Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

1.3. МОТИВ МЕТАМОРФОЗЫ И ВОСТОЧНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «ВОЗВРАЩЕНИЕ БУДДЫ»

Роман «Возвращение Будды» был начат после окончания «Призрака Александра Воль-

фа». Первая редакция датирована июлем 1948 года, вторая – апрелем 1949. Вторая и стала

окончательной редакцией. Впервые роман был опубликован в «Новом журнале» (1949, № 22;

1950, № 23) (Сыроватко, Никоненко, Диенеш 1996, т. 2, с. 759). Среди немногочисленных

критических отзывов выделялась рецензия Г. Аронсона (газета «Новое русское слово», Нью-

Йорк, 12 февраля 1950 г.), в которой критик, высоко оценивая произведение, относит Газда-

нова к наиболее крупным русским писателям современности (также называя в этом ряду На-

бокова). В романе Газданова критик отмечает влияние Достоевского, Пруста и Кафки (по-

следнего в эпизоде с тоталитарным Центральным Государством) (Сыроватко, Никоненко,

Диенеш 1996, т. 2, с. 759). Интересно отметить, во-первых, очередное сопоставление Газда-

нова с Набоковым, ставшее общим местом у критиков, во-вторых, замеченное влияние Дос-

тоевского, которого Газданов вовсе не считал своим учителем.

В своей диссертации Диенеш кратко рассматривает предысторию романа и его художе-

ственные особенности. Он отмечает его сходство с предшествующим ему «Призраком Алек-

сандра Вольфа», видя это сходство в следующих чертах: 1) одна и та же социальная страта –

русское эмигрантское «дно»; 2) один и тот же временной отрезок – между 1925 и 1935 года-

ми; 3) одинаковая повествовательная техника; 4) сходство нарраторов обоих романов; 5)

жанр – в обоих романах «метафизический» или «психологический» триллер; 6) переплетение

галлюцинаторных видений и фантазий нарраторов с держащим в напряжении сюжетом; 7)

сюжет является своеобразным примером философии фатализма (Диенеш 1995, с. 174). Дие-

неш отмечает, что оба нарратора «страдают» раздвоением личности, что служит основанием

для ввода в ткань повествования их видений и описания их галлюцинаторных состояний.

Именно контраст, который появляется в результате «напряжённости» между двумя стилями

наррации – простым и логичным, с одной стороны, и галлюцинаторным и алогичным, с дру-

гой, – становится своеобразным дифференциальным признаком романов, определяет их спе-

цифику как новую для русской литературы (Диенеш 1995, с. 174). Другой особенностью обо-

их романов является «искусство, с которым они написаны» (Диенеш 1995, с. 174), непривыч-

ное для русской литературы, поднимающей «проклятые жизненные вопросы»; такое «искус-

ство» учёный объясняет французским эстетическим влиянием на Газданова. При этом «под

гладкой, блестящей поверхностью» романов всё же «скрывается напряжение типа Достоевского» (Диенеш 1995, с. 174). С точки зрения Диенеша, в отношении воплощения главной

идеи роман явно менее удачен, чем предшествующий «Призрак Александра Вольфа»: «Ни

имеющая важнейшее значение золотая статуэтка Будды, ни вся история преступления, со-

вершённого Лидой и Амаром, ни позднее и неоправданное введение некоторых дополни-

тельных обстоятельств, ни конец романа (и не вполне ясный персонаж Катрин, играющей

решающую роль в развязке) не кажутся сплавленными должным образом с внутренней жиз-

нью рассказчика, занимающей в романе центральное место» (Диенеш 1995, с. 174–175). Дос-

таточно трудно понять причину такого «недовольства» исследователя: основная идея романа

– идея фатализма и случая – подразумевает наличие иллюстративной цепочки случайностей,

без них было бы невозможно продемонстрировать авторскую позицию. Резюмируя свою

точку зрения, Диенеш утверждает следующее: «Органическое единство, позволяющее чита-

телю воспринимать включение всех героев и всех деталей как оправданное тем или иным

образом, слабее, чем в предыдущем романе» (Диенеш 1995, с. 175). Философия случайности

и хаоса, отразившаяся в большинстве романов Газданова, влечёт за собой на структурном

уровне определённые особенности построения, как, например, большое количество второ-

степенных персонажей, буквально на мгновение появляющихся в произведении и выпол-

няющих свою «скрепляющую» сюжетную роль. «Оправданием» этой на первый взгляд пло-

хо связанной группы героев и случайностей, объединяющих их в единое целое, является

единая авторская идея – идея хаоса, «управляющего» миром. Именно это позволяет всё же

утверждать о наличии в романе пресловутого «органического единства», ничуть, как нам ка-

жется, не менее слабого, чем в предыдущих произведениях с той же основной идеей (напри-

мер, в «Полёте»).

Говоря о композиции «Возвращения Будды», Диенеш отмечает, что, как и в двух пре-

дыдущих романах, повествование ведётся, во-первых, от первого лица, во-вторых, развитие

сюжета связано с воспоминаниями нарратора; особенностью этого романа является странное

смешение временной перспективы прошлого и настоящего (Диенеш 1995, с. 175). Это прояв-

ляется в том, что «события и их последствия представляются так, как они происходят с рас-

сказчиком в момент их осуществления, однако его постижение их конечного результата даёт

возможность размышлять о них, предполагая наличие временной, свойственной памяти пер-

спективы…» (Диенеш 1995, с. 175). В позиции нарратора, таким образом, совмещаются две

точки зрения (аналогично, например, позиции нарратора в «Капитанской дочке» Пушкина),

обусловленные различными временными дистанциями.

Для «Призрака Александра Вольфа» и «Возвращения Будды» идентичными являются

такие темы, как «случай, судьба, ограниченность чувственного опыта, самопознание, метаморфозы личности, искусство и реальность, многообразие жизни, смерть, экзистенциальный

(«арзамасский») ужас, наступающий на стадии пострационального познания…» (Диенеш

1995, с. 176). Думается, что большинство этих тем является философской константой творче-

ства писателя в целом.

Диенешем было также сделано немаловажное сопоставление Газданова и Набокова: он

указал на возможное влияние «Возвращения Будды» (сцены с удушением) на роман Набоко-

ва «Transparent Things» (1972), где присутствует аналогичная сцена (Диенеш 1995, с. 175–

176). На фоне постоянных упоминаний Газданова и Набокова как лучших русских писате-

лей, появившихся в эмиграции, это первый случай показа соотношения их текстов.

Р. Тотров увидел главную идею романа в том, что «прошлое может быть не только уби-

то, но и стать убийцей, и свидетельством тому является судьба Щербакова…» (Тотров 1990,

с. 534). С его точки зрения, ошибкой Щербакова стала остановка в «путешествии», «топта-

ние на месте с повёрнутой назад, к прошлому, головой» (Тотров 1990, с. 534). Именно это

прошлое в лице людей дна, руководствующихся своей жизненной логикой, и губит Павла

Александровича. Думается, однако, что такая трактовка не является верной: случай, являю-

щийся ядром философской системы Газданова, действительно является порой результатом

определённой закономерности, но появление именно этой закономерности в отношении

именно этих событий является в высшей степени случайным и непредсказуемым. Именно

поэтому нельзя считать причиной случившегося неспособность Щербакова прервать свои

отношения с людьми «дна» – это только следствие цепи случайностей.

Если Щербакову – благодаря «случайному» наследству – удаётся вырваться из нищеты,

то другие герои только мечтают о такой возможности. Их желания вполне законны, однако

средства, которые используются для достижения цели, являются преступными. Тотров отме-

чает: «…стремясь выбраться из неё (среды, «дна». – В. Б.), Лида, Амар, Зина и «мышастый

стрелок» вдруг удивительным образом смыкаются в поползновениях с Александром Воль-

фом; они тоже стараются «заставить события» развиваться в нужном им направлении и в

конце концов приходят к решению «уничтожить причину», вызывающую эти события»

(Тотров 1990, с. 535). Мотив убийства как средства для решения проблемы метафизической

или сугубо материальной, несомненно, является единым для обоих романов.

Буддизм является ключом к философской системе романа – таков ещё один вывод Тот-

рова. Глубинный анализ страдания как закона человеческого существования, вера в возмож-

ность внутреннего очищения – вот лишь некоторые черты философии Газданова, сближаю-

щие её с буддизмом. Исследователь замечает: «Таким образом, исходной газдановского ис-

следования становится не религиозный догмат позднего буддизма – махаяны, а учение самого Будды – учителя, а не божества, – видевшего возможность освобождения от «страдания» в

нравственном и духовном самосовершенствовании, в просветлении человека» (Тотров 1990,

с. 536). В «болезни» нарратора Тотров видит отражение доктрины сансары, с немаловажным

отличием от неё в «смысле ответственности человека за все свои предыдущие существова-

ния…» (Тотров 1990, с. 536). Нарратор в своих видениях погружается не в мир абсурда, но в

мир, логику которого он оказывается не в состоянии постичь; это постижение и есть цель его

«путешествия», к которой он приближается на протяжении всего романа.

В жизни нарратора Тотров видит отражение буддийской морали: «Рассказчик – герой

романа «Возвращение Будды» – не исповедует и не проповедует буддийской морали, но об-

раз его жизни – одиночество, близкое к отшельничеству, его отношения с Павлом Александ-

ровичем, знакомство с которым можно рассматривать как эпизод «в случайной смене слу-

чайных событий», свободно умещаются в границах вышеприведённой формулировки: «не

заботиться ни о чём – ни о себе, ни о других»» (Тотров 1990, с. 537). Действительно, необъ-

яснимое равнодушие нарратора к судьбе своего друга, выразившееся в нежелании предупре-

дить Щербакова об опасности, легко объяснимо в рамках такой буддийско-ницшеанской

формулировки. Однако Тотров выдвигает ещё одну причину этого поступка (точнее, про-

ступка) нарратора: проанализировав видение о встрече нарратора с Лидой, которая отдаётся

ему в обмен на молчание, Тотров пишет: «…внезапная же страсть Рассказчика – это, вероят-

нее всего, реализация его подсознательного влечения к наследству Щербакова, которое, по

общему мнению, он завещал именно Лиде» (Тотров 1990, с. 537). Если Амар и Лида совер-

шают преступление реальное, то нарратор – своего рода духовное преступление; однако по-

сле этого он также несёт на себе часть вины за случившееся. Тот факт, что нарратор оказыва-

ется спасён благодаря статуэтке Будды, трактуется Тотровым в символическом плане как

прощение, которое заслужил рассказчик, осознавший свою вину в убийстве Щербакова

(«…кто способен осознать свою вину, уже прошел часть пути к просветлению, и движение

его, по категориям буддизма, исполнено смысла и достойно продолжения» (Тотров 1990, с.

