Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

II. ПРАКТИКА

 

1. Мимесис

    

Конечно же, акмеизм не избежал противоречий при осуществлении заявленных интенций, но в виду того, что поставленные задачи, в основ­ном, относились как раз к области художественной практики, не было примеров такого напряженного разрыва между теорией и ее воплощением, как это можно наблюдать в символизме.

                Главное противоречие акмеизма, о чем кратко уже было сказано в первом разделе, – претензии на полноценный охват реальности, которые в крайних своих проявлениях являлись «призывом к природе». За некото­рыми исключениями, о которых ниже, – эти декларации остались достоя­нием манифестов, а природа в произведениях акмеистов предстала окуль­ту­ренной. Точнее – первичная реальность (природа) постоянно и неулови­мо переливается во вторичную (культура). Хаоса у акмеистов нет, все стремится к оформленности: «Все воплощено, оттого что удалено не­во­плотимое, все выражено до конца, потому что отказались от невы­разимого».

     Отдельные следы символистской модели реальности можно найти в эстетике раннего О. Э. Мандельштама (сб. «Камень»): «В своем художест­венном творчестве он воспринимает мир не как живую, осязательную и плотную реальность, а как игру теней, как призрачное покрывало, набро­шенное на настоящую жизнь». Но и там эта модель не является доминирующей, так как пустота преодолевается «строительством».

                Не всегда придерживается своих же теоретических постулатов и Н. Гумилев, воспринимая действительность не как целостность, а как чисто символисткую дуальность «плоти и духа», «небесного и земного»:

 

И все идет душа, горда своим уделом,

К несуществующим, но золотым полям,

И все спешит за ней, изнемогая тело,

И пахнет тлением заманчиво земля.

 

… Раcцветает дух, как роза мая,

Как огонь, он разрывает тьму,

Тело, ничего не понимая,

Слепо повинуется ему.

 

… Я не прожил, я протомился

Половину жизни земной,

И, Господь, вот Ты мне явился

Невозможной такой мечтой.

 

Вижу свет на горе Фаворе

И безумно тоскую я,

Что взлюбил  и сушу, и море,

Весь дремучий сон бытия...

 

                (Из сб. «Колчан», 1916)

 

                В этом смысле более цельными и гармоничными в восприятии реальности были М. Кузмин и А. Ахматова, при всем различии их миро­ощущения. Им был чужд символистский дуализм, их мир был целокупен, не раздваиваясь на низкое и высокое, бытие никогда не было для них «дремучим сном»:

 

Жарко веет ветер душный,

Солнце руки обожгло,

Надо мною свод воздушный,

Словно синее стекло;

 

Сухо пахнут иммортели

В разметавшейся косе.

На стволе корявой ели

Муравьиное шоссе.

 

Пруд лениво серебрится,

Жизнь по-новому легка...

Кто сегодня мне приснится

В пестрой сетке гамака?

 

                                (А. Ахматова)

 

   В дальнейшем авангард продемонстрировал бурную реакцию на цементирование культуры акмеизмом – разрушением художественной фор­мы, реализовав с большей последовательностью призыв «возврата к природе». Роль акмеизма в литературном процессе, с его стремлением к акцентированию организации материала, можно сравнить с таковой в классицизме – последовавшие соответственно за ними авангард и роман­тизм возвеличивают творческую волю субъекта в противовес устоявшимся жанрово-стилистическим канонам.

                Авангард был более радикален в своих попытках вырваться из тенет культуры, вплоть до экстериоризации эмоциональных и физиологических состояний творящего субъекта как единственной истинной реальности и изначальной трансценденции.

                «Адамистский» вариант акмеизма, казалось бы, более соответствует заявленным программам, но при этом подрывает акмеизм изнутри, подво­дя его вплотную к авангардистским исканиям.

                Адамисты М. Зенкевич и В. Нарбут расшатали устои акмеизма свои­ми выпадами в область хаоса и стихии, «грубой» природы. К тому же В. Нарбут подошел к такому видению и понимаю объекта, который живет по своим законам и либо подчиняет себе субъекта, идиллически  «растворяя» его в себе (его лирика природы – «Сыроежки», «Земляника», «Над осен­ними прудами» и др.), либо существование объекта воспринимается как пугающий, агрессивный хаос, внеположный субъекту и не доступный в полной мере его пониманию; субъект может сопротивляться втягиванию в жуткое или странное «иное», но его власть с точки зрения познания и творчества сводится в основном к поиску адекватного этому «иному» языка:

 

Ангел зимний, ты умер.

