и

вообще все цветущие штыки

                                                 крученых

Ногу втыкаешь Ты

Вмяхкова евнуха

Цветут как аисты

Бревна смехом

                                                                 терентьев;

 

шестое орудие

Собирать ошибки

                                                                наборщиков      

                                                                читателей перевирающих

                                                                по неопытности

критиков которые

                                                                желая передразнить

бывают Гениально глупы

так у меня однажды из

дурацкого слова «обруч»

вышел по ошибке Набор-

щика ОБУч

то есть обратное неучу

и похожее на балда

или обух очень хорошо

 

Седьмое

внутреннее

о каждом предмете заду-

мываться до полнаго

очищения совести

В месяц 1 или 2 раза

                                                                довольно

В каждой квартире есть

комната заменившая

старинную молельню

 

восьмое

пить вино ПОСЛЕ 11 ч. веч.

в одиночестве

если не заснешь...

 

3. Структура творческого акта (ТА)

 

                Этот аспект был охарактеризован Г. Белой: «творче­ский акт в аван­гард­ном искусстве – это предельное напряжение связей внутри художест­вен­ного целого (“изображение” и “смысл”). Поэтому так сильно зависит успех созданных произведений от внутренних отношений в системе этих связей, в своем крайнем выражении доходящих до разрыва...». Попыта­емся прояснить природу этого «предельного напряжения».

                Фаза медитации (переживания) и фаза инструментальности (воплоще­ния переживания в материале) в авангарде насколько возможно совме­щены. Экстатичный взрыв вдохновения (или глубинное проникновение в «миры иные») тут же  должен отливаться в материальную форму. Взрыв Т. с. требует моментального оформления, одержимость/исступление – это не «восхождение», воспоминание о нем и тщательная работа по оттачиванию формы (мастерство), то есть последовательность стадий и фаз нарушена и темп предельно ускорен. Медитативная стадия (переживание) чаще экста­тич­на, а инструментальная – практически накладывается на нее. Объек­тива­ция Т. в полной мере происходит лишь «вовне» (т. е. ментальная объ­ек­ти­ва­ция почти совпадает с материальной): в акте авторепрезентации авто­ра, требующем немедленной рецепции адресатом (испытав шок от наруше­ния своих эстетических ожиданий, он может прийти к своему трансцен­дентному). Здесь подключение к стихии «иного» идет практически напрямую, – нужно не столько читать, сколько видеть, слышать, чувство­вать автора.

                Творчество – это, прежде всего, поток Т., и в авангарде акцентируется именно переживание Т., а форма подчинена этому переживанию, которое «не укладывается в слова...».

                Привычные понятия и слова существующего языка не могут «вме­стить» эту одержимость «инобытием»: «Мысль и речь не успевают за пере­живанием вдохновения...».

                Задача автора – донести до читателя/слушателя энергию Т., объекти­вация должна совершиться мгновенно: «чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока!» Либо – идет «мучительная сверка» Т. и формы, форма «корчится», при  создании и считывании такого произведения нужно ощутить муки «подбора и подгонки» Т. в рамки формы: «чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гости­ной...».

 

4.Формообразование

    

Принципы формообразования определяются указанной структурой творческого акта. Основной акцент делается не на словесной форме ради нее самой, а на телесно-духовной форме самого творящего субъекта в момент вдохновения, которая являет собой постоянно меняющуюся форму самого бытия – прообраз новой Вселенной. Словесная форма «спаяна» с телесностью автора, ибо его телесность – это и звучащая материя. Здесь на уровне субъекта совмещены источник инспирации, материал, форма и явленный миру динамичный идеал. Идеал – это в конечном итоге творчес­кий/творящий субъект как принципиально иное бытие.

                В статьях и манифестах самих авангардистов 1910-х гг. подчерки­вается неутилитарность их искусства (по сравнению с «традиционным»), нацеленность на выражение вдохновения – и только: «Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

                Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

... Мы приказываем чтить права поэтов:

1) На увеличение словаря в его объеме произвольными и производ­ными словами (Слово – новшество),

2) На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3) С ужасом отстранять от гордого чела своего, из банных веников сделанный Вами Венок грошовой славы.

4) Стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования.

                И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших “Здравого смысла” и “хорошего вкуса”, то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова».

                У В. Хлебникова в «Свояси» сказано коротко – о том же самом: «Это самовитое слово вне быта и жизненных польз».

                Основная характеристика формы в авангарде – ее плотность и ди­намичность; тенденция к «плотности» материала наблюдалась уже в акмеизме, но там использовался словесный материал, а сама форма была стабильной, фиксированной. В авангарде же предельная динамизация формы сочетается с тенденцией к материальной плотности, что приводит в конечном итоге к совмещению художественного и нехудожественного материала и к выходу за рамки искусства.