537)). Думается, что такая трактовка является слишком односторонней: введение морального

фактора в качестве пружины спасения сильно упрощает идею романа.

Очень значимой и точной кажется Тотрову параллель между Амаром и Мерсо, героем

«Постороннего» Камю. Оба эти героя – преступники, однако первый из них – своего рода

социальный механизм, запрограммированный на выполнение определённых действий для

достижения столь же определённой цели – материального благосостояния, одновременно оз-

начающего высокую ступень в социальной иерархии. Попытка выйти за пределы очерчен-

ных «законных» средств социальной конкуренции приводит к страшному наказанию. Мерсо, в отличие от Амара, представляет собой человека, вышедшего за пределы системы общест-

венных ценностей; находясь от неё «в стороне», он совершает серию действий, недопусти-

мых с точки зрения системы: «…если Мерсо отправляют на эшафот как противника – за то,

что он не захотел смириться с лицемерием, из которого проросло понятие «общественный

долг», то казнь Амара – это жертвоприношение во славу общества…» (Тотров 1990, с. 538).

Эта близость идей произведений Камю и Газданова ещё раз подтверждает близость Газдано-

ва, с определёнными оговорками, к философской парадигме экзистенциализма.

Ю. Матвеева в своей статье отмечает такую художественную особенность романа, как

искусное построение: «Помимо так называемых бессюжетных или, скорее, бесфабульных

(«Вечер у Клер», «Ночные дороги», «История одного путешествия»), у него есть романы с

прямо-таки изощрённой композицией, чрезвычайно выстроенные и даже смоделированные

(«Полёт», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды»)» (Матвеева 1996в, с. 74).

Несомненно, что такая «изощрённость» действительно является одной из особенностей дан-

ных романов, но, как кажется, не всех названных. «Полёт», при всей своей «многолинейно-

сти», всё же не обладает детективным ядром, которое и придаёт понятный читателю смысл

всей «мозаике» происходящих событий. Он относится (в отличие от «Призрака Александра

Вольфа», «Возвращения Будды» и отчасти «Эвелины и её друзей», которые можно объеди-

нить в группу «детективных» романов) к романам философским, иллюстрирующим опреде-

лённый тезис писателя.

Комментаторы романа в собрании сочинений Газданова видят в его композиции отра-

жение жанра «джатаки»: «В названии и композиции романа «Возвращение Будды» есть эле-

менты подражания «джатаке» – особому жанру буддийской литературы, близкому к русско-

му житию…» (Сыроватко, Никоненко, Диенеш 1996, т. 2, с. 769). Деление джатаки на три

части: «рассказ о настоящем», «повествование о прошлом» (когда Будда рассказывает исто-

рию, случившуюся с ним в одно из прошлых рождений, – то есть «возвращается» в прошлое)

и своеобразная мораль – «Путь, ведущий к прекращению страдания», – внешне не имеет ни-

какой аналогии с композицией романа. Но мотив возвращения Будды, мотив избавления от

страданий, которые преследуют героя в его мучительных видениях, через обретение любви –

всё это показывает неслучайность данной параллели.

С. Кабалоти в своём интереснейшем исследовании поэтики прозы Газданова 20–30-х

годов указывает на ряд буддийских мотивов в его текстах. Разбирая рассказ «Смерть госпо-

дина Бернара» (1936), он пишет: «В основе замысла рассказа – проблема внешнего, видимого

и – подлинного, сокровенного; другими словами, экзистенциальная проблема идентичности,

перекрещивающаяся с планом буддийской по своему духу дихотомии иллюзорности (Майя) и сокровенной подлинности (identity)» (Кабалоти 1998, с. 256). Эта проблема, по-видимому,

является центральной в творчестве писателя. С ней связана и такая тема его творчества, как

тема метаморфозы, трансформации героя, имеющей часто катастрофические для него по-

следствия (укажем лишь на парадоксальную фигуру Федорченко из «Ночных дорог»).

Другим «буддийским» текстом, по мнению Кабалоти, является рассказ «Хана» (1938), о

котором он сообщает: «Рассказ в полной мере проникнут «буддийским настроением»» (Ка-

балоти 1998, с. 292). Очевидно, что присутствие буддийских по своему характеру мотивов и

«настроений» в романе отнюдь не случайно и отражает определённую закономерность фило-

софской и художественной эволюции писателя.

Критик И. Кузнецов, сопоставивший в своей статье Мирчу Элиаде и Гайто Газданова,

также отмечает, прежде всего, постоянное изображение Газдановым состояний «другой жиз-

ни», попадая в которую герой соприкасается с «подлинной реальностью»: «Именно за флё-

ром повседневности угадывал Газданов очертания той подлинной реальности, на которой

зиждится в мире всё. Отсюда – столь частые у него «пограничные» состояния героев, осо-

бенно «явственные» – в «Третьей жизни», «Возвращении Будды» или «Пробуждении»»

(Кузнецов 1998, с. 218). Это мистическое ощущение иного мира, проанализированное Ю.

Матвеевой в её исследовании, также сближает творчество Газданова с буддийской филосо-

фией, для которой характерно стремление выйти из миражного мира Майи в пространство

свободы и подлинной реальности.

Отметим, что в своей приверженности теме изображения «изменённых состояний соз-

нания» Газданов вовсе не одинок: этот вопрос был одним из важнейших в психологии и фи-

лософии ХХ века; один из отцов прагматизма Уильям Джеймс писал: «Наше нормальное

бодрствующее сознание, разумное сознание, как мы его называем, – это не более, чем один

особый тип сознания, в то время как повсюду вокруг него, отделённые от него тончайшей

преградой, лежат потенциальные совсем другие формы сознания. Мы можем прожить жизнь

и не подозревая об их существовании; но стоит применить уместный стимул, – и они появят-

ся во мгновение ока и во всей полноте: – определённые умонастроения, которые, возможно,

где-то могут быть применены и приспособлены» (Цит. по: Руднев 1999, с. 107–108). В лите-

ратуре эта проблема оказалась связанной с проблемой подлинного и мнимого, иллюзии и ре-

альности; называя принципы модернистской прозы ХХ века, В. П. Руднев писал: «Для тек-

стов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вы-

мыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности»

(Руднев 1999, с. 238). Интерес к «изменённым состояниям сознания» характерен и для всех

других произведений Газданова 1940-х гг.

Критик М. Шульман в своей многоплановой статье «Газданов: тяжёлый полёт» рас-

сматривает проблематику романа прежде всего через призму оппозиции культура – дикость:

«В романах «Возвращение Будды», «Пилигримы» наступает уже некоторое динамическое

равновесие – автор намерен выяснить причины, по которым культура оказывается умеющей

возвратить удар, несмотря на всю мягкость и беззащитность своих покровов. Выясняется,

что на границе, на обрыве, в виду смерти – именно она остаётся, гибнет последней, а вовсе

не первой, как казалось поначалу» (Шульман 1998, с. 199). Видимо, именно казнь Амара, ко-

торый и так уже умирает, трактуется как «ответный удар» цивилизации и культуры. Нам ка-

жется всё же, что такая трактовка несколько искажает замысел автора: вспомним, например,

иллюзорную, но от этого не менее «реальную» встречу нарратора с Лидой и его предательст-

во по отношению к своему другу – всё это те же элементы хаоса в рассчитанном мире куль-

туры, и, если нарратор не совершает этих поступков на самом деле, он, тем не менее, хорошо

понимает свою способность их совершить, а значит, так же, как Амар, выйти за пределы

культуры.

Критик так пишет об одном из полюсов романа – уголовном мире: «Это мир, лишён-

ный культуры, как кислорода, и Газданов замечательно беспристрастно анализирует и клас-

сифицирует его, не снисходя до оценок даже самых гнусных субъектов и лишь иногда не

удержавшись от гримасы гадливости» (Шульман 1998, с. 200). Главным вопросом, который

решается Газдановым, является: «…насколько опасен этот подземный мир для культуры?»

(Шульман 1998, с. 200). Но не надо забывать, что разрушение социального «барьера» и про-

никновение в иное культурное пространство влечёт за собой, прежде всего, трансформацию

самого субъекта такого проникновения. Это очевидно и для Газданова. Как только зарвав-

шийся или поумневший обитатель дна захочет изменить своё положение в социуме, он по-

ставит под угрозу прежде всего своё собственное существование. С другой стороны, Газда-

нову чужда ненависть к людям уголовного мира; его позиция близка позиции учёного.