Звезда синей булавкой сердце колет.

Что же, старуха, колоду сдай,

брось туза на бездомную долю.

Знаешь, старуха, мне снился бой:

Кто-то огромный, неторопливый

бился в ночи с проворной гурьбой, –

ржали во ржах жеребцы трубой,

в топоте плыли потные гривы...

Гулкие взмахи тяжелых крыл

воздух взвихрили и – пал я навзничь.

Выкидышем утробной игры

в росах валялся и чаял казни.

Но протянулась из тьмы рука,

вылитая – верь! – из парафина.

Тонкая, розой льнущая ткань,

опеленав, уложила в длинный

ящик меня. …

 

(«Сириус»)

 

                Здесь уже очень недалеко до авангарда. Первый шаг – признание того, что трансцендентное есть хаос, стихия, уже сделан. Следующие шаги сделают другие – вырастят в себе свое трансцендентное и выдавят своей первореальностью реальность нам данную (А. Крученых) или присоединят к себе-богоподобному этот маленький несовершенный мир (В. Хлебников).

 

2-3. Источник инспирации. Cтруктура творческого акта

    

В целом здесь выдерживается логика, заданная теорией. Отклонения в структуре наблюдаются в тех случаях, когда нарушается парадигматика акмеизма – откатами в  символизм или  выходами в авангард. В последнем случае  субъект начинает “питаться” мутной энергией хаоса. Баланс стадий и фаз ТА начинает сдвигаться. На границах акмеизма и авангарда худо­жественная форма подвергается деформации, теряя ясность, четкость и стройность. (См. сказанное выше о В. Нарбуте).

 

4. Формообразование

    

Как уже было отмечено, в теории акмеизма форма рассматривается прежде всего с точки зрения организации словесного материала. На практике поэты стремятся следовать этой установке («неоклассицистское» отношение к литературной традиции).

Небезынтересно то преломление, которое в акмеизме получает свой­ственное всему раннему модернизму стремление к «жизнетворчеству». Там, где декаденты стремятся к переживанию пограничных, экстремальных состояний, а символисты – к пророческому, жреческому служению транс­цендентным ценностям, там Н. Гумилев стремится демонстрировать преж­де всего ориентированный на исторические культурные модели образ безу­пречного, образцового поэта, мужчины, рыцаря, воина. Образцовый, эмблемный характер получают его путешествия на Ближний Восток и в Африку, участие в мировой войне, участие в дуэли (когда задета честь дамы), наконец, участие в политическом заговоре – все это и «по-насто­ящему» и в то же время вторично, культурно опосредованно.

Интересен опыт близкого к акмеизму М. Кузмина: его увлечение ста­ро­обрядчеством, носившее искренний, не игровой характер (при том, что он на самом деле был «гражданином мира», воспринявшим культуру и Запада, и Востока как свою), также противостоит декадентским и симво­листским моделям жизнетворчества; при этом в отличие от Гумилева, М. Кузмин выстраивает свой культурный образ более органично, без демон­стративного пафоса и внутреннего напряжения. Однако его стратегия  жиз­не­творчества, нацеленная на соединение противоречивых культурных традиций, должна была претерпеть изменения – старообрядчество не терпит какого-либо «синтеза» и от него пришлось отойти. В целом же, М. Кузмин был человеком достаточно гармонического мироощущения.

                У других акмеистов концепция жизнетворчества не эксплицируется столь явно, тем не менее для большинства участников «Цеха поэтов» в той или иной мере свойственно выстраивать свою жизнь с оглядкой на ее претворение в произведение искусства.

 

5. Моделирование адресата

 

Существенная переориентация дискурса выразилась в смене поэтической проблематики, произведенной акмеизмом: «вместо религиозно-мистической трагедии <акмеисты> рассказывают простую и интимную жизненную повесть».  В большей мере это чувствовалось в творчестве М. Кузмина и А. Ахматовой, в меньшей – у О. Мандельштама и Н. Гумилева (речь идет о 1910-х гг.), но совмещение быта и бытия было характерно для всех:

 

В спокойных пригородах снег

Сгребают дворники лопатами.

Я с мужиками бородатыми

Иду, прохожий человек.

 

Мелькают женщины в платках,

И тявкают дворняжки шалые,

И самоваров розы алые

Горят в трактирах и домах.

