Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

10

 

Я слово позабыл, что я хотел сказать 89

 

В видимой близости к Пастернаку, а на самом деле чужой ему, пришедший с другой стороны — Мандельштам 90.

Мандельштам — поэт удивительно скупой — две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие.

Уже была у некоторых эта черта — скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, — Тютчев — «томов премногих тяжелей». Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его — от литературного дилетантизма91. Есть другая скупость — скупость Батюшкова, работающего в период начала новой стиховой культуры над стиховым языком. Она характернее.

Мандельштам решает одну из труднейших задач стихового языка. Уже у старых теоретиков есть трудное понятие «гармонии» — «гармония требует полноты звуков, смотря по объятности мысли», причем, как бы предчувствуя паше время, старые теоретики просят не смешивать в одно «гармонию» и «мелодию» 92.

Лев Толстой, который хорошо понимал Пушкина, писал, что гармония Пушкина происходит от особой «иерархии предметов» 93. Каждое художественное произведение ставит в иерархический ряд равные предметы, а разные предметы заключает в равный ряд; каждая конструкция перегруппировывает мир. Особенно это ясно на стихе. Самой словесной принудительностью, равностью стиха стиху (или неравностью), выделенностью в стихе или невыделенностью, — в словах перераспределяется их смысловой вес. Здесь — в особой иерархии предметов — значение Пастернака. Он перегруппировывает предметы, смещает вещную перспективу.

Но стих как строй не только перегруппировывает; строй имеет окрашивающее свойство, свою собственную силу; он рождает свои, стиховые оттенки смысла.

Мы пережили то время, когда новостью может быть метр или рифма, «музыкальность» как украшение. Но зато мы (и в этом основа новой стиховой культуры — и здесь главное значение Хлебникова) стали очень чувствительны к музыке значений в стихе, к тому порядку, к тому строю, в котором преображаются слова в стихе. И здесь — в особых оттенках слов, в особой смысловой музыке — роль Мандельштама. Мандельштам принес из XIX века свой музыкальный стих — мелодия его стиха почти батюшковская:

 

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,

С певучим именем вмешался,

Но все растаяло, и только слабый звук

В туманной памяти остался.

 

Но эта мелодия нужна ему (как была нужна, впрочем, и Батюшкову) для особых целей, она помогает спаивать, конструировать особым образом смысловые оттенки.

Приравненные друг другу единой, хорошо знакомой мелодией, слова окрашиваются одной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными.

Каждая перестройка мелодии у Мандельштама — это прежде всего мена смыслового строя:

 

И подумал: зачем будить

Удлиненных звучаний рой,

В этой вечной склоке ловить

Эолийский чудесный строй? 94

 

Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие, — это ключ для всей иерархии образов:

 

Как я ненавижу пахучие, древние срубы

<…>

Зубчатыми пилами в стены врезаются крепко

<…>

Еще в древесину горячий топор не врезался.

 

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,

И чувствует город свои деревянные ребра

<…>

И падают стрелы сухим деревянным дождем,

И стрелы другие растут на земле, как орешник.

Этот ключ перестраивает и образ крови:

 

Никак не уляжется крови сухая возня

<...>

Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла 85.

 

Еще заметнее ключ там, где Мандельштам меняет «удлиненную» мелодию на короткий строй:

 

Я не знаю, с каких пор

Эта песенка началась —

Не по ней ли шуршит вор,

Комариный звенит князь?

 

Прошуршать спичкой, плечом

Растолкать ночь — разбудить.

 

Приподнять, как душный стог,

Воздух, что шапкой томит,

Перетряхнуть мешок

<...>

Чтобы розовой крови связь,

Этих сухоньких трав звон,

Уворованная нашлась

Через век, сеновал, сон.

 

Век, сеновал, сон — стали очень близки в этом шуршаньи стиха, обросли особыми оттенками. А ключ находим в следующем стихотворении:

 

Я по лесенке приставной

Лез на всклоченный сеновал, —

Я дышал звезд млечной трухой,

Колтуном пространства дышал.

 

Но и ключ не нужен: «уворованная связь» всегда находится у Мандельштама. Она создается от стиха к стиху; оттенок, окраска слова в каждом стихе не теряется, она сгущается в последующем. Так, в его последнем стихотворении («1 января 1924») почти безумная ассоциация — «ундервуд» и «щучья косточка». Это как бы создано для любителей говорить о «бессмыслице» (эти любители отличаются тем, что пытаются открыть своим ключом чужое, хотя и открытое, помещение) 96.

А между тем эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама — создание особых смыслов. Его значения — кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов.

У Пастернака слово становится почти ощутимою стиховой вещью; у Мандельштама вещь становится стиховой абстракцией97.

Поэтому ему удается абстрактная философская Ода, где, как у Шиллера, «трезвые понятия пляшут вакхический танец» (Гейне).

Поэтому характерна для Мандельштама тема «забытого слова»:

 

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

<...>

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья.

Я так боюсь рыданья Аонид:

Тумана, звона и зиянья.

<...>

Все но о том прозрачная твердит.

 

Поэтому же он больше, чем кто-либо из современных поэтов, знает силу словарной окраски — оп любит собственные имена, потому что это не слова, а оттенки слов. Оттенками для него важен язык:

 

Слаще пенья итальянской речи

Для меня родной язык,

Ибо в нем таинственно лепечет

Чужеземных арф родник 98.

 

Вот одна «чужеземная арфа», построенная почти без чужеземных слов:

 

Я изучил науку расставанья

В простоволосых жалобах ночных.

Жуют волы, и длится ожиданье,

Последний час вигилий городских 99.

 

Вот другая:

 

Идем туда, где разные науки,

И ремесло — шашлык и чебуреки,

Где вывеска, изображая брюки,

Дает понятье нам о человеке 100.

 

Достаточно маленькой чужеземной прививки для этой восприимчивой стиховой культуры, чтобы «расставанье», «простоволосых», «ожиданье» стали латынью вроде «вигилий», а «науки» и «брюки» стали «чебуреками» 101.

Характерно признание Мандельштама о себе:

 

И с известью в крови для племени чужого

Ночные травы собирать 102.

 

Его работа — это работа почти чужеземца над литературным языком.

И поэтому Мандельштам чистый лирик, поэт малой формы. Его химические опыты возможны только на малом пространстве.

Ему чужд вопрос о выходе за лирику (его любовь к оде). Его оттенки на пространстве эпоса немыслимы.

У Мандельштама нет слова — звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока — в этом его сила. Пока — потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой. Мы это видели, говоря о Есенине.