Шульман точно замечает: «Поразмыслив, Газданов, не найдя виновного, возлагает вину за

существование парижского дна на век жестоко регламентированной государственности, су-

рово карающей не грех, а преступление, то есть преодоление пределов своей социальной

ячейки» (Шульман 1998, с. 200). Действительно, антитоталитарная константа очевидна в тек-

стах Газданова. Резюмируя своё прочтение романов Газданова, критик пишет: «Думая о

странных путях золотой статуэтки, которая спасла его от гильотины, студент из «Возвраще-

ния Будды» не может, конечно, уследить за логикой судьбы, с одинаковой лёгкостью под-

ставившей его под нож и уберегшей от гибели, – но чувствует некоторую закономерность и

смысл в перипетиях рока.… Слабый побеждает, сильный гибнет. Последние романы Газданова – это истории попыток насильственного проникновения в тот мир, который кажется та-

ким хрупким, несамостоятельным, слабым и который оказывается так недоступен» (Шуль-

ман 1998, с. 201). Спорность такого вывода очевидна: философия случая не подразумевает

такого рода исключений из общего правила; тот факт, что Амар оказался пойман, нисколько

не свидетельствует о закономерности, которую в художественной форме будто бы «хотел»

сформулировать Газданов. Да и привлекательность для писателя мира «защитников культу-

ры и цивилизации» находится под большим вопросом; здесь, скорее, можно согласиться с

точкой зрения Тотрова, увидевшего в судьбе Амара элементы экзистенциального бунта про-

тив государства.

Ю. В. Бабичева в своей работе (Бабичева 2002) также касается романа «Возвращение

Будды». Она рассматривает его как последнюю часть трилогии («Вечер у Клэр» (1929),

«Призрак Александра Вольфа» (1947) и «Возвращение Будды» (1949)). Их объединяет фигу-

ра героя-повествователя (молодого русского эмигранта, участника Гражданской войны в

России (на стороне Добровольческой армии), который ощущает в себе «загадочное свойство

– способность преступать границы реальной жизни и становиться участником какой-то иной

жизненной версии, то ли своей, то ли чужой» (Бабичева 2002, с. 15)). Исследовательница от-

мечает, что именно во второй и третьей частях трилогии герой-повествователь оказывается

«предельно приближен как к событийной автобиографии, так и к духовной «психобиогра-

фии» Гайто Газданова (Бабичева 2002, с. 15). Критикуя анализ романа, проведённый Диени-

шем (Диенеш 1982б, с. 136–139), она называет в качестве «главного стержня» романа, опре-

деляющего логику повествования, «мотив развивающегося, ищущего выхода на поверхность

сознания «сумасшествия с эротическим уклоном», или «дара» (Бабичева 2002, с. 20). Грав-

ным объктом изображения в романе становится «пограничный момент между «второй» и

«третьей» жизнью: борьба с очевидностью за воплощение «миража» (Бабичева 2002, с. 20).

Такая точка зрения кажется нам бесспорной.

Говоря о глубинном течении повествования, Ю. В. Бабичева указывает на «момент пе-

рехода из очевидной действительности в призрачный мир «третьей жизни» (Бабичева 2002,

с. 21). Два мира постоянно находятся в движении в сознании нарратора – мир очевидный и

мир недовоплощённых миражей. Стремление героя – «вырваться из этого порубежья» (Ба-

бичева 2002, с. 21). Мир очевидный представлен, по мнению исследовательницы, двумя сфе-

рами: жизнь русского эмигрантского отребья в трущобах rue Simon le France и жизнь обита-

телей Латинского квартала (Бабичева 2002, с. 22), к которым принадлежит и нарратор.

Особо исследовательница выделяет фрагмент кошмара о Центральном государстве.

Подчёркивая его «автономный и самодостаточный статус» в романе, она пишет: «Метафизическая притча с характером политического памфлета в стиле Кафки заняла в структуре ро-

мана Газданова заметное место, равное седьмой части объёма всего повествования (в цити-

руемом издании страницы 140–154), и может быть воспринята как некое вставное, автоном-

ное по содержанию и формальным приметам малое повествовательное произведение писате-

ля…» (Бабичева 2002, с. 23). С нашей точки зрения, такая оценка кошмара абсолютно точна.

Итог романа трактуется исследовательницей как кризис перехода в «третью жизнь»;

маркирующим событием здесь оказывается «возвращение» золотого Будды. Результатом

этого перехода становится обретение творческих способностей: «Символическая сцена обре-

тения новой свободы и нового мира, где по-иному высветились все знакомые фигуры, являет

собою метафорической изображение творческого экстаза. Далее – прямой путь к созиданию

(«воплощению») иной формы существования, «творимой легенды» жизни» (Бабичева 2002,

с. 23). И это воплощение связано с женщиной.

Перейдём к мотивному анализу. В романе наблюдается серия лейтмотивов, часть из ко-

торых является константами творчества Газданова в целом. Прежде всего, это лейтмотив су-

масшествия / душевной болезни / недуга. Остановимся подробней на «романтической пре-

дыстории» этого мотива. Как известно, в рамках немецкого романтизма была сформулирова-

на оппозиция Filister – Künstler (мещанин, обыватель – человек искусства). Две эти фигуры

были противопоставлены по целому ряду параметров, среди них и по признаку рассудок –

безрассудство, романтическое вдохновение, по своим признакам внешне ничем не отличаю-

щееся от банального безумия. Поведение романтического художника, видящего в жизни не

прагматические и рациональные на первый взгляд цели, но посвятившего свою жизнь искус-

ству, а значит, и бесконечному поиску Неведомого и Невыразимого, вполне укладывалось, с

точки зрения Filister’a, в прокрустово ложе сумасшествия. Однако сами романтики знали, что

не всё возможно объяснить языком повседневности; В. М. Жирмунский так писал об этом:

«Мир явлений полон тайны, и, классифицируя эти явления в общих понятиях, соединяя и

разделяя их по законам логики и освещая светом разума, мы слишком часто теряем в них са-

мое важное, индивидуальное, невыразимое на языке нашего мышления» (Жирмунский 1996,

с. 4). Объяснение тайны принципиально невозможно.

«Болезнь» художника давала ему возможность, находясь в особом состоянии (вхожде-

ние в подобное состояние часто было связано с разного рода наркотиками), исследовать

иную реальность, приоткрыть покров видимого и заглянуть за него. Знание, которое получал

художник, меняло всю его жизнь: «Романтизм перестаёт быть только литературным фактом.

Он становится прежде всего новой формой чувствования, новым способом переживания жизни» (Жирмунский 1996, с. 9). Сумасшедший в глазах толпы, черни, мещан, романтиче-

ский художник чувствует своё колоссальное превосходство над остальными, так как лишь

ему открыта настоящая реальность, реальность Божественного присутствия: «Мистическое

чувство романтиков видит во всём конечном бесконечное: это – положительное чувство при-

сутствия Бога в мире» (Жирмунский 1996, с. 21). Однако уже в рамках самого романтизма,

одним из базовых понятий которого была романтическая ирония, сумасшествие подвергает-

ся своеобразному переосмыслению: с одной стороны, оно, оставаясь связанным со сферой

искусства, получает отчётливую «клиническую окраску» (как, например, в «Мадемуазель де

Скюдери» Гофмана); с другой стороны, оно показывается изнутри, читателю даётся возмож-

ность заглянуть в иллюзорный и в то же время трагический мир, при этом гиперболизации

подвергается именно мотив избранности (к примеру, в «Записках сумасшедшего» Гоголя).

Герой Газданова с самых первых строк романа предстаёт как человек необычный, далее

он сам признаётся в своём недуге: «И почти каждый день я ощущал эту отвлечённую душев-

ную усталость, которая была результатом многообразного и неотступного безумия…» (ВБ, с.

135); «Я давно привык к припадкам моей душевной болезни…» (ВБ, с. 154). Этот недуг нар-

ратора не известен никому из знакомых ему людей (за исключением Катрин, тётки Катрин и,

возможно, Павла Александровича): «Но никто вообще, ни один человек на свете, кроме Кат-

рин, не знал о том, что я был болен этим своеобразным душевным недугом, сознание которо-

го так неизменно угнетало меня» (ВБ, с. 175). Именно этот «недуг» и является основной при-

чиной расставания нарратора с его возлюбленной Катрин. Болезнь нарратора имеет характер

периодически возникающих видений и образов, которые полностью овладевают его сознани-

ем и на время припадка / транса заменяют собой непосредственную действительность суще-

ствования (ВБ, с. 203): «Но усилия памяти незаметно для меня переходили в нечто другое, не

менее привычное и только усилившееся за последнее время, – эту непрекращающуюся смену

видений, которые преследовали меня» (ВБ, с. 133). Видения эти имеют своеобразный харак-

тер: нарратор не столько видит, сколько чувствует, ощущает себя другими людьми: «И одно-

временно с этим я испытывал тягостные и чужие чувства…» (ВБ, с. 133); «Я прожил, как мне

казалось, столько чужих жизней, я столько раз содрогался, испытывая чужие страдания, я

столько раз чувствовал с необыкновенной отчётливостью то, что волновало других людей,

нередко умерших и далёких от меня, что я давно потерял представление о своих собствен-

ных очертаниях» (ВБ, с. 167). Далее мы остановимся подробней на данной особенности ви-

дений, а сейчас отметим только своеобразную «всеотзывчивость» нарратора, его открытость

для мира, обладание (хотя и не по своей воле) особым знанием.

При этом Газданов даёт свою трактовку данного лейтмотива: нарратор не только не

чувствует своё превосходство над толпой в связи с обладанием особыми знаниями и способ-

ностями, не только не рассматривает свои видения как знак избранности, возносящий его над

мещанами и филистерами, но даже завидует обычным людям, которые ведут обычный образ

жизни. Необыкновенное и Невыразимое не нужны нарратору, его способность проникать в

мир, недоступный обычным людям, воспринимается им как болезнь. «Künstler» мечтает об

окончательном воплощении в обычного филистера. Нарратор так описывает своё состояние:

«В невозможности победить этот необъяснимый недуг было нечто вроде сознания своей об-

речённости и какого-то нравственного увечья, которое делало меня непохожим на других,

точно я не заслуживал общедоступного счастья быть таким же, как все» (ВБ, с. 154). Раздво-

енность нарратора очевидна: он то живёт «нормальной» жизнью в ожидании очередного

«наплыва» образов, мучаясь тяжёлым предчувствием, то исчезает из «непосредственной дей-

ствительности существования» в другом мире. Такая жизнь представляет собой словно дове-

дённую до крайнего предела романтическую мечту, которая в реальности обернулась посто-

янным страхом перед «необъяснимым недугом» и трагедией повседневного существования в

борьбе с этим страхом. Газданов в который раз доводит идею до её логического предела,

снимает традиционный флёр и демонстрирует её во всей абсурдности. В своей ненависти к

«недугу» нарратор в чём-то сходен с Печориным, который с таким же холодным отвращени-

ем смотрит на себя и свою сущность словно со стороны, так же не надеясь избавиться от

своей болезни, как не надеется и нарратор в «Возвращении Будды». Романтическая исклю-

чительность оказывается не столько даром богов, сколько ящиком Пандоры: дар своеобраз-

ного перевоплощения теряет свою сказочную окраску и становится строчкой в истории бо-

лезни.

