Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

I. ТЕОРИЯ

 

1. Мимесис

    

Основным лозунгом акмеизма по отношению к первичной реаль­ности был знаменитый тезис о приятии мира: «мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий...».

                Если в символизме художник работал с реальностью избирательно, т. е. лишь с той, в которой сквозило Т., то акмеизм заявил о равноправии всех вещей и явлений, быта и бытия – перед лицом небытия. Акмеизм претен­довал на полноту отражения реальности, не знающей иерархий. Он заявил о «возврате к природе»: «Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на невра­стению».

                От Т. как основного содержания искусства в его символистском понимании акмеизм декларативно отказывается: «Всегда помнить о непо­знаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероят­ными догадками – вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвер­гал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться».

                Первичная реальность в символизме имела двухчастную структуру – сквозь покров видимости, эмпирии сквозил свет «миров иных»; в акмеизме имеет место единая реальность, а Т., согласно манифестам, выведено за рамки литературы в область теологии. Единство реальности достигается и тем, что все хаотичное, дикое, неоформленное, не обработанное резцом культуры, не попадает в поле зрения акмеиста.

                После символизма реальность окончательно потеряла свою перво­зданность, и у акмеистов природа, весь материальный мир, включая циви­лизацию, втянуты в пространство культуры: «Acmeism made a strong assertion of the priority of culture, not simply over nature, but over any other order of phenomena”; “The only real object in the world is the work of art itself. The reality and existence of the artist are manifested in “slovo, kak takovoe”». Творящий субъект по существу осваивал уже освоенные другими худож­никами территории. И. П. Смирнов в этой связи писал о «садистичности» акмеизма. Оформленный другими объект подлежал переоформлению и приращению. Объект, выбираемый акмеистами, уже несет на себе печать субъекта. Акмеист наносит узор на уже выложенную стену. Слиться с целым культуры, выразив себя в материале, обрести желанное единство и оставить свой след – вот цель, к которой стремились художники: «На стекла вечности уже легло мое дыхание, мое тепло, пускай мгновения стекает муть, узора милого не зачеркнуть». Реальность в акмеизме – это духовное бытие в конкретных артефактах, в сделанном: если в классицизме, с которым обычно сравнивают акмеизм, идеальное отливалось в словесных художественных формах, а реальность, которая постоянно нуждалась в упорядочивании, была отделена от этого идеального пространства, то в акмеизме само бытие застыло в виде громадного музея, чьи коллекции непрерывно пополняются.

                Декларация о целостном охвате действительности, включающем и природу, на самом деле противоречит стремлениям акмеизма к четкой и графичной форме, т. к. стихийное  как неотъемлемая часть природы – требовало других принципов оформления. В этом случае акмеисты либо суживали действительность, либо следовали своим же декларациям буквально, неминуемо выходя за рамки своей школы, стремясь к авангарду (см. раздел «Практика»).

 

2. Источник инспирации

    

В манифестах прямо не говорится о характере «подключения» к объективным истинным ценностям, но судя по этим текстам и по акмеис­тической поэзии в целом, совершенно ясно, что модель «вертикального» генерирования, где источником служило Божественное провидение (мисти­чески-сакральное Т. о.), как это было в символизме, заменяется «горизон­тальной» моделью в акмеизме. Теперь культура – эстетически-сакральное пространство, с ее мощными традициями и совершенными образцами, дарует во многом силу вдохновения. 

                В символизме автор – двойник Бога, пророк, жрец, теург; он слышит «музыку сфер» и передает эзотерическое знание посвященным. Благодать даруется ему свыше, ему дана возможность непосредственного видения истины как «епифании».

                В акмеизме Т. предстает уже в запечатленном виде – в художествен­ной форме. Т. о. опосредовано, и «подключиться» к нему можно, пройдя путь овладения законами технэ. Но закономерные ассоциации с класси­цизмом в данном случае не могут быть перенесены на роль автора: в отличие от классицизма автор не уходит в тень, это мастер не классицис­тического толка, подражающий образцам, варьирующий известные сюже­ты и творящий только в заданных рамках. Утверждение канона в акмеизме сочетается с утверждением авторского «я»: «Гиератический, то есть свя­щен­ный, характер поэзии обусловлен убежденностью, что человек тверже всего остального в мире».

                Запредельные требования символистов, где художник посягал на функции самого Творца, у акмеистов сменятся не менее сильным акценти­ро­ванием творческих потенций автора, но более реалистическими средст­вами: «Существовать – высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности, он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства».

                Символизм претендует на то, чтобы творить новое бытие, где все чудесно преобразится в Духе, но стремление бесконечно расширять сферу трансцендентного посредством творчества выглядит скорее как задание, а не как осуществимая возможность.  В акмеизме автор – мастер, зодчий, знаток, садовник культуры, который любовно возделывает этот сад, он покажет дорогу тем, кто туда стремится; он являет миру другой чудесный мир, куда можно войти. Этот заповеданный рай хотелось обрести здесь и теперь, и остаться там  навсегда.   