                Авангардист при этом стремится к максимально адекватному «отпечатку» самости  субъекта в своих творениях – сохранить идентичным переживание Т. («грозной вьюги вдохновения»). На первый план выходит энергия звучащего, артикулируемого слова и пишущей руки (переживание = действие): «Мы стали придавать содержание словам по их начерта­тельной и фонической характеристике».

                Основным содержанием такого искусства становится «я» – себе нетож­дественное, отраженное в таких языковых конструкциях, где бы читатель, сталкиваясь с трудной формой, при считывании «извлекал» Т. так же, как «извлекал» его автор, создавая эту конструкцию.

                Авангардистское произведение (в том числе и литературное) всегда есть материальный слепок инобытия автора, поэтому  особое внимание уделяется звуку и графике, передающей движения пишущей руки и манеру письма (гектографические книги А. Крученых). Авторское «иное» – по своему происхождению – явление психики и физиологии, поэтому слово – авторское творение – объявляется «чувственным» и «живым», являясь определенным образом метонимическим субститутом субъекта: «Предпо­сыл­кой нашего отношения к слову, как к живому организму, является положение, что поэтическое слово чувственно»; «Материалом моего искус­ства служат произносительно-слуховые единицы языка, фонемы, состоящие из психически живых элементов – кинем и акусм». В результате этого словотворчества создается произведение как  принципиально новый объект – где запечатлено инобытие субъекта и/или инобытие объекта – внешнего мира, отразившись в инобытие языка: «Наше речетворчество вызвано новым углублением духа и на все бросает новый свет»; «На заумном языке можно выть, пищать, просить того, о чем не просят, касаться неприступ­ных тем, подходя к ним вплотную, можно творить для самого себя, потому что от сознания автора тайна рождения заумного слова скрыта почти так же глубоко,  как от постороннего человека».

                Типично авангардисткими произведениями являются либо те, где 1) словесная форма сведена к нулю, к молчанию, автор передает свое состояние средствами собственного тела, либо 2) слово творится каждый раз заново, согласно законам авторского самовыражения (заумь) – т. е. те произведения, где реципиент может почувствовать напряжение потока трансцендентного: авангардисты требовали адекватной передачи этого состояния (нарушение нормативной грамматики; окказиональное слово­употребление; культивирование авторского почерка, передающего все оттенки настроения; в отличие от типографского шрифта; включение в состав произведения «помарок и виньеток творческого ожидания» и т. д.; «Вещь, переписанная кем-либо другим или самим творцом, но не пережива­ющим во время переписки себя, утрачивает все те свои чары, которыми снабдил ее почерк в час “грозной вьюги вдохновенья”)». А. Крученых вос­хищался как образцом «свободного языка» речью хлыстов: «подлинное выражение мятущейся души – религиозный экстаз».

                Оттачивание формы «губит» ощущение авторского Т. с.: «любят тру­диться бездарности и ученики...».

 

5. Моделирование адресата

    

В статьях А. Крученых об эстетическом адресате говорится в порядке «зеркального отражения» – он должен воспринимать по той же схеме, по какой произведение создавалось, – либо мгновенно,  не рефлексируя, либо – мучительно, с трудом соображая, что значит этот «занозистый текст»: «чтоб писалось туго и читалось туго». При этом значение только нащу­пывается и никогда не сможет быть вербализовано в логических понятиях. Пресловутое «прочитав – разорви!» означает не только динамичность формы, «облекающую» Т., но и – уникальность мгновения эстетического диалога автора и читателя, где главное – это действенность текста, кото­рый должен нести эзотерическую истину о природе творчества. Иде­аль­ный читатель авангардистского текста должен приобщиться авторской логике творческого процесса, пережив эстетический шок.

                Однако автор изначально постулирует невозможность эмпирического читателя занять позицию идеального эстетического адресата, способного постигнуть мистическую природу творчества. Читателя, равному автору по его творческой силе, в авангарде не  может быть, так как автор занимает совершенно исключительную позицию. В результате, взаимодействие автора и читателя превращается не в диалог как таковой, а в демонстрацию гиперболизированного  авторского «я» любому «не-я».

                Агрессия и пренебрежение по отношению к предполагаемому эмпи­рическому адресату, вербализуемое в большинстве авангардистских тек­стов («Он <Маяковский> бросает душу читателя под ноги бешеных слонов, вскормленных его ненавистью. Бич голоса разжигает их ярость»), пред­полагает не только демонстрацию «себя-творца», но потенциально такая стратегия направлена на мгновенное превращение читателя в идеального адресата, т. е. самого Автора. Но даже когда по отношению к читателю в авторском обращении звучат отеческие ноты, цель его всегда одна и та же: показать и доказать приоритет творчества в его чистом виде над всеми другими ценностями как «псевдоценностями». Хлебников делит всех живу­щих на приобретателей и изобретателей, но потенциально изобрета­телями могут стать все («народы серые» превратятся в творцов – ведомые Хлебни­ковым). Независимо от авторской тональности обращения к читателю (прямого или косвенного) автор всегда предлагает лишь себя самого.