Другим лейтмотивом романа является мотив пророка. Студент-нарратор обладает не-

сколькими необыкновенными способностями, сходными с теми, которыми Бог наделяет

пророка в романтической мифологии. Во-первых, это способность «всевидения», при этом

нарратор не просто видит всё со стороны, но может воплотиться в любое существо: «…я ста-

рался стоически переносить эти уходы и провалы в чужое или воображаемое бытие» (ВБ, с.

154); «И другой неизменный вопрос возникал передо мной: чем я был связан с этими вооб-

ражаемыми людьми, которых я никогда не выдумывал и которые появлялись с такой же не-

ожиданностью, как тот, кто сорвался со скалы и в ком я умер не так давно, как эта женщина

в чёрном, как те, кто ещё, несомненно, ждал меня – с упорной жадностью кратковременного

и призрачного воплощения во мне?» (ВБ, с. 133); «Я увидел себя старой женщиной с дряблым и усталым телом нездоровой белизны» (ВБ, с. 134). Такое перевоплощение переживает-

ся нарратором многократно и ощущается как в высшей степени мучительный процесс.

Во-вторых, наступление «пророческого» состояния обычно сопровождается крайне бо-

лезненными ощущениями: «Этим превращениям предшествовали чаще всего мучительные

физические ощущения, захватывавшие иногда всю поверхность моего тела» (ВБ, с. 134).

Укажем опять же на параллель этой физической трансформации в «Пророке».

В-третьих, как и каждый пророк, нарратор обладает даром видеть будущее: тот факт,

что он предчувствует опасность, грозящую Павлу Александровичу со стороны Лиды и её ок-

ружения, а также такое «случайное» совпадение, что он размышляет о смерти Павла Алек-

сандровича и её несомненной желательности именно в то время, когда последнего убивают,

говорит – в контексте предыдущих сопоставлений – о неслучайном характере его «проница-

тельности».

Однако «пророческий» лейтмотив возникает и в других точках текстового пространст-

ва. Впервые в явном виде он возникает в размышлениях нарратора о «Страшном Суде» Ми-

келанджело и личности самого художника (укажем, кстати, на возможную связь данного

фрагмента романа с «Бельведерским торсом» (1936) М. Алданова); сама тема Страшного Су-

да связана с мотивом пророчества. При этом неканоничность изображения (Микеланджело

изображает не конец Страшного Суда, когда грешники отделены от праведников, но его на-

чало, когда все они слиты в хаотическом движении), хаос фигур фрески коррелирует с хао-

сом «фантазий» нарратора, которые – в силу такой аналогии – приобретают пророческий ха-

рактер.

Другое появление данного мотива – эпизод воображаемого нарратором сексуального

акта с Лизой; нарратор видит отражение тел в зеркалах: «В этой фантастической множест-

венности отражений было что-то апокалипсически-кощунственное, и я подумал об Открове-

нии святого Иоанна» (ВБ, с. 178). Здесь уже прямо называется и сам пророк, и его пророче-

ство. Тема Апокалипсиса возникает впоследствии в характеристике, данной нарратором со-

бытиям человеческой истории: «…земная апокалипсическая мерзость, характерная для лю-

бой эпохи человеческой истории…» (ВБ, с. 199–200). Такой пессимизм – характерная черта

нарратора.

Мотив пророчества присутствует также в размышлении нарратора о смысле человече-

ского существования: «Если исключить из жизни то убогое наслаждение, – я думал о Павле

Александровиче, – которое дают чисто телесные ощущения, тепло, обед, кровать, Лида, сон,

то что остаётся? Восторженное лицо Будды? исступление святого Иеронима? смерть Мике-

ланджело?» (ВБ, с. 202). Далее нарратор цитирует Откровение Иоанна Богослова. В данном фрагменте ясно видна романтическая оппозиция тех «удовольствий», которые составляют

смысл жизни филистеров, и тех состояний духа, которые означают проникновение за внеш-

ний покров вещей. Нарратор, знающий эти состояния не понаслышке, даёт им двойственную

оценку: с одной стороны, это «недуг», от которого он мечтает избавиться, с другой, – то, ра-

ди чего стоит жить – проникновение в истинную суть вещей.

Так же, как и в «Призраке Александра Вольфа», в «Возвращении Будды» важную роль

играет мотив двойничества. Во-первых, двойником нарратора выступает его товарищ по

гимназии Мишка. Он так же, как и нарратор, периодически оказывается за решёткой: «…в

его повествовании всегда фигурировали освобождения за недостатком улик и выяснившиеся

недоразумения» (ВБ, с. 161). Заметим, что и в кошмаре нарратора освобождают с формули-

ровкой: «Я понимаю, что вы стали жертвами чудовищной ошибки» (ВБ, с. 153), что также

свидетельствует о недоразумении (смягчённый вариант определения судебной ошибки). Ре-

альное же обвинение нарратора в убийстве с самого начала подано читателю как роковая су-

дебная ошибка, которую практически невозможно исправить (здесь, однако, возможна и со-

вершенно иная точка зрения: если учесть психическую болезнь нарратора, то искушённый

читатель вполне может предположить, что именно нарратор, несмотря на его заверения, всё

же является настоящим убийцей, а само убийство произошло в состоянии припадка; это по-

дозрение поддерживает и исчезновение статуэтки Будды, которая привлекла столь присталь-

ное внимание нарратора и ценность которой нарратор прекрасно понимает; памятуя об увле-

чении Газданова английскими детективами и принимая возможность такой трактовки рома-

на, можно утверждать о некоторой близости его сюжета к самому скандальному детективу

А. Кристи «Убийству Роджера Экройда» (1926)).

Другим моментом, сближающим нарратора и Мишку, является их болезнь, полностью

определяющая сам тип их существования; о Мишке нарратор сообщает: «Это был удиви-

тельный человек, хронический алкоголик, который прожил целую жизнь в пьяном тумане и

которого только необыкновенное здоровье предохраняло от могилы» (ВБ, с. 160). Однако

Мишка болен и другой болезнью: «…нельзя было определить, где кончается его пьянство и

где начинается его сумасшествие; во всяком случае, ни о какой хронологической последова-

тельности того, что он говорил, не могло быть и речи» (ВБ, с. 161). Итак, как и нарратор,

Мишка существует не в «непосредственной действительности существования», но в мире,

опосредованном его болезнью; отметим также своеобразный хронологический «винегрет»,

являющийся следствием такого существования (нарратор впоследствии ещё раз акцентирует

внимание именно на этом «симптоме»: «В постепенной атрофии его умственных способно-

стей или, скорее, в невероятном их смешении понятие о времени исчезало совершенно, он не знал, в котором году мы живём, и какая-то внешняя последовательность его собственного

существования казалась чудесно неправдоподобной» (ВБ, с. 161)). Эти же хронологические

нарушения характерны и для «недуга» нарратора, теряющего на время припадка представле-

ние о «реальном» времени (примером такой потери может служить кошмарное видение Цен-

трального Государства, в тюрьме которого нарратор проводит четыре дня; однако, сколько

прошло времени в действительности, не очень понятно).

Наконец, последняя черта сходства – блуждания обоих героев по Парижу в состоянии

беспамятства, вызванном, по крайней мере в части случаев, сходной причиной: «Так он бро-

дил по Парижу, в многолетнем пьяном безумии, и было удивительно, что он как-то попадал

домой и кого-то ещё узнавал» (ВБ, с. 161). Сам нарратор не исключает для себя подобного

конца: «…до той минуты, вероятно, когда последние остатки моего сознания будут погло-

щены надвинувшимся мраком и либо я исчезну окончательно, либо, после долгого перерыва,

похожего на многолетний душевный обморок, я увижу себя однажды в какой-то далёкой

стране, на краю дороги – неизвестным бродягой без имени, без возраста и без национально-

сти» (ВБ, с. 206). Дамоклов меч полной потери рассудка, висящий над нарратором, заставля-

ет его видеть в Мишке не просто человеческую падаль, человека дна, но модель своего веро-

ятного будущего.

Другим двойником нарратора выступает Амар. Оба героя заинтересованы в наследстве

Павла Александровича. Нарратор, с его неординарными аналитическими способностями, по-

нимает, что Павел Александрович каким-то образом отблагодарит его за «щедрую милосты-

ню» (вспомним здесь и утверждение Тотрова о «подсознательном влечении» нарратора к на-

следству Щербакова (Тотров 1990, с. 537)). Этим можно объяснить его упоминание о заве-

щании в разговоре с нуворишем («…завещание вам оставлять не для кого…» (ВБ, с. 195)).

