Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

7

 

На эволюции приемов искусства всегда сказывается его специфическая природа. Эволюция приемов кино многому учит.

Ракурс в его первичном виде был мотивирован как точка зрения зрителя или точка зрения действующего лица. Так же — восприятием действующего лица — был мотивирован крупный план детали.

Мотивированный точкой зрения действующего лица необычный ракурс лишался этой мотивировки, преподносился как таковой; этим самым он становился точкой зрения зрителя, этим самым он стал стилистическим средством кино.

Взгляд действующего лица в кадре падал на какую-либо вещь или деталь — эта вещь была подаваема крупным планом. При уничтожении этой мотивировки крупный план становится самостоятельным приемом выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака — вне временных и пространственных отношений. Обычно крупный план играет роль «эпитета» или «глагола» (лицо с подчеркнутым в крупном плане выражением), но возможны и другие применения: используется самая вневременность и внепространственность крупного плана как средство стиля, для фигур сравнения, метафоры и т. д.

Теперь, если после кадра, на котором крупным планом дан человек на лугу, будет следовать крупным планом же кадр свиньи, гуляющей тут же, — закон смысловой соотносительности кадром и закон вневременного, внепространственного значения крупного плана победит такую, казалось бы, крепкую натуралистическую мотивировку, как одновременность и однопространственность прогулки человека и свиньи; в результате такого чередования кадров получится не временная или пространственная последовательность от человека к свинье, а смысловая фигура сравнения: человек — свинья.

Так вырастают и закрепляются самостоятельные смысловые законы кино как искусства.

Значение эволюции приемов кино — в этом росте его самостоятельных смысловых законов, в их обнажении от натуралистической «мотивированности вообще».

Эта эволюция коснулась таких, казалось бы, крепко мотивированных приемов, как «из наплыва». Этот прием очень крепко и притом однозначно мотивирован как «воспоминание», «видение», «рассказ». Но прием «короткого наплыва» — когда в кадре «воспоминания» еще сквозит лицо вспоминающего — уничтожает уже внешнюю литературную мотивировку «воспоминания» как чередующегося во времени момента и переносит центр тяжести на одновременность, симультанностъ кадров; нет «воспоминания» или «рассказа» в литературном смысле — есть «воспоминание», в котором одновременно продолжается лицо вспоминающего; и в этом, чисто кинематографическом, своем смысле этот прием близок к другим: наплыв лица на несоизмеримые с ним по величине ландшафт или сцену. Последний прием по своей внешней, литературной мотивировке несоизмеримо далек от «воспоминания» или «рассказа», но кинематографические их смыслы очень близки.

Таков путь эволюции приемов кино: они отрываются от внешних мотивировок и приобретают «свой» смысл; иначе говоря, они отрываются от одного, внеположного смысла — и приобретают много «своих» внутриположных смыслов. Эта множественность, многозначность смыслов и дает возможность удержаться известному приему, делает его «своим» элементом искусства, в данном случае — «словом» кино.

С удивлением мы констатируем, что адекватного слова в языке и литературе по отношению к наплыву — нет. Мы можем в каждом данном случае, в каждом данном применении — описать его словами, но подыскать ему адекватное слово или понятие в языке нельзя.

Такова же многозначность крупного плана, который то дает деталь с точки зрения действующего лица или с точки зрения зрителя, то использует результат этого отъединения детали — вневременность и внепространственность в качестве самостоятельного смыслового знака.