                Программа, которую излагают авангардисты, настаивая на принци­пиальной новизне, это программа глобализации трансцендирования, в результате чего иным будет и человек, и мир: «Наше заумие, а также ... “Зорвед” и т. п. ведут не к возврату в первобытное состояние, а к разрушению вселенной в пространственном восприятии ее человеком и к созданию новой вселенной во Времени. При пространственном восприятии человек редко бывает свободен. Он большей частью живет внешней жизнью, вдали от самого себя, от своего Я. Его существование протекает больше в пространстве, нежели во времени, а жизнь в обществе людей, с их членораздельной речью и разумом, образует второе Я, которое покрывает первое. А в стране времени, путем углубленного проникновения, позволя­ющего нам схватить наши внутренние состояния, как живые и непрерывно развивающиеся существа, как не поддающиеся никакому измерению, и взаимно-проникающие друг в друга состояния, последовательность кото­рых в длительности не имеет ничего общего с рядоположностью их в однородном пространстве, – происходит освобождение динамического Я от всех проекций внешнего мира».

                Роль автора в этом процессе – это роль единственного творца, ко­торый укажет: «Делай, как я, стань мною»: «понял я, что искусство вовсе не познание Платоновых идей, а прием выведения вещей из автоматизма их восприятия, что разрушать надо не “существующий строй”, а всю вселен­ную в пространственном восприятии ее человеком»; «Я – вихрь (vortex), пронизывающий пространство и время (как качественную множест­вен­ность), тормозящий воспринимательные процессы человека и ведущий человечество к виденью и деланью вещей в восприятии».

                В позднем авангарде 20-х гг. адресату предлагается уже не искусство, в привычном смысле слова, а 1) «развивающая» мозговая игра (интел­лектуальные упражнения) или 2) «магическая техника» (приемы меди­тации). Текст в этом случае, еще сохраняя остатки художественной функции, одновременно является продуктом языкового эксперимента, который читателю следует разгадать или же воспринять как суггестивный прием, настраивающий на особые ощущения: «Значение так называемого “заумного языка” в качестве отрицательного реактива, прекращающего автоматический процесс “понимания” и насильственно побуждающего к сознательному отношению ко всякому необычно языковому элементу зву­чаний».

                В позднем авангарде обращается все более пристальное внимание на усиление прагматической функции языка, который не только отражает Т., но и является инструментом вхождения в инобытие: «Надо интересоваться тем, что делают заумные слова, а не что изображено в них»; «я <Туфанов> задался целью – установить имманентный телеологизм фонем, т. е. опреде­ленную функцию для каждого “звука”: вызывать определенные ощущения движения <т. е. потока изменчивого бытия>».

                Туфановская «фоническая музыка», будучи сама по себе выражением чистой трансценденции (в терминах Туфанова – «непосредственный  ли­ризм»), одновременно является звуковой магической техникой, инструмен­том для расширения сознания: «Есть два вида лиризма: прикладной и непосредственный. Прикладной лиризм проявляется в усилении или ос­лаблении аффектов в поэзии, живописи и в прочих видах “образного мышления”. ... Но есть и другого вида лиризм, иногда бурный, иногда спокойный, всегда непосредственный, исходящий всегда от жизненного порыва; он не прикладной, а своего рода лиризм для лиризма. ...пляска дикарей вокруг костров, “радения” русских хлыстов, пение частушек под “тальянку”... “Заумие”, “Расширенное смотрение” у поэтов и художников.

                Кроме того, и сама природа проявляет себя только “Заумным” лиризмом. Она не думает, а поет себе просто: цветами, сосновой пылью, журчанием ручья, птичьим гамом и  прочими жестами. Материалом ее искусства служит само движение, как в орхестрике Dunkan. ...уйти к недумающей природе, ... ощущение жизни в движении. ...Слово – застывший ярлык на отношениях между вещами, и ни один худо­жественный прием не вернет ему силы движения. Материалом моего искусства служат произносительно-слуховые единицы языка, фонемы... Не “воскрешение слов”, а воскрешение функций фонем. ...Наше заумие, а также ...“Зорвед” и т. п. ведут не к возврату в первобытное состояние, а к разрушению вселенной в пространственном восприятии ее человеком и к созданию новой вселенной во Времени.

                Она <фоническая музыка> нужна нам будет потом ...для упразд­нения смерти и создания особой культуры многообразного проявления формы (ритма) на материи (сознании)».