Размышления нарратора о смерти Щербакова, которые ведутся словно от лица судьи или ис-

полнителя судебного решения («Почему в каком-то умозрительном пространстве я осуждаю

на смерть или на близость к нирване Павла Александровича Щербакова,… произвольно и

насильственно предполагаю его смерть, почему я совершаю это теоретическое умерщвле-

ние?» (ВБ, с. 206)), совпадают по времени с реальным, практическим «умерщвлением», ко-

торое совершает Амар. Однако нарратор чувствует свою ответственность за убийство: «И в

какой степени я ответственен за это преступление?» (ВБ, с. 206). Интерес ситуации заключа-

ется в том, что в момент произнесения этой фразы нарратор не знает о том, что Щербаков

убит, – он узнает об этом лишь утром следующего дня. Если учесть отношение нарратора к

своим видениям (вспомним, как он оценивает свою иллюзорную близость с Лидой: «…то,

что мне казалось отвратительным, в сущности, произошло, и если это не было облечено в осязаемую форму свершившегося факта, то это была случайная и лишённая значения под-

робность» (ВБ, с. 180)), то вполне понятно его ощущение своего непосредственного участия

в умерщвлении, хотя бы и теоретического (Лида, Зина и мышастый стрелок тоже участвуют

в убийстве лишь теоретически). Амар выполняет то, что уже давно выполнил «теоретиче-

ски» и «из самых благих побуждений» сам нарратор. Такое соотношение ролей напоминает

пару Иван Карамазов – Смердяков (на сопоставлении «Возвращения Будды» с произведе-

ниями Достоевского мы остановимся далее).

Другим основанием для сопоставления этих персонажей является их полярность: если

нарратор воплощает собой культурное, разумное (пусть и в таких хаотических формах, как

бред) начало, то Амар является словно «негативом» нарратора, воплощением животной сто-

роны человеческой натуры. В его облике особо отмечено полное отсутствие интеллектуаль-

ного начала: «…в его лице… было тоже нечто ублюдочное и преступное. То, что ещё под-

чёркивало такое впечатление, это его выражение тяжёлой глупости; было видно, что этот че-

ловек не привык и не умел думать» (ВБ, с. 184). Здесь мы встречаемся с частой у Газданова

оппозицией человека культуры и человека дна, для которого проникновение в мир культуры

абсолютно невозможно. Животное начало Амара получает своего рода косвенное подтвер-

ждение в привязанности к нему Лиды, доминантой которой является эротическое начало («В

звуках её голоса, то протяжных, то коротких, то глубоких, в самых разных его оттенках по-

вторялось всё одно и то же, с такой неотступной настойчивостью, что под конец это перерас-

тало и пианино, и пение, и последовательность рифмованных слов и становилось просто тя-

гостным» (ВБ, с. 171)). Лишь Амар смог внушить Лиде такое сильное чувство, и это может

служить своего рода доказательством его способностей в эротической области.

Амар и нарратор – соперники не только в «борьбе» за наследство, но и в «борьбе» за

любовь Лиды. Сам нарратор признаётся себе в своём влечении к Лиде уже при первой встре-

че, хотя и оценивает её человеческие качества крайне низко: «И уже тогда я понял, слушая её

пение, что было бы достаточно, быть может, одной случайности, и меня неудержимо потя-

нуло бы к ней, и против этой притягательности могли бы оказаться бессильны и моё неволь-

ное к ней презрение, и упорная моя душевная болезнь…» (ВБ, с. 171). Эротическое «поле»

Лиды сродни аналогичному «дару» героини рассказа «Шрам»: именно этим объясняется её

«гипнотическое» воздействие на мужчин.

Животное начало в поведении Амара нарратор отмечает, описывая поведение при за-

держании его полицейскими: «Но у него было мужество преследуемого и защищающегося

животного» (ВБ, с. 235). Нарратору понятна и трагичность положения Амара в обществе; по

сути, и сам нарратор, и Амар одинаково далеки от той золотой средины, которую и составляет общественное большинство: они оба – герои-«уроды», воплощающие разные стороны че-

ловеческой природы, доведённые до крайнего проявления. Оба они – особенные, но именно

эта особость и является их несчастьем. Оба мечтают о простой жизни в достатке, и лишь

причины, мешающие им достичь своей мечты, совершенно различны.

Лейтмотив хаоса – следующий романтический «след» в романе. Важность этого мотива

для немецкого и европейского романтизма хорошо известна; В. М. Жирмунский писал об

этом так: «Представление о хаосе, который всегда просвечивает через тонкое покрывало соз-

дания, было очень обычно в кругу немецких романтиков. Отсюда перенял его Тютчев, раз-

вивший это воззрение в своих ночных стихотворениях» (Жирмунский 1996, с. 43). Этот же

мотив, через Тютчева, Фета и Вл. Соловьёва, переходит к неоромантикам Серебряного века.

Для Газданова оппозиция хаоса и порядка, иррационального и рационального является цен-

тральной. Порядок, закономерность есть лишь внешняя оболочка (именно поэтому звучит

постоянный лейтмотив: «Нет ничего более неверного, чем внешний аспект вещей», – говорит

Щербаков (ВБ, с. 137); «Судьба, это, знаете, одна видимость», – утверждает Джентльмен

(ВБ, с. 182)). Понимание этой простой истины доступно немногим героям Газданова, но эти

немногие занимают особое место в иерархии «просветлённых» персонажей. Нарратор и

Щербаков принадлежат к их числу. Видения, преследующие нарратора, – своего рода плата

за знание. Нарратор видит несчастья, чувствует боль других существ, он медиум, через кото-

рого совершенно независимо от него проходит поток информации. Он говорит о постоянном

присутствии хаоса (ВБ, с. 130) в его жизни, однако это не хаос.

В представлении нарратора его существование словно имеет три модуса. Первый модус

– самый «ненавистный» для героя – модус «жизнь под знаком хаоса»: в большей части рома-

на нарратор находится именно в этом болезненном или просветлённом (в зависимости от

точки зрения) состоянии. Для этого модуса характерно такое качество, как тотальная дина-

мика происходящего: нарратор не только не контролирует свои собственные видения, но и,

впадая в состояние «бредового затмения», не может контролировать свою реальную жизнь

(то, что он делает во время бреда, остаётся для него загадкой). Другим качеством этого мо-

дуса является его алогичность: потоки «бессмысленных» и «бессвязных» видений дают нар-

ратору своего рода призму, кривое зеркало, отражаясь в котором реальность видится столь

же бессмысленной и алогичной.

Вторым модусом является модус «спокойной жизни». В промежутках между болезнен-

ными и предболезненными состояниями герой ведёт своеобразное «растительное» существо-

вание, которое он сам определяет как счастливый период существования, «в котором я тогда

находился и блаженность – я не мог найти другого слова – которого заключалась в том, что я жил эти недели, не видя снов и не думая ни о чём» (ВБ, с. 139). После получения наследства

Щербакова нарратор переселяется в квартиру покойного и начинает вести совершенно иное

существование, чем раньше: «Я жил вообще всё в том же спокойном оцепенении, и о чём бы

я ни думал, ничто не казалось мне заслуживающим какого бы то ни было усилия с моей сто-

роны» (ВБ, с. 259). Именно это «душевное оцепенение», которое получает вместе с наслед-

ством нарратор, и является константой данного модуса. Полярность этого модуса по отно-

шению к предыдущему очевидна: если в прошлом хаотическое течение болезни делало

жизнь нарратора абсолютно непредсказуемой, в высшей степени динамичной, то сейчас его

состояние («…моя душевная усталость была несомненной» (ВБ, с. 258)) характеризуется как

статичное и полностью предсказуемое, нарочито механичное: он живёт физически, но его

духовное «Я» находится в своего рода «спячке». При этом, однако, он сохраняет ощущение

случайностного и бредового характера происходящего: «И когда я изредка думал обо всём

этом, я не мог отделаться от мысли, что опять, как это часто бывало со мной, я живу случай-

но и произвольно в чьём-то чужом существовании, реальность которого казалась мне неубе-

дительной, как были неубедительны чеки, которые я подписывал…» (ВБ, с. 258). Но это

ощущение возникает лишь «изредка» и уже не получает той разрушительной силы, какую

оно имело в предыдущем модусе. У нарратора исчезает чувство обречённости, он начинает

верить в свою способность победить болезнь.

Итак, данный модус составляет оппозицию (по отношению к модусу «хаоса») «космос»

– «хаос» или, иначе, статика – динамика. Перед нами всё та же базовая романтическая дихо-

томия, однако у Газданова она подвергается переосмыслению: ни один из членов оппозиции

не маркирован позитивно (для романтизма же именно хаос, динамика, был позитивно марки-

рованным). У Газданова же полюс хаоса / динамики определяется болезнью, от которой ге-

рой жаждет избавиться; полюс космоса / статики связывается с «душевной неподвижно-

стью» (ВБ, с. 260), «оцепенением», которое также воспринимается героем негативно. Итак,

не жизнь свободного «сновидца», отдающего большую часть своего существования миру

грёз, ни жизнь обеспеченного бюргера с её маленькими радостями, к которым так стремился

герой, совершенно не устраивают нарратора. Каков же третий модус его экзистенции, к дос-

тижению которого он стремится?

Третьим модусом является «любовь»: жить вдвоём со своей возлюбленной, не боясь

очередного припадка, – вот истинное счастье. Мотив любви, таким образом, становится цен-

тральным в романе, соединяясь с мотивом поиска возлюбленной. Этот мотив, несомненно,

также тесно связан с романтической поэтикой: «Если везде в этой жизни мы окружены бо-

жественным и чувствуем его всегда, то два чувства всего более приближают нас к неведомой сущности вещей: это мистическая любовь к миру (Weltgefühl) и романтическая любовь к

женщине» (Жирмунский 1996, с. 61). При этом воспевается отнюдь не только любовь плато-

ническая, идеальная – для романтиков исключительно важна и плотская сторона этого чув-

ства. Блаженство плоти есть такая же часть Божественного замысла, как и всё остальное; ка-

ждая частица мира имеет свой глубочайший смысл: «Весь мир прекрасен и божествен, и по-

этому всё в мире прекрасно и божественно; каждая мелочь жизни, каждая индивидуальность

получает высшее оправдание, высшее значение» (Жирмунский 1996, с. 22). Плоть не исклю-

чение из этого правила: «Мир – божественная плоть, и во всякой плоти мы снова находим

божественное» (Жирмунский 1996, с. 55). Пожалуй, самым шокирующим проявлением ро-

мантизма была именно апология половой любви (вспомним «Люцинду» Шлегеля), которая

была лишь результатом последовательного развития романтических идей; Жирмунский так

характеризовал данный аспект немецкого романтизма: «Чувственность играет в романтиче-

ской любви очень большую, может быть, даже основную роль – но чувственность является

как нечто святое и божественное, как откровение мистического переживания» (Жирмунский

1996, с. 80). Истинное счастье неотделимо для романтика от наслаждения, а наслаждение –

от любви. В. Гейнзе, «учитель романтиков», писал в своём романе «Ардингелло»: «Истинное

счастье состоит из трёх неразрывных частей: из способности наслаждаться, предмета насла-

ждения и самого наслаждения» (Цит. по: Жирмунский 1996, с. 91). Любовь у романтиков, од-

нако, не просто одно из острейших наслаждений, но нечто гораздо большее. Она превраща-

ется в самый значительный момент существования человека, придаёт его жизни истинную

гармонию и смысл. Heiligе roués (как говорил Гейне о героях Вернера (Цит. по: Жирмунский

1996, с. 84)) романтизма ищут любви, чтобы найти в ней тайну и счастье.