 

3. Структура творческого акта (ТА)

    

Стандартная структура ТА может схематически рассматриваться как две стадии: 1) переживание-медитация и 2) инструментальная деятельность (т. е. создание художественного произведения как такового). Каждая их этих стадий может быть разбита еще на несколько фаз: 1а) – вхождение в «поток» Т.; 1б) – инсайт; 1в) – ментальная объективация (стоит на границе первой и второй стадии); 2а) – ментальная объективация как «воспо­минание»; 2б) – материальная объективация.

                В символизме обе стадии и все фазы гармонично проработаны, но и медитация, и инструментальность мыслятся по большому счету как глобальные категории, превосходящие масштабы творческой деятельности художника как создателя художественных форм.

                В акмеизме совершенно логично и естественно акцентируется вторая фаза – инструментальная деятельность, материальное воплощение мыс­леобраза. Акмеисты акцентируют момент спаянности авторского сознания с материальной формой (т. е., по сути дела,  изоморфизм ментальной и материальной объективации), а не его «свободное парение», как это было в романтизме, декадансе и отчасти в символизме. Это не значит, что медита­тивная фаза игнорируется, – в акмеизме обращается внимание на то, что сама деятельность художника уже медитативна. Инструментальность здесь равна медитативности, а медитативность – инструментальности и замыка­ется строго рамками произведения. И художественное произведение – как прежде всего – созданное, должно противостоять  и хаосу, и пустоте:

 

Об Адонисе с лунной красотой,

О Гиацинте тонком, о Нарциссе

И о Данае, туче золотой,

Еще грустят аттические выси.

 

… Печальный мир не очаруют вновь

Ни кудри душные, ни взор призывный,

Ни лепестки горячих губ, ни кровь,

Стучавшая торжественно и дивно.

 

Правдива смерть, а жизнь бормочет ложь...

И ты, о нежная, чье имя – пенье,

Чье тело – музыка, и ты идешь

На беспощадное исчезновенье.

 

Но мне, увы, неведомы слова –

Землетрясенья, громы, водопады,

Чтоб и по смерти ты была жива,

Как юноши и девушки Эллады.

 

(Н. Гумилев «Канцоны»)

 

4. Формообразование

    

Символисты хотели, чтобы в их творениях отразилось вечно изменчивое «иное» и сама форма отражала бы эту неуловимую «невыра­зимость». Неукротимое стремление к недостижимому совершенству как форме самой жизни привело в конечном итоге к отказу от художествен­ности в погоне за Т. Процесс совершенствования должен был облечься в динамическую форму самого бытия, являющегося одновременно и ма­териалом для преобразований.

                В акмеизме художник создает совершенство в процессе своей твор­ческой ремесленной деятельности, и тем самым упрочивает совершенство целого культуры. Прочность, стабильность, вещность – вместо изменчи­вости символизма; основные принципы формообразования в акмеизме – это плотность словесного материала, приравниваемому к «мрамору или металлу», стройность, фиксация и конечность формы.

                Слово приобрело статус вещественности: «На место романтика, идеа­ли­ста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира».

                Если идеал – это совершенным образом оформленное Т., то в сим­волизме идеал – преображенная Вселенная – есть вечное стремление и процесс оформления, которому нет конца. В акмеизме произведение ис­кусства предстает как идеал, воплощенный в словесном материале, достигнутый в земной реальности. Идеал в акмеизме – это не стремление к действию, постоянный порыв с осознанием невыносимо высокой планки совершенства, как это было в символизме, это результат действия, выполняемого по законам, освященным вековыми традициями, – «нерукотворный/рукотворный памятник». Здесь идеал = трансцендентному = форме. Все три категории спрессовались в одну, и главное здесь – реаль­ность формы как объективация духа. Идеал мыслился воплотившимся в материале, наглядным, зримым, осязаемым. Здесь доминирует реальность артефакта.

                Преображенная материальность проявилась в образе вещи (теперь музыка мира застыла в архитектуре и скульптуре): «Искусство есть со­стояние равновесия прежде всего. Искусство есть прочность. ... Отныне безобразно только то, что безобразно, что недовоплощено, что завяло между бытием и небытием»; «Акмеизм – для тех, кто обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы».

                Заземление и оплотнение эмоции в акмеизме – это не отрицание Т. Постоянная тенденция «развоплощения» материала, где дух витал в прозрачной оболочке (романтизм, декаданс, отчасти символизм) сменилась другой – акцентированием этой оболочки («священная память» формы), аккумулирующей и транслирующей высшие ценности.

                Произведение в акмеизме – мир свернутый вовнутрь (почка, бутон, кокон), это Т.  как точка материальной целостности.

 

Далеки от родного шума

Песчинки на башмаках.

Фиалки в петлице у грума

Пахнут о дальних лугах.

И в стриженой пыльной аллее,

Вспоминая о вольном дне,

Все предсмертнее, все нежнее

Лиловеют на синем сукне.

 

                                (М. Кузмин)

 

5. Моделирование адресата

    

Символизм в лице Вяч. Иванова провозгласил соборный диалог в Боге как дискурсивную стратегию, адресат приобщался к эзотерическому знанию, и конечной целью искусства должно было стать вселенское все­единство. Цели символизма были религиозно-мистическими, и хотя Вяч. Иванов писал о диалоге искусства как о встрече несхожих и равно­правных сознаний автора и адресата (впоследствии идея такой встречи встреча получила название «конвергенции»), но осуществить в полной мере программные лозунги символизма удалось акмеизму, точнее – авторам, вышедшим из акмеизма.

                Противоречивость символизма заключалась в том, что конвергент­ность сознаний подразумевает их равноправие при существующей несхо­жести и рождение особого, нового смысла в результате схождения, а символизм все же стоял на котурнах по отношению к собеседнику: «Символизм ... обратил  свое внимание исключительно на акустику. Он бросает звук в архитектуру души и, со свойственной ему самовлюблен­ностью, следит за блужданиями его под сводами чужой психики. Он учитывает звуковое приращение, происходящее от хорошей акустики, и  называет этот расчет магией».

                Представление акмеистов о деятельности поэта как об обретении целостности достигается: 1) в самом акте творчества; 2) в поиске своего места в культуре; 3) в постоянном актуализировании своего присутствия в мире, т. е. в сознании и жизни адресата. Целостность же достигается только через трансцендирование, в дискурсе – посредством Другого. Совершенно логично, что акмеизм постулировал эту обращенность, нацеленность на адресата, но реализованы были эти тенденции в полной мере в более позднем  творчестве А. Ахматовой, О. Мандельштама, отчасти Н. Гуми­лева и др. – тогда, когда слово стало питаться в большей степени энергией жизненной реальности, нежели эстетической.              

                Н. Гумилев в своих статьях 1910-х гг.  еще не полностью отошел от символизма там, где говорит о читателе, для него позиция «учительства» не оставлена: «Руководство же в перерождении человека в высший тип при­надлежит религии и поэзии. От личности поэзия требует того же, чего религия – от коллектива. Во-первых, признания свой единственности и всемогущества, во-вторых, усовершенствования своей природы. Поэт, понявший “трав неясный запах”, хочет, чтобы то же стал чувствовать и читатель. Ему надо, чтобы всем “была звездная книга ясна” и “с ним говорила морская волна”. Поэтому поэт в минуты творчества должен быть обладателем какого-нибудь ощущения, до него не осознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное, без познания чего не стоило земле и рождаться. Это совсем особенное чувство, иногда наполняющее таким тре­петом, что оно мешало бы говорить, если бы не сопутствующее ему чувство победности, сознание того, что творишь совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мертвых, разрушали стены».

                Однако Н. Гумилев озабочен проблемой читателя – вполне конкрет­ного читателя, что было так не типично для символистов, ему было важно, как будут поняты и восприняты стихи – его и других поэтов: «читатели разделяются  на три основные типа: наивный, сноб и экзальтированный. … Однако  может быть иной читатель, читатель-друг. Этот читатель думает только о  том, что ему говорит поэт, становится как бы написавшим данное стихотворение... Он переживает творческий миг во всей его сложности и остроте, он прекрасно знает, как связаны техникой все достижения поэта и как лишь ее совершенства являются знаком, что поэт отмечен милостью Божьей. Для него стихотворение дорого во всей его материальной преле­сти... Прекрасное стихотворение входит в его сознание как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки. Только при условии его существования поэзия выполняет свое мировое назначение облагора­живать людскую породу».

                Отчасти Н. Гумилев остается верен и традиции классицизма, когда указывает на необходимость знания техники писательского мастерства ква­ли­фицированным идеальным читателем (совмещение позиции критика-эксперта и читателя). Ср. у Н. Буало:

 

Я повторяю вновь: прислушивайтесь чутко

К достойным доводам и знанья и рассудка,

А суд невежества пускай вас не страшит.

 

…Ваш критик должен быть разумным, благородным,

Глубоко сведущим, от зависти свободным...

 

                О. Мандельштам развил идею конвергентного диалога с адресатом в терминах не мистики, а эстетики и постулировал творчество как посто­янное и необходимое обращение к Другому, не конкретному, а  провиден­ци­альному собеседнику: «Нет лирики без диалога. А единственное, что толкает нас в объятия собеседника, – это желание удивиться своим собст­венным словам, плениться их новизной и неожиданностью. Если я знаю того, с кем я говорю, – я знаю наперед, как отнесется он к тому, что я скажу – что бы я ни сказал, а следовательно, мне не удастся изумиться его изумлением, обрадоваться его радостью, полюбить его любовью. ... Не об акустике следует заботиться: она придет сама. Скорее о расстоянии. ... Итак, если отдельные стихотворения (в форме посланий или посвящений) и могут обращаться к конкретным лицам, поэзия, как целое, всегда напра­вляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в сущест­вовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе. Только реальность может вызывать к жизни другую реальность».   

                В акмеизме диалог автора с адресатом осознается как возможность постоянного актуализирования своего присутствия в мире и «разрастания» культуры за счет рождения новых смыслов.