Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

II. ПРАКТИКА

 

                Почему декаданс не смог просуществовать сколько-нибудь долго и не представил даже цельной эстетической программы? Отчасти потому, что он изначально строился на абсолютно индивидуалистской  идеологии, не терпящей корпоративности. Каждый из приверженцев этой идеологии (В. Брюсов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и т. д.) переживал выход в «запредельность» в глубоком уединении, которое нельзя было ни с кем разделить (но можно было поведать другим и заразить их такими же настроениями). Сама по себе трансляция (message) и не входила в цели и задачи декадентов: «Поэзия  вообще, стихосложение в частности, словесная музыка – это лишь одна из форм, которые принимает в нашей душе молитва. ... Мы стыдимся своих молитв и, зная, что все равно не сольемся в них ни с кем, говорим, слагаем их уже вполголоса, про себя, намеками, ясными лишь для себя. ... Пока мы не найдем общего Бога, или хоть не поймем, что стремимся все к нему, Единственному, – до сих пор наши молитвы, наши стихи, – живые для каждого из нас, – будут непонятны и не нужны ни для кого».

                При этом заметим, что декаданс оказался довольно стойкой эстетико-психологической тенденцией  (правда, маргинальной) в творчестве многих писателей, в то время как официальная идеология этой школы уже считалась «прошедшим днем» (середина и конец 1900-х гг.). Тенденция подобного рода всегда выражалась в своеобразных актах «бегства от действительности», в мазохистском растравливании собственных ран и в упоении «стихией темного», но эти мрачные периоды сменялись утвер­ждением обретенных радостей бытия, религиозными чаяниями и поисками утраченных ценностей, – т. е. после падения в «бездны» и парения в пустоте хотелось ощутить почву под ногами и восстановить свое единство с миром (колебания между декадансом и символизмом). Все названные здесь поэты так или иначе в 1900-х гг. отрекались от декадентства (что не мешало им, впрочем, всегда иметь лазейку для отступления), но и среди тех, кто был до конца ему верен – авторы второго ряда, например, Н. Петровская или Н. Львова, также иногда пытались «привстать на цыпочки», чтобы  выглянуть из своей тюрьмы. И после классически декадентских строк:

 

О, пусть будет больно, мучительно больно!

Улыбкою счастья встречаю все муки...

 

или

 

Мое падение – встречаю улыбкою,

Славлю страдание...

Ах, я павилики веточка гибкая

В   миг увядания!

 

Н. Львова на минуту меняет тональность:

 

Муза, ты снова со мною!

Снова, как прежде, верна мне!..

Правда ль, что чьей-то рукою

Склепа раздвинуты камни?

 

                Жить постоянно в декадансе (а не играть в него) было и сложно, и мучительно. Быть верным этой идеологии – значит постоянно чаять запре­дельного, томиться в его ожидании и особенно остро переживать границу «перехода»:

 

Нагорев и трепеща,

Сон навеяла свеча...

В гулко-каменных твердынях

Два мне грезились луча,

Два любимых, кротко-синих

Небо видевших луча

В гулко-каменных твердынях.

 

Просыпаюсь. Ночь черна.

Бред то был или признанье?

Путы жизни, чары сна

Иль безумного желанья

В тихий мир воспоминанья

Забежавшая волна?

Нет ответа. Ночь душна.

 

(И. Анненский «Сон и нет»)

 

                Жизнь в декадансе – это жизнь в болезни, т. к. «искусственный рай» измененного сознания был самоцелью и  взращивался любыми способами, любой ценой. Здесь уместна метафора наркомании: трансцендентный двойник автора «пожирал»  его  личность – в  конечном итоге и на уровне телесности. Онирические видения «иного» – т. е. искусство в чистом виде в его декадентском варианте, возникали лишь в результате целенаправлен­ного стремления к желанной галлюцинации. В результате все сущест­вование автора свелось к  двум состояниям – к парению в желанном инобытии и к выходу из него, что означало лишь наступление абстинент­ного синдрома. «Возвращение» сулило только мучительное пребывание в «грубой» реальности. Такая креативная стратегия сводилась к самопо­жира­нию, экзотический цветок декаданса питался живой плотью и кровью. Если использовать еще одну метафору, то убежденного и последователь­ного декадента можно сравнить с тутовым шелкопрядом, который сам же и является деревом, поставляющим себе пищу, и «шелк» искусства выпряда­ется в результате саморазрушения. И не важно в данном случае, что ис­поль­зо­ва­лось в качестве инструмента, ключа к заветной дверце, за которой автора ждала встреча с «собой-иным»: алкоголь, гашиш, морфий, запах экзотических духов, цвет закатного неба или же спиритизм, музыка, вне­запная страсть и холодный разврат в качестве очередного эксперимента. И если автор был верен декадентскому кредо, то периоды «возвращения» становились все короче и мучительнее, и исход был известен – сумасшест­вие, личностная деградация, смерть (пожалуй, самый яркий пример в литературе подобного рода – образ ДэзЭссента, героя романа Ж. К. Гюис­ман­са «Наоборот»).  Спасение было только в одном – в бегстве от своего трансцендентного двойника. Но если французские декаденты были более последовательны, то русские, отдав дань своим знаменитым предшествен­никам, постепенно отошли от идеологии «сладостного умирания», сохра­нив, однако, привычку с тайным удовольствием иногда нарушать «запреты Синей Бороды» и открывать те «комнаты», где их ожидало нечто ужасное.  Сложная эволюция эстетики и философии А. Блока служит вполне на­глядной иллюстрацией этого тезиса (см., например, цикл стихов «Стра­шный мир», написанный в течение 1909 – 1916 гг.):