Но то же самое стремление управляет и нарратором в романе. Поиск смысла существо-

вания, невозможность жить без выяснения для себя собственной цели и сути, а также попыт-

ка определить эту суть в экзистенциях других людей («…я никак не мог понять главного:

что, собственно, вдохновляло этих людей в жизни, которую они вели? Каковы могли быть их

желания, надежды, стремления и во имя какой, собственно, цели каждый из них послушно и

терпеливо делал всё одно и то же каждый день?» (ВБ, с. 164–165)) является константой газ-

дановских героев. Этот поиск мучителен, но это именно тот путь, по которому они должны

пройти до конца: «И прежние размышления с новой силой вернулись ко мне, нечто похожее

на непрекращающуюся головную боль, эти постоянные и столь же упорные, сколь бесплод-

ные поиски какого-то призрачного и гармонического оправдания жизни» (ВБ, с. 247). Лишь в

тюрьме, будучи почти приговорённым к смерти, нарратор испытывает сатори: ему стано-

вится ясна абсурдность его прошлого отказа от счастья с Катрин: «…когда я был заперт в этих четырёх стенах, именно тогда я понял самое главное…» (ВБ, с. 223). И хотя нарратор,

верный своему взгляду на мир, говорит об этом «главном» как о «единственной иллюзии, из-

за которой, может быть, действительно стоило защищаться до конца» (ВБ, с. 223), его со-

стояние и поведение после этого прозрения сильно меняются. Он ощущает, как постепенно

исчезает тот мир, в котором он жил в прошлом: «задача», над разрешением которой он бил-

ся, решена, – следствием является внутреннее «освобождение» нарратора: «Вспоминая по-

том это время, я должен был констатировать преобладание в нём двух вещей: непривычной

лёгкости и такого впечатления, точно я только что присутствовал при исчезновении целого

мира. Это было новое и несколько тревожное чувство свободы…» (ВБ, с. 231). Таким обра-

зом, метафизически путь героя можно обозначить как поиск и нахождение сути (такой же

иллюзорной, как и всё остальное, но за которую нарратор готов бороться) собственной экзи-

стенции; такое «движение» и составляет «скрытый» сюжет «Возвращения Будды». Романти-

ческий поиск Неведомого завершён, и этот поиск привёл нарратора к тому, откуда он столь

опрометчиво ушёл сам: «Nach innen geht der geheimnisvolle Weg! Immer nach Hause!» (Нова-

лис) (Перевод: Внутрь идёт таинственный путь! Всегда домой!) (Цит. по: Жирмунский 1996,

с. 109). Возвращение к оставленной возлюбленной – своего рода возвращение в Золотой век.

Мотив любви представлен в романе в оппозиции двух героинь: Катрин и Лиды. Подоб-

но оппозиции нарратор – Амар, это противопоставление основывается на признаке идеаль-

ное – плотское, звериное. Катрин ни разу не появляется в романе «во плоти», однако в вос-

поминаниях нарратора она занимает важное место: он упоминает о туманной нежности Кат-

рин (ВБ, с. 248), внешне она напоминает нарратору «лёгкий призрак, идущий рядом со

мной» (ВБ, с. 251). Мотивы призрачности, прозрачности, лёгкости, сливаясь в единое целое,

дают тему «идеального», «неземного» существа: «У неё были белые волосы, сквозь которые

проходил свет, бледное лицо и бледные губы, тусклые синие глаза и тело пятнадцатилетней

девочки» (ВБ, с. 251). Очевиден мотив инфантильности, связи с миром детства. Отметим

также близость Катрин к героиням Э. По.

Лида, напротив, при некотором внешнем сходстве с Катрин (она также белокура, её

фигура узка и пластична, как и «тело пятнадцатилетней девочки» Катрин) воплощает полюс

плотского начала. Она чувственна, легко привлекает мужчин («…в её испитом и нездоровом,

несмотря на молодость, лице была несомненная, но чем-то почти тревожная привлекатель-

ность» (ВБ, с. 164); «…в её лице оставалось… нечто притягательное и неприятное одновре-

менно» (ВБ, с. 169–170)); в этом плане она сближается с героиней «Шрама». Другой кон-

стантой описания становится «ритмическое покачивание её узкого тела, которым она сопро-

вождала своё пение» (ВБ, с. 171). Этот мотив узкого и ритмично двигающегося тела, в соединении с пением и своеобразным гипнозом, в который Лида погружает своих слушателей,

вызывает ассоциацию с образом змеи, ритмически двигающейся под дудку факира или тан-

цующей для того, чтобы загипнотизировать свою жертву. То, что данный мотивный ком-

плекс не случаен, подтверждает неоднократное упоминание именно этих признаков («…в

течение нескольких долгих лет ещё много раз узкое тело Лиды будет двигаться в этом ко-

леблющемся ритме…» (ВБ, с. 172)). Нарратор подчёркивает также такую черту Лиды, как

тяжесть (вспомним лёгкость Катрин) взгляда: «Глаза её сразу же так пристально уставились

на меня, что я испытал некоторую неловкость» (ВБ, с. 186–187); «Я увидел… её тяжёлые

глаза…» (ВБ, с. 191). «Тяжёлая чувственность» Лиды влечёт нарратора, стыдящегося и по-

давляющего свою страсть. По сути, перед нами характерная для романтизма оппозиция

«вакханки» – «смиренницы» (вспомним лишь пушкинские «Бахчисарайский фонтан» или

стихотворение «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…» (1831)).

Ещё одним лейтмотивом романа является мотив метаморфозы / превращения / транс-

формации. Данный мотив, константный поэтике Газданова, чаще всего реализуется в двух

вариантах единого сюжета. Во-первых, в варианте, когда трансформация приводит героя к

более ясному пониманию собственной сущности, своей истинной духовной природы (здесь

возможен случай, когда, как и в «Смерти господина Бернара», сущность героя является тай-

ной только для читателя и момент трансформации выносится за пределы художественного

времени рассказа). Во-вторых, в варианте, когда трансформация обнажает некую общечело-

веческую сущность героя, снимая с него «общественные и социальные одежды» и делая воз-

можным взгляд на себя со стороны (укажем в качестве примера на трансформацию Фреда в

«Пилигримах»). Главным отличием вариантов является то, что в первом случае герой прохо-

дит свой «путь» до конца, во втором же случае он лишь встаёт на этот «путь самопознания».

Для Газданова, однако, важна не только тема самопознания, но ещё в большей мере тема по-

мощи при самопознании: его герои часто выступают как своеобразные психопомпосы, про-

водники душ.

Главный герой «Возвращения Будды», нарратор, на протяжении романа претерпевает

три трансформации и делит свою жизнь в соответствии с этим на разные периоды. Первой

трансформацией является его прозрение в тюрьме, когда он внезапно понимает смысл собст-

венного существования. Второй трансформацией становится получение им наследства: мате-

риальная независимость приводит его к духовной «спячке» и полной потере тех уникальных

качеств сознания, которые были для него характерны. Третьей становится заключительное

видение, из которого он – впервые! – «выходит», побеждая, фактически, свою болезнь. По-

сле этого барьер «неизлечимой болезни» оказывается преодолён.

Однако наряду с этими тремя макротрансформациями, меняющими всё существование

нарратора, жизни героя сопутствуют микротрансформации, трактуемые им как бред; нарра-

тор перевоплощается в других людей (мотив протеичности), живёт их жизнью, видит мир их

глазами: «Я переносил иногда мучительные физические боли, характерные для неизлечимых

недугов, описания которых я находил потом в медицинских книгах, – недугов, которыми я

никогда не болел. Я неоднократно был слепым, я много раз был калекой…» (ВБ, с. 129); «Я

увидел себя старой женщиной с дряблым и усталым телом нездоровой белизны» (ВБ, с. 134);

«Я прожил, как мне казалось, столько чужих жизней, я столько раз содрогался, испытывая

чужие страдания, я столько раз чувствовал с необыкновенной отчётливостью то, что волно-

вало других людей, нередко умерших и далёких от меня, что я давно потерял представление

о своих собственных очертаниях» (ВБ, с. 167). Нарратор утерял собственное «я»; болезнь бу-

дет побеждена лишь после обретения личности / памяти.

Другой главный герой романа, Павел Александрович Щербаков, также претерпевает

неправдоподобную метаморфозу (ВБ, с. 160), напоминающую нарратору своей роскошной

абсурдностью персидские сказки (ВБ, с. 160). Уже в описании первой встречи нарратора со

Щербаковым присутствует мотив несоответствия внешнего облика поведению: «Но меня

особенно поразил его голос, который совершенно не соответствовал его внешнему виду, –

ровный и низкий голос с удивительными интонациями уверенности в себе» (ВБ, с. 131). Та-

ким образом, читатель оказывается «подготовлен» к чудесному превращению нищего

«стрелка» в элегантного «господина в кафе». Внешняя метаморфоза сопровождается и пере-

стройкой «внутреннего человека»: сигналом этой перестройки оказывается изменение отно-

шения к смерти. Павел Александрович часто думает о ней, но в его размышлениях она при-

обретает парадоксально «уютный» характер: «А я всё чаще и чаще думаю о смерти вооб-

ще.… И что самое удивительное, я думаю о ней без всякого ужаса и даже огорчения» (ВБ, с.

194). Такая точка зрения поражает нарратора: Павел Александрович выступает здесь как

учитель, показывающий нарратору стоическое отношение к смерти, недоступное самому

нарратору. Если жизнь философа – приготовление к смерти, то Павел Александрович во

время беседы с нарратором стоит в конце этого пути. В сущности, его последний разговор –

своеобразный урок мудрости, последние наставления просветлённого своему блуждающему

в потёмках ученику.

Мотив превращения Амара имплицитно присутствует в рассказе о его смерти: «Амар

хотел что-то произнести, но не мог, и только в последнюю секунду, в тот условнейший про-

межуток времени, когда он ещё теоретически продолжал существовать, он крикнул высоким

голосом – pitié!» (ВБ, с. 253–254). Итак, перед самой смертью Амар наконец до конца понимает, что с ним собираются сделать, и готов сдаться; он сломан и просит о пощаде. Его страх

перед смертью противопоставлен готовности умереть Щербакова, их метаморфозы в этом

отношении полярны: если Щербаков лишь в конце жизни понимает и принимает смерть, то

Амар, никогда раньше об этом не задумывавшийся (мы утверждаем это, основываясь на не-

однократно подчёркнутой нарратором тупости Амара), лишь перед смертью сполна ощущает

«арзамасский ужас», вынуждающий его сдаться. Оппозиционность этих прозрений очевидна.

Наконец, последним персонажем, претерпевающим разительную метаморфозу, являет-

ся «человек в лохмотьях», благодаря которому нарратора в его кошмаре и выпускают из

тюрьмы: «Тогда я повернул голову, чтобы обратиться к моему спутнику, но чуть не остано-

вился от изумления. Человека в лохмотьях больше не было. Рядом со мной шёл высокий

бритый мужчина в прекрасном европейском костюме, и на его лице была насмешливая

улыбка» (ВБ, с. 153). Превращение нищего в одетого по-европейски человека предшествует

в художественной структуре романа аналогичному «переодеванию» Щербакова; таким обра-

зом, можно утверждать, что данный кошмар имеет пророческий характер (это подтверждает-

ся также самим «сюжетом» кошмара – заключением нарратора в тюрьму, который предвос-

хищает события, случившиеся с нарратором в реальности). При этом необходимо отметить,

что мотив гипноза, с помощью которого «удивительный оборванец» спасает себя и наррато-

ра от судебного произвола, повторяется и в образе Щербакова: в отмеченном нарратором

особом тембре его голоса и уверенности его взгляда (важность голоса и взгляда для гипно-

тического воздействия общеизвестна); а также в образе Лиды, голос и взгляд которой также

обладают особой силой.

Особое место в романе занимает Лида, в образе которой также присутствует мотив ме-

таморфозы, но в «отрицательном» виде: живя с Павлом Александровичем, она подвергается

его влиянию, но влияние это отвергается ею. «Живительное семя» культуры («Павел Алек-

сандрович, по словам Лиды, водил её в Лувр, объяснял ей многие вещи, которых она не зна-

ла, давал ей читать книги, которые он находил интересными» (ВБ, с. 190)) отрицается Лидой:

её желание проникнуть в другой мир («…если в том мире, к которому я имею несчастье при-

надлежать, я не могу рассчитывать ни на что, кроме ненависти, матерьяльных соображений и

животных чувств, в вашем мире я вправе была бы ожидать другого…» (ВБ, с. 232)) не подра-

зумевает готовности к внутреннему изменению, её восприятие этого «прекрасного, нового

мира» – восприятие лазутчика, успешного соглядатая. Отметим наличие в отношениях Щер-

бакова и Лиды мотива Пигмалиона, столь активного в «Шраме» и «Призраке Александра

Вольфа».

Своего рода «внешним эквивалентом» мотива трансформации является мотив фальши-

вой одежды, фактически являющийся инвариантом мотива маски. Важное место этого моти-

ва в романтическом комплексе мотивов очевидно (вспомним, например, роль переодеваний в

«Графе Монте-Кристо» Дюма, который был одним из самых любимых романов Газданова).

Два персонажа романа реализуют этот мотив: Щербаков и «человек в лохмотьях». Причём в

обоих случаях мотиву фальшивой одежды сопутствует мотив скрытой силы. Если вспомнить

«Маскарад» Лермонтова с его лейтмотивом измены, то и в тексте «Возвращения Будды» вы-

свечивается тот же лейтмотив. Причём сама манера его подачи очень характерна: прежде

чем нарратор встречает Лиду с Амаром и ему становится очевиден факт её измены Щербако-

ву, нарратор разговаривает с «пожилым русским стрелком». В этом разговоре три раза воз-

никает мотив измены: а) возлюбленная «пренебрегла, как он сказал, его любовью…» (ВБ, с.

173) (т. е. ушла к другому, изменила «стрелку»); б) дочь Зины была совращена «мышастым

стрелком», который был любовником самой Зины; в) наконец, некоему Пете Тарасову нельзя

верить, т. к. «он человек неверный» (ВБ, с. 173). Газданов словно подготавливает читателя к

столь важному в структуре текста мотиву.

Рассмотрим «пушкинские» интертексты романа. Нищий, которого щедро одаривает

нарратор и который ещё более щедро возвращает свой долг, отсылает нас к одному из цен-

тральных текстов русского романтизма – к «Капитанской дочке». Здесь совпадает также мо-

тив случая: «Я не мог не подивиться странному сцеплению обстоятельств: детский тулуп,

подаренный бродяге, избавлял меня от петли, и пьяница, шатавшийся по постоялым дворам,

осаждал крепости и потрясал государством!» (Пушкин 1962–1966, т. VI, с. 471); случайност-

ный же характер всего происходящего с нарратором неоднократно становится предметом его

размышлений. Общим для этих двух текстом будет также лейтмотив суда: суда над невинов-

ным героем, который спасается от действия судебной машины лишь благодаря счастливой

случайности (встреча Маши с Екатериной, в одном случае, и нахождение статуэтки Будды, в

другом). При этом в обоих романах нарратора судят неоднократно: в «Капитанской дочке» –

три раза (захват Пугачёвым крепости; приезд Гринёва в стан Пугачёва; суд государствен-

ный), в «Возвращении Будды» – два раза.

Такая серия соответствий заставляет по-новому взглянуть на проблему чести в «Воз-

вращении Будды», на первый взгляд, периферийную. Эротическое видение нарратора о его

встрече с возлюбленной Щербакова осмысляется героем довольно странным образом: «…то,

что мне казалось отвратительным, в сущности, произошло, и если это не было облечено в

осязаемую форму свершившегося факта, то это была случайная и лишённая значения под-

робность» (ВБ, с. 180). Даже иллюзорное представление, «живая картина», в которой нарра-

тор выступает как человек бесчестный, вызывает у него резкую внутреннюю реакцию: «В

моём поведении был элемент такой явной подлости, которой я до сих пор за собой не знал.

После этого кто мог сказать, на что я был ещё способен и какая другая низость остановила

бы меня?» (ВБ, с. 179). Именно эта иллюзорная встреча с Лидой и становится основой того

комплекса вины, который нарратор начинает испытывать по отношению к Щербакову и ко-

торый проявляется, прежде всего, в его неадекватном поведении на допросах. Совесть нарра-

тора не чиста, его честь запятнана, т. к., с его точки зрения, даже чисто умозрительное по-

строение (рассуждение нарратора о смерти Щербакова) оказывается в определённой степени

реальным, что и отражается в его рассуждениях: «Никто, кроме меня, не мог об этом знать, и

моя мысль не могла быть передана на расстоянии какому-то неизвестному убийце. А вместе

с тем, по времени это совпадало» (ВБ, с. 208). Таким образом, с одной стороны, нарратора

судят за то, в чём он не виновен, с другой стороны, некоторая вина на нём есть. Тот же са-

мый комплекс вины / невинности мы наблюдаем и в суде над Гринёвым: он осознаёт вину за

«самовольное моё отсутствие из Оренбурга» (Пушкин 1962–1966, т. VI, с. 527) и за «при-

ятельские сношения мои с Пугачёвым» (Пушкин 1962–1966, т. VI, с. 527), однако «с негодо-

ванием» (Пушкин 1962–1966, т. VI, с. 529) отвергает обвинение в службе Пугачёву.

Общим для романов является также мотив самозванца. В пушкинском романе он явля-

ется лейтмотивом («А разве нет удачи удалому? Разве в старину Гришка Отрепьев не царст-

вовал?» (Пушкин 1962–1966, т. VI, с. 476)), в «Возвращении Будды» выступает как один из

мотивов, связанный с мотивом случая. После получения наследства Щербакова нарратор

встречается с Джентльменом, который говорит ему: «…умирает Павел Александрович, и вы

получаете наследство. А кто вы такой? Я вас очень уважаю, но всё-таки вы неизвестный мо-

лодой человек, который Бог знает откуда и взялся» (ВБ, с. 256). В сущности, самозванцем

(тем, кто сам себя позвал; см. «Незваный гость» – название главы «Капитанской дочки) явля-

ется и Амар, пришедший к Щербакову «в гости» незваным. Эту параллель поддерживает и та

роль, которую в композиции романа занимает «отсчёт» о поимке, суде и казни «бунтовщика

и самозванца» Амара. В «Капитанской дочке» в эпилоге читатель также встречается с описа-

нием казни Пугачёва, на которой присутствует Гринёв (нарратор в «Возвращении Будды»

«присутствует» на казни Амара опосредованно, через газеты). Если вспомнить тот факт, что

казнь во Франции производилась с помощью гильотины (отсечение головы), а Пугачёву так-

же отрубают голову, сопоставление станет ещё более убедительным.

Мотив бунта против власти / общества, связывающий Пугачёва и Амара, можно трак-

товать как инвариант романтического бунта: и если в случае Пугачёва он реализован в  «классическом» его виде (сильный герой, ставящий себя выше общества, стремится к власти

над ним), то в случае Амара ситуация сложнее. Амар показан как человек, ведомый своими

инстинктами, но не ставящий себя над обществом: он один из тысяч «людей дна», не под-

вергнутых насильственной «мутации окультуривания», целью которых является «выйти в

люди». Однако именно это положение придаёт ему героические черты: он изгой, низший,

пария. Вместе с тем он обладает качествами романтического героя: он смел, решителен, в

нём чувствуется внутренняя сила, он привлекателен для женщин. Его образ имеет двойную

природу: с одной стороны, природу «человека толпы», с другой стороны, изгоя, проклятого

обществом, у которого нет иного выхода, кроме войны с обществом в попытке добиться дос-

тойного существования. Этот романтический изгой, «отверженный», в своих мечтах вполне

буржуазен; именно поэтому мы встречаем такую оценку его преступления: «В том убийстве,

которое совершил человек, находящийся перед вами, мы тщетно стали бы искать какой-либо

романтической причины» (ВБ, с. 242). Причина, с точки зрения Газданова, действительно

находится в иной плоскости – в плоскости экономической. «Милость к падшим», к которой

взывает в конце своей жизни Амар, невозможна в обществе, которое даже в правовую логику

вносит экономические понятия (о казни Амара пишут в газетах: «C`est ainsi qu`il a payé sa

dette à la société» (ВБ, с. 254) – «Таким образом он заплатил долг обществу»). Эта «буржуаз-

ность» людей дна уже была предметом тщательного анализа в «Ночных дорогах».

С именем Пушкина связан ещё один мотивный комплекс «Возвращения Будды» –

«убийство с целью получения наследства». Этот комплекс является ядром одной из «Ма-

леньких трагедий» Пушкина – «Скупого рыцаря». Альберу Соломон предлагает избавиться

от Барона с помощью яда; тот же мотив яда мы встречает в обсуждении способа умерщвле-

ния Щербакова: «Сожитель Зины предлагал постепенное отравление мышьяком» (ВБ, с.

236). Аллюзией на «Скупого рыцаря», как нам кажется, является формулировка случившего-

ся в речи прокурора: «Возможность этого преступления ни в какой мере не вытекала из от-

ношений между участниками короткой трагедии (курсив мой. – В. Б.), которую вы призва-

ны здесь разрешить» (ВБ, с. 242). Другим мотивом, подтверждающим эту аналогию, является

мотив рыцарственности, несомненно центральный в пушкинской трагедии. Если в «Скупом

рыцаре» Барон не просто ведёт себя не по-рыцарски, но даже совершает подлость, чтобы со-

хранить свои деньги и избавиться от алчного наследника-сына, то обладатель наследства в

«Возвращении Будды» ведёт себя исключительно благородно. Именно тот факт, что пребы-

вание «на дне» словно не оставило «следов» во внутреннем мире Щербакова, служит пред-

метом особого удивления нарратора: «Мне всё хотелось выяснить, в частности, как он мог

дойти до этого состояния, в котором находился, когда я его встретил, и как, дойдя до этого состояния, он сумел сохранить то, что так резко отличало его от товарищей по несчастью. Я

знал, что человеку, ставшему нищим, обычно путь назад отрезан навсегда, не только в смыс-

ле возвращения к матерьяльному благополучию,… оттуда люди не поднимались» (ВБ, с.

168). Однако в случае Щербакова никакой деградации не произошло: он остался человеком

культуры. Его нарочитая воспитанность («рыцарственность»), готовность щедро отблагода-

рить нарратора за его помощь (напомним, что щедрость была важным качеством рыцаря),

благородное обхождение с Лидой – всё это делает его фигуру «образцовой». Щербаков –

«стоический» вариант романтического героя, сумевшего стать выше обстоятельств и сохра-

нить своё лицо. Это романтический герой, доживший до старости: «Он знал всё: молодость,

расцвет сил, опасность смерти на войне, страсть, вино, нищету, глубочайший человеческий

упадок и неожиданное возвращение в тот мир, который давно стал для него недоступен…

Что ещё оставалось для него – в пределах одного человеческого существования?» (ВБ, с.

205). Возможно, именно это и определяет его уникальную черту – отсутствие всякого страха

смерти.

Образ Щербакова является оппозиционным по отношению к Барону: «щедрый рыцарь»

противопоставлен «скупому». Однако в «Возвращении Будды» есть и свой «скупой рыцарь»

– «любящий брат» (ВБ, с. 255) Павла Александровича Николай. Он так же, как и Барон, рвёт

семейные узы («То, что ты мой брат, это случайность рождения, за которую я не ответстве-

нен…. Я тебя знать не знаю и знать не желаю» (ВБ, с. 255)). В рассуждениях Барона встреча-

ется упоминание такой смерти: «Да! Если бы все слёзы, кровь и пот, / Пролитые за всё, что

здесь хранится, / Из недр земных все выступили вдруг, / То был бы вновь потоп – я захлеб-

нулся б / В моих подвалах верных» (Пушкин 1962–1966, т. V, с. 343–344). Брат же Щербакова

тонет, т. е. захлёбывается. Аналогия здесь достаточно очевидна.

Общим для текстов Пушкина и Газданова является также мотив душевной болезни:

пушкинский герой-мономан Барон, не являющийся больным в медицинском смысле слова,

всё же болен: вся жизнь его подчинена одной страсти, ради неё он готов на всё. В своих под-

валах он ощущает мощь, перед ним проходят видения; его жизнь – жизнь в мире иллюзий, в

реальности же он превратился в своеобразный автомат по выколачиванию и сбору денег,

живую копилку. Он до такой степени привязан к своим сокровищам, что мысль о смерти

страшит его не сама по себе, но лишь когда он думает о последующей растрате накопленного

богатства. Герой романа также живёт в мире иллюзий: болезнь, владеющая им, позволяет от-

нести его к героям-мономанам. Но только отчасти: болезнь нарратора не сосредотачивает его

на замкнутой внутренней сфере, но, наоборот, максимально «размыкает» его сознание.

Наконец, последний общий для «Скупого рыцаря» и «Возвращения Будды» мотив –

мотив бедности. В маленькой трагедии конфликт основывается именно на позорной бедно-

сти Альбера: «О, бедность, бедность! / Как унижает сердце нам она!» (Пушкин 1962–1966, т.

V, с. 334); «Поверьте, государь, терпел я долго / Стыд горькой бедности. Когда б не край-

ность, / Вы б жалобы моей не услыхали» (Пушкин 1962–1966, т. V, с. 347). В романе тот же

мотив является центральным в характеристиках «людей дна»: «Я плакала от отчаяния, от

нищеты, оттого, что ничего нельзя было сделать» (ВБ, с. 188), – говорит Лида. Именно

стремление «удержаться на поверхности», любой ценой выйти из смрадного ада (ВБ, с. 189)

и предопределяет преступление Лиды и Амара.

Рассмотрим теперь интертекстуальные отсылки, связанные с именем Достоевского.

Одним из наиболее «проявленных» интертекстов «Возвращения Будды» является роман

«Братья Карамазовы». Упоминание этого произведения Достоевского появляется в размыш-

лениях нарратора («Я думал ещё о Великом Инквизиторе, и о трагической судьбе его авто-

ра…» (ВБ, с. 138)). Здесь же упоминается и сам Достоевский, о судьбе которого задумывает-

ся нарратор. Больше «открыто» в романе ни Достоевский, ни его произведения не упомина-

ются, однако интертекстуальная активность его текстов чрезвычайно высока.

Прежде всего, укажем на наиболее очевидные аналогии. Во-первых, это сама фабуль-

ная основа «Возвращения Будды»: преступление, которое совершается из-за наследства, но

не только. Ту же коллизию мы встречаем и в «Братьях Карамазовых». Однако мотив убийст-

ва из-за наследства связан в «Братьях Карамазовых» с мотивом ревности: Дмитрий, страстно

влюблённый в Грушеньку, готов убить своего отца, если тому «выпадет счастье» стать из-

бранником капризной Грушеньки. Тот же мотив ревности мы в имплицитном виде обнару-

живаем в романе Газданова: Амар убивает Щербакова не только как человека, от которого

ему достанутся деньги. Животная натура этого героя, думается, не чужда ревности по отно-

шению к тому человеку, которому его возлюбленная отдаёт своё тело. Такая трактовка дела-

ет более ясными побуждения Амара, когда он, ничего не сказав Лиде, тайно уезжает из дан-

синга и лишь после совершения убийства с гордостью «докладывает» о нём Лиде. Причина

такой скрытности – личный счёт Амара к Щербакову, именно поэтому он хочет совершить

убийство сам, без всякого участия Лиды: он не столько реализует выгодный и рассчитанный

план, сколько мстит «сопернику», уязвившему его гордость.

Совпадает также и мотив продажной любви: и Грушенька, и Лида «любят» за деньги.

Во многом сходны и образы этих героинь: Грушенька была совращена, она умна, хитра, она

хищница, добивающаяся своих целей любыми средствами. Лида – в видении нарратора –

признаётся ему: «…потеряла невинность, когда мне было четырнадцать лет» (ВБ, с. 179) (человеком, соблазнившим её, стал любовник её матери). Её решительность (приход к наррато-

ру после их встречи на площади Бастилии, после смерти Щербакова; готовность пойти на

убийство ради достижения своей цели), ум («Она взглянула на меня глазами, в которых было

выражение скуки и упрёка, и тогда я впервые подумал, что она, может быть, по-своему ум-

на» (ВБ, с. 187)), хитрость (её второй визит к нарратору основывается на расