Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

II. ПРАКТИКА

 

1. Мимесис

    

Основная сложность запечатления «высших миров» состояла в том, что хаос эмпирики был слишком тяжелым и мутным, непрозрачным, чтобы пропускать свет «иного». Трансцендентное являло свой лик на короткие моменты, как молния в темной ночи.

 

2. Источник инспирации

    

Вера в Высшие истины и ценности (Т. о.) была необходима так же, как и вера в собственные – теургические! – силы. Причин для отчаяния и сомнений на этом пути было более, чем достаточно: «Но страшно мне – изменишь облик Ты» (А. Блок). Довольно сложно было и находиться в положении своего лирического двойника в обыденной реальности.  Вяч. Иванов до конца своих дней был верен «королевскому пути» Поэта и в 1900-е – 1910-е годы, казалось бы, более других соответствовал роли автора-теурга, но его влияние не распространялось дальше круга из­бранных, принятых на Башне, и оценить это влияние как «преоб­ра­жающее» в полном смысле этого слова – вряд ли уместно. Вяч. Иванов был наиболее последовательным символистом не только в своих статьях, но и в художественном творчестве, и – по крайней мере, внешне – в своем пове­дении. Парадоксально звучит, но более всего этому способствовал его рационализм.

                Какое-то время и А. Блок, и А. Белый не только творили, но и выстраивали свой личный образ в соответствии с символистским обликом Поэта, сознавая свой путь как подвиг и жертву, сочетая эстетическое с мистическим. А. Блок от мистики впоследствие отказался, А. Белый был подвержен мистическим настроениям всю свою жизнь – но восторги довольно быстро сменились страданиями (см., например, эволюцию его поэтических сборников – от «Золота в лазури» до «Пепла»).

                Поражения в «борьбе с роком» приводили к отходу на более ранние позиции – декаданса с его идеологией Т. с., и позднего романтизма с его мотивами невозможности овладения высшими ценностями и агрессивности внешнего мира (хотя и в модифицированных формах).

                Возможен и другой путь – трансформация категории Т. о., когда общая идеологическая программа оставалась позитивной, но сакрально-мистическая составляющая из понятия трансцендентного исчезала. В дан­ном случае либо символизм превращался в акмеизм, где «снижение» Т. о. приводило к замещению Божественного – Культурой, с ее вечно животво­рящей энергией и классическими образцами, либо сам символизм видоиз­менялся: Т. о. понималось как стихия (вариант «музыки»), входящая в противоречие с существующими формами культуры (концепции позднего творчества А. Блока). Практикуется и ироническое снижение символизма его же средствами, например, в «Балаганчике» А. Блока (1906 г.), отчасти во «2-й драматической симфонии» А. Белого (1901 г.).

 

3. Структура творческого акта

    

Структура ТА напрямую зависела от того, что являлось «источником питания» – Т. о. или Т. с. Структура была либо гармонично проработана (символизм), либо – отдельные элементы «конструкции» ТА были «пере­гру­жены» (декаданс). Если в символизме, согласно Вяч. Иванову, момент «епифании» (Богоявления поэту) запечатлевался в художественной форме, то в декадансе ТА был подчинен иному механизму: для того, чтобы выя­вить в себе источник Т. с. – иррациональную ментальность, автору нужно было оторваться от себя как от данности и перенестись в «миры иные», в поток Т. В декадансе наблюдается акцентирование самих способов вхож­дения в инобытие, фазы предварительного вхождения (непроявленного пе­ре­живания), фазы ментальной объективации (первичное оформление).  Материальная форма (текст)  в декадансе должна была быть максимально «прозрачной», указывая на «тот мир», стремясь к «развоплощению».

 

4. Формообразование

               

Если в символизме словесная форма еще могла соответствовать заяв­ленным интенциям, сложнее обстояло дело с оформлением Т. во внесло­весных формах («жизнетворчество»). Запечатлеть совершенство в текучем веществе самой жизни – это значит пережить миг озарения, перейти на новую ступень духовного роста и создать вокруг себя ареал «благодати», своеобразный магнит для вовлеченных в круг общения с прозревшим. Передача подобного опыта, конечно, возможна через опосредованные механизмы, – художественные формы, но наиболее эффективна в непосред­ственной передаче, вне художественного оформления. 

 

5. Моделирование адресата

    

Несмотря на интенции «соборности», автор в символизме все же изначально занимает позицию удаленную от адресата (подобно священ­нику, несущему свет еще не просветленной пастве). Здесь теоретические постулаты входят в напряженное противоречие с реальной практикой. Мно­гие авторы пишут о том, что Вяч. Иванов, так много страниц посвя­тивший «соборности» и «хоровому действу», вел уединенную жизнь в окружении тех, кто внимал ему как мэтру, «Вячеславу Великолепному». Поэтика символистского текста с ее ощутимой суггестивностью также во многом создавала ауру внушения и чарования, подобно тому как это происходило в религиозных практиках, только в более скромных мас­штабах.

                Конвергентный эстетический диалог был развит в дальнейшем в теории и практике акмеизма, а символизм остался все же на позициях мистического диалога. Автор в сознании эмпирического адресата пред­став­лялся не только жрецом «неведомого Бога», но существом иной – внеземной природы.

                Если же символист отходил от своей позитивной программы с ее ярко выраженной прогностически утопической направленностью, то первым делом это сказывалось на том, ЧТО он сообщал адресату, а затем уже – КАК. Если автора покидала вера в свои теургические силы и возможность «преображения Вселенной», текст терял свои свойства «тела и крови Хри­ста», являя собой продукт «одинокого волхования» (искусство как «лило­вые миры» у А. Блока).

                В этом случае креативная стратегия может характеризоваться как декадентская, где авторское «я» распадалось «надвое», и художественное произведение выстраивалось как автодиалог, например, «Двойник» А. Блока (1909 г.). Эта своеобразная автоизоляция со стороны может истол­ковываться как шокирующая и провокативная, либо она приводит к созданию особого рода порождающей модели «декадентского образа жизни» (искусство в качестве «злого соблазна/сладкого яда»).

                Если обобщить все вышесказанное, то можно сказать следующее: несовершенство этого мира, в котором нужно было увидеть сияние «миров иных», слишком больно напоминало о себе и слишком властно вторгалось в теоретические построения (А. Белый «Пепел», «Серебряный голубь»; А. Блок «Страшный мир», «Черная кровь» и др.). Но если художественная практика все же позволяла запечатлевать моменты переживания Высшего и Иного как моменты прорыва к божественной красоте и истине, то попытки сотворить искусство в формах самой жизни – опыты так называемого жизнетворчества (в принятой нами терминологии – оформление трансцен­дентного во внесловесном материале) в индивидуальных и коллективных проявлениях под лозунгом «Рождения в красоте» были чаще всего обре­чены на провал в виду чрезвычайно высоких требований к духовному уровню всех единомышленников и невозможности целенаправленного мо­де­ли­рования катартического единства. Вполне понятное желание создать просветленное духовное сообщество в среде символистов осуществлялось в виде экспериментов в вопросах брака и богемных формах общения, где случались и спонтанные моменты высоких медитаций. Основным лозун­гом этих экспериментов было служение Красоте как Божественной идее, но благие намерения создать особую духовную общность, лишенную какой-либо утилитарной подкладки, внутри своего круга входило в противоречие с намеренной сконструированностью некоторых форм таких отношений.   

                Следование заветам символизма требовало по большому счету от художника превращения в Христа или Будду, или по крайней мере – в пророка, праведника, духовного учителя. Путь этот был и есть, конечно, не для всех, и опять же – на этом пути совершенно не обязательно заниматься художественной практикой. Последовательное и обратное превращение этики в эстетику, о котором писал А. Белый, – высшая ступень совер­шенства человеческого духа, а художники символизма при всех своих талантах были людьми небеспорочными и, главное, не всегда последо­вательными в достижении поставленных целей.

                Символисты декларировали в своих теориях теургию и прео­бра­жение, но довольно скоро осознали заданность этих целей как бесконечную возможность – и сложность их действительного воплощения. Если у дека­ден­тов теория находила свое более-менее адекватное выражение в словес­ном творчестве, но входила в противоречие с законами внешнего мира, то у символистов и художественная, и жизненная практика входили в проти­воречие с высокой патетикой их же теоретических построений, которые, впрочем, имели и имеют такое же право на существование, как и любая другая религиозная теория, призывающая к совершенству. Синтеза симво­лизма с христианством (как впрочем, и с какой-либо другой религией) не произошло по вполне понятной причине: каждая из мировых религий имеет давнюю и достаточно консервативно охраняемую традицию и функционирует в устоявшихся формах.

                Цели символизма были слишком высоки и далеко выходили за рамки искусства – логичной ступенью дальнейшего развития литературы был ак­ме­изм с его «сниженным» Т. о., акцентированием роли художника-мастера и сменой модели времени (символистский пансинхронизм, нацеленный в бесконечную внеисторическую перспективу, был заменен синхронной ре­тро­спективностью в акмеизме, когда каждый момент настоящего нес в себе «спресованный» заряд прошлого.