 

Я коротаю жизнь мою,

Мою безумную, глухую:

Сегодня – трезво торжествую,

А завтра – плачу и пою.

 

... Я отступлю в ту область ночи,

Откуда возвращенья нет...

 

                Основная причина отказа от креативной стратегии декаданса многих его адептов коренится в самих способах генерирования Т. с. – «питание» за счет собственного разрушения – морального и/или физического, а обычно, разрушение было тотальным, откровенная асоциальность, в конце концов, приводили художника к полному одиночеству, деградации и гибели.  Русские декаденты (за редкими исключениями) не были последователь­ными в этом отношении, хотя не отказывали себе в удовольствии поиграть в «опасные игры» с живыми людьми и с самими собой.   

                На практике их позиция «жизнетворчества» вылилась в погоню за разнообразными ощущениями, «расширяющими» сознание (спиритизм, алкоголь, морфий, предельная аморальность, страсть к приключениям и т. д.) и игре в «себя-другого» посредством смены масок, искренность не допускалась.

                В художественном творчестве особых противоречий и запретов не было, старшие символисты развили мелодику стиха, и сняли множество «табу» в содержательном плане (эротика, агрессия, деструкция).

                 В целом искусство декаданса носит компенсаторный характер в типично невротической ситуации ценностного кризиса, потери всего и вся, в нарушении целостности мира. В этой идеологии эстетическое противо­поставлялось биологическому (искусство против природы, их отношения были взаимоисключающими). Но стремление пренебречь природой в угоду трансценденции привело лишь к полной победе первой: либо автор страдал и погибал в погоне за «иным», либо склонялся в большей степени к жизнеутверждающей идеологии. Восстановление целостности личности осуществлялось посредством подключения к единству сущего и сак­рального. Без перспективы духовного роста субъект был обречен на блу­ж­дания по темным закоулкам собственной души.

                Пребывание в декадентском «раю» оплачивалось слишком дорого – смертью  автора (в прямом, а не бартовском понимании этих слов).  Что же касается авангарда, зеркального «близнеца» декаданса, то в авангарде по­ток Т. с. взращивался и был направлен не вовнутрь, а вовне, энергия вдохновения по сути дела была тождественна жизненной энергии вообще. И этот вариант Т. с. не имел эстетической перспективы (хотя авангардисты и создали немало футурологических утопий различного толка) – взрыв Т. с. приводил к деформации, а затем и к уничтожению художественной формы. В данном случае следование такому типу креативной стратегии оплачива­лось смертью искусства (ведь медитация возможна и вне его рамок). 

                В конечном итоге, авангардисты в своем стремлении действовать здесь и сейчас, преображая мир на глазах, совершенно логично обратились к техническим достижениям цивилизации. Только наука и техника давали реальную возможность сотворить и увидеть совершенно другой мир и себя в нем в относительно короткие сроки. Закономерно они не могли сколько-нибудь долго оставаться в рамках искусства и медитативной деятельности как таковой.

                Итак, креативная стратегия Т. с., хотя и была довольно привлека­тельна с точки зрения авторской свободы и завоевания еще неосвоенных эстетической традицией территорий, последовательно вела своих адептов к тупику: творить вне «целого» культуры, генерируя и продуцируя вдохно­вение на уровне субъекта, губительно – либо для автора, либо для ис­кусства. Продуктивной моделью творчества могла быть лишь та, что бы­ла нацелена на включение в вертикаль и горизонталь Т. о., модель же Т. с. была точечной, с той лишь разницей, что в декадансе эта точка стремилась к ментальной бесконечности, а в авангарде – к телесно-материальной.