Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

I. ТЕОРИЯ

 

1. Мимесис

    

Существует устоявшаяся точка зрения на модернизм (и символизм, в частности) как на антимиметическое направление в искусстве. Такой взгляд требует корректировки.

                Первичная реальность (данность) понималась символистами как покров (видимость), сквозь который мерцал свет трансцендентного – Высшего бытия. Трансцендентное в данном случае имело объективную (Божественную) природу. Искусство – вторичная, конвенциональная реаль­ность – мыслилось как отражение и оформление Т. о. (конвенциональность предстояло преодолеть). Т. о. – Божественное начало, одна из ипостасей которого, универсальная творческая энергия – у разных художников и теоретиков искусства символизма называлась либо музыкой (А. Белый, А. Блок – вслед за Ф. Ницше), либо высшей реальностью – realiora (Вяч. Иванов): «Вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни су­щего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни – такую задачу ставит себе только реалистический символист... Пафос реалистического символизма: чрез Августиново “transcende te ipsum” (прев­зойди себя) к лозунгу: a realibus ad realiora (от реального к реальнейшему). ...реалистический символизм – келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир».

                Таким образом, субъектно-объектные отношения строились по следующей схеме: стремящийся к бесконечности субъект восходит к Т., знаки которого рассыпаны в объективной реальности; оформленное субъектом Т. преображает и субъект, и объект (прямая пропорциональная зависимость между вектором максимизации Т. субъекта и объекта). Постижение Т. происходит в процессе творческого акта, который склады­вается из фазы переживания (медитация) и фазы оформления. Объект как двухчастная структура видимости и Т. изменяется в процессе медитативной и инструментальной практики субъекта. Позиция художника весьма актив­на и состоит в конечном итоге в расширении сферы Т.: «Если в символизме мы имеем первую попытку показать во временном вечное, в теургии – начало конца символизма. Здесь уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность – храм Божий, в который вселяется Господь...».

                Учитывая вышесказанное, говорить об антимиметической стратегии автора в символизме, пожалуй, некорректно – в искусстве символизма находила свое отражение объективная реальность, но та реальность, в которой «сквозило» трансцендентное, проявленное в оболочке символа.

                Символисты вслед за романтиками хотели преодолеть условную природу искусства, – придав искусству онтологический статус, а первичной реальности – статус  материала для бесконечного оформления.

 

2. Источник  инспирации

 

                Художник-символист – это медиум-посредник, пророк, теург. Через него говорит Бог и, наделенный его творческой силой, автор видит знаки «тех миров» в «этих» и стремится к тому, чтобы чудо преображения материи свершилось. Символист подключается к пространству Т. о., восходя к нему в творческом порыве. Автор черпает энергию вдохновения из неиссякаемого Божественного источника. «Подключение» никоим образом нельзя искусственно смоделировать; искусственные способы вхож­дения в «инобытие» практиковались в декадансе (особая обстановка, наркотические вещества и т. д.), но это «инобытие» было особой природы – Т. с., и подобная медитативная практика чревата саморазрушением лично­сти.

                Такая креативная стратегия по своим традициям восходит к работам немецких и английских романтиков, где сакральные и эстетические ценно­сти либо объединены в единое целое (Бог как Творец Красоты), либо эстетические являются безусловным субститутом сакральных (искусство как пространство потустороннего в посюстороннем – земля обетованная, куда можно попасть и преобразиться). Удачнее всего об этом сказал  П. Б. Шелли: «Поэзия не дает погибнуть минутам, когда на человека нисходит божество»; «Она <поэзия> переносит нас в мир, по сравнению с которым обыденный мир представляется беспорядочным хаосом».

                Собственно авторская цель в символизме – созидать себя как теурга: «Бог – это я, освобожденный от покрывала Майи...». Искусство в этом случае ставит себе исключительные – эзотерические цели: «Единственное задание, предмет всякого искусства есть человек, но не польза человека, а тайна человека, человек, взятый по вертикали, в его росте вглубь и ввысь». Автор в этом случае претендует на то, чтобы выполнять жреческие функ­ции, – быть избранным для высокого служения и наделенным способно­стями истинного зрения и магической силы: “Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного... Пока иное не воплотится, не прояснятся волнующие нас символы современного творчества».

                Итак, автор, наделенный благодатью свыше, занимает позицию двой­ника Бога, – с его точки зрения все бытие должно стать творчеством, т. е. бесконечным транспонированием знаков «иного» в земной реальности.

 

3. Структура творческого акта (ТА)

 

                Творческий акт в символизме гармонично проработан во всех его фазах и подразумевает баланс медитативности и инструментальности. Вхождение в фазу непроявленного переживания (предчувствие Т.), сменя­ется фазой переживания целостности субъекта и объекта, а это пережи­вание в свою очередь оформляется ментально (ментальная объективация), а затем – в материале (материальная объективация).

                Вяч. Иванов довольно подробно расписывает ТА как две стадии «восхождения/нисхождения», которые в свою очередь распадаются соот­вет­ственно еще на 3 и 4 ступени. «Восхождение», условно говоря, является медитативной эзотерической практикой, а «нисхождение» представляет собой по сути дела «вспоминание» о переживании и его запечатление – т. е. «нисхождение» и есть оформление Т., его «кристаллизация», создание худо­жественного произведения. «Нисхождение» – это оформление, которое является необходимой процедурой для аккумуляции, хранения и последую­щей трансляции Т. Если стадия «восхождения» – это медитация, то стадия «нисхождения» – подготовка к инструментальной деятельности и деятель­ность как таковая.

                В символизме обе стадии («восхождение/нисхождение») уравновеше­ны, тогда как в декадансе превалировал принцип пролонгированной меди­та­тив­ности. По сравнению с декадансом отчетливо прослеживается и усиливающаяся тенденция к инструментальности (ощутимость/действен­ность поэтического слова). В дальнейшем (в акмеизме и в авангарде) эта тенден­ция приведет к появлению слова-вещи, слова-жеста.

 

4. Формообразование

 

                В связи с тем, что вектор совершенства в символизме бесконечен, а преображение бытия мыслится как процесс на всех уровнях, оформление Т. в символизме совершается и в словесном (фиксированном), и в несловес­ном (динамичном) материале. Словесная форма одновременно плотна и проз­рач­на, она указывает на «видимость» и Т. одновременно (функции сим­вола), внесловесная – даже более адекватна символистской стратегии, ибо здесь постоянно меняющаяся форма «облекает» Т. Формой в данном слу­чае может быть и сам художник, и само бытие, организованное им («жиз­нетворчество»): «Слово сознания должно иметь плоть. Плоть должна иметь дар речи. ... Слово, ставшее плотью, – и  символ творчества, и под­лин­ная природа вещей. ... Он <художник> сам “слово, ставшее плотью”».

                Если Вяч. Иванов представлял себе преображение мира посредством объективированного трансцендентного в фиксированно-динамичной фор­ме произведения искусства (его новаторская концепция театра), то А. Белый акцентировал динамичность трансцендентного, минуя фиксацию, – он писал о том, что наступит время, когда сама жизнь станет искусством, а традиционные формы художественного творчества исчезнут: «Искусство окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе с тем призыв к творчеству жизни. ... И художественному творчеству суждено погибнуть, как творчеству мертвых форм (произведений искусства). ... Люди станут собственными своими художественными формами»; «Искусство жить есть искусство продлить творческий момент жизни в бесконечности времен, в бесконечности пространств; здесь искусство есть уже созидание личного бессмертия, т. е. религия».

                Следовательно, согласно теории символизма, усилия художника на­пра­в­лены на то, чтобы процесс объективации трансцендентного бесконеч­но разрастался во времени и пространстве.

 

5. Моделирование адресата

    

В символизме можно наблюдать три тенденции по отношению к  адресату.

                А). Посредством символистского текста возможно общение с Высшим, т. е. адресат здесь видится как мистический Сверхадресат, уже вне земной эмпирики.  Но существует и другой аспект – эмпирический читатель нужен автору-символисту как участник мистериального действа передачи эзотерического знания от посвященного к неофиту. Поэт-символист по сути дела совершает богослужение, настраивая себя и своих читателей  на вхождение в сферу сакрального. Текст приобретает инструментальную функцию при организации религиозной коммуникации автора со Сверх­адресатом.

                Импульс, передаваемый читателю, по Вяч. Иванову, – это вовлечение в хоровое действо соборного диалога в Боге: «Умчался век эпоса: пусть же зачнется хоровой дифирамб. ... Кто не хочет петь мировую песнь, пусть удалится из круга, закрыв лицо руками. Он может умереть; но жить отъединенным не может».

                Адекватное восприятие символистского текста эмпирическим адре­сатом основывалось на возможности переживания эстетической эмоции как религиозной. Образно говоря, символистский текст служил молитвой, заклинанием и «причастием» одновременно. Подразумевалось, что приоб­щенность к тексту носила катартический характер – всех приобщившихся ожидало духовное освобождение и преображение. И А. Белый, и Вяч. Иванов пишут о механизме передачи сокровенного знания посредством искусства, но Вяч. Иванова больше интересует единство всех, овладевших тайной символистской эзотерики («соборность»), а А. Белого – возмож­ность личностного роста и духовного совершенствования как такового.

                Тематика «программных» произведений символизма касается особых состояний души в момент наивысшего переживания творческого состояния – любовь, вдохновение, религиозный восторг, медитативное самоуглуб­ление (типичными иллюстрациями могут служить известные стихотворения Вяч. Иванова «Дух», «Пламенники», «Любовь» из сборника «Кормчие звезды» или «Стихи о Прекрасной Даме» А. Блока). Поэзия более всего подходила для передачи этих состояний, состояний выхода в «иное»,  «по мнению Иванова ... <поэзия> должна быть жреческой, заклинательной, торжественной». В результате диалога автора и эмпирического адресата (которому предстояло «преображение») должна была зазвучать глобальная симфония Всеединства.

                Таким образом, представляется, что именно описанный тип эсте­тической адресованности, для которого характерна «расслоенность»  (мистический Сверхадресат и эмпирический адресат как участник «теургического хора»), был наиболее типичен для символизма. 

Б). Потенциально мистический диалог автора с адресатом осмыс­ливался как конвергентный, где авторское «я» не тождественно «я» адресата, и каждое из которых равноценно и равноправно. В результате этого диалога подразумевалось продуцирование иного, не тавтологичного авторскому высказыванию, смысла.

                Выстраивание этого смысла, как результат «встречи» автора и адре­сата, рефлексируется преимущественно в  мистических терминах: «но если ... я, поэт, не умею ... заставить самое душу слушателя петь со мною другим, нежели я, голосом,... контрапунктом ее сокровенной глубины, ... и – если мой слушатель – только зеркало, ... только вмещающий, – если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного за­вета: тогда я не символический поэт... ... Символизм сочетает сознания так, что они совокупно рождают “в красоте”»; «Я не символист, если слова мои равны себе, если они – не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят, – и если они не будят эхо в лабиринтах душ».

                В дальнейшем эти идеи Вяч. Иванова будут переосмыслены в эсте­тической терминологии и развиты уже акмеистами (в основном, О. Э. Мандельштамом, отчасти – Н. С. Гумилевым).

В). А. Белый акцентирует не столько коммуникативную функцию диалога автора и адресата, сколько потенциальную возможность с помо­щью искусства двигаться по пути познания, – дискурсивная стратегия подобного типа нацелена не на преподнесение образцов, а на развитие особой познавательной интуиции: «Задача нового искусства – не в гар­монии форм, а в наглядном уяснении глубин духа... Образы превращаются в метод познания, а не в нечто самодовлеющее. Назначение их – не вызвать чувство красоты, а развить способность самому видеть в явлениях жизни их преобразовательный смысл».

                Функция символа, по словам А. Белого, – это аккумуляция «музыки» – Т., и приобщение к ней возможно лишь на иррациональном уровне: «К тому, что было прежде времен, к тому, что будет, обращен символ. Из символа брызжет музыка. Она минует сознание. Кто не музыкален, тот ничего не поймет. Символ пробуждает музыку души. Когда мир придет в нашу душу, всегда она зазвучит. Когда душа станет миром, она будет вне мира. Если возможно влияние на расстоянии, если возможна магия, мы знаем, что ведет к ней. Усилившееся до непомерного музыкальное звучание души – вот магия. Чарует душа, музыкально настроенная. В музыке чары. Музыка – окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия».

                У Белого произведение искусства уже рассматривается как инстру­мент медитативной техники. В дальнейшем идеи А. Белого будут доведены до логического предела в теории А. Туфанова (см. Главу четвертую).