 

                                                                                (О. Мандельштам)

 

Н. Гумилев постарался осуществить свои идеи относительно идеаль­ного читателя («читатель-друг») на практике, как преподаватель, организа­тор, переводчик, культуртрегер в широком смысле. В послеоктябрьское время он работает в издательстве «Всемирная литература», в «Институте живого слова», литературной студии Дома искусств, в студиях Пролет­культа, в 1-й культурно-просветительской коммуне милиционеров и т. д..

                Конечно, проблема читателя после революции – это тема отдельного разговора, так как социально-политические сдвиги изменили культурную ситуацию в целом, но Н. Гумилев решал эту проблему с точки зрения заявленной ранее программы. Его деятельность была направлена не столько на воспитание новых поэтов, сколько на воспитание новых читателей.

                Различие между акмеизмом и его предшественниками интересно ил­лю­стрирует отношение к художественному переводу. Старшие и младшие символисты тоже переводили чрезвычайно много, но в целом симво­лист­ский перевод основан на «сродстве» или «перекличке душ» и практически всегда несет ярко выраженный субъективный отпечаток лич­но­сти и манеры переводчика. Акмеистский перевод (Н. Гумилев, М. Лозинский и его Студия), прежде всего, профессионален и направлен на точную передачу формы. Там, где декадент (И. Анненский, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, ранний В. Брюсов) ищет «свое», а символист (Вяч. Иванов в переводах Петрарки) –  «вечное», акмеист решает техническую задачу, как соблюсти правильную конфигурацию элементов оригинала. При этом переводчик «должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными».

                Основное же противоречие самой теории акмеизма состоит в том, что 1) невозможно примирить требования полноценного охвата реальности и четкой, графичной, «плотной» формы и 2) довольно сложно выделить «ядро» принципиальных новаций. Промежуточное, «буферное»  положение акмеизма – между символизмом и авангардом – очевидно. С одной сторо­ны, акмеизм продолжает символистскую программу – в более «приземлен­ных» вариантах, с другой – рвется за собственные очерченные рамки в авангард.

                Как школа акмеизм не мог просуществовать слишком долго – он стремился быть только искусством и «питаться» только культурой. Все известные поэты, начинавшие как акмеисты, очень быстро в своем твор­честве стали изменять манифестам 1910-х гг. Типологическая сущность акмеизма, несомненно, связана с рафинированной культурой как основной ценностью для художника. В этом одновременно и сила, и слабость этой школы. 

                Если продолжить «спор» В. Жирмунского и Б. Эйхенбаума: «Был ли акмеизм преодолением символизма?» – ответить на него, можно скорее отрицательно. Это было транспонированием той же мелодии – в другую тональность, из мистики – в эстетику. Акмеизм осуществлял поставленные своим предшественником цели более конкретными способами. И симво­листы, и акмеисты максимизировали Т., с той лишь разницей, что первые стремились отлить его в динамичных формах самого бытия, а вторые – зафиксировать и преумножить в плотности художественной формы.

                И те, и другие трудились во имя совершенства: символизм чаял обрести его в духе, акмеизм обретал его в слове. «Преодолением» симво­лизма можно считать лишь авангард – в «чистых» его проявлениях, когда с утопическими идеями было в принципе уже покончено (самый типичный пример – творчество А. Крученых). В. Маяковский и В. Хлебников, тради­ционно называемые авангардистами,  проявили себя как невольные наслед­ники символизма в том, что жаждали идеала вселенской гармонии.

     Когда же происходит принципиальный скачок? Когда автор переходит к стратегии абсолютной свободы, а Т. теряет свой мистически-сакральный смысл – искусство (авангарда) становится игрой с бесконечно меняющи­мися правилами – по произволу авторской воли. Т. перестает быть внеположной автору ценностью. Источником генерирования вдохновения становится трансцендентное субъективное – собственно жизненная энергия как таковая, энергия роста, сила, напор, жажда власти.

     Когда искусство становится только остранением, выйдя за рамки этики, оставаясь в эстетической сфере, – вот тогда-то идеи преображения мира и человека во имя добра и красоты становятся достоянием прошлого. Аван­гард – своеобразный тупик романтизма, где авторская свобода и ориентация на субъективное начало достигают апогея, а идеалом представляется не преображение, а постоянное изменение – во имя новизны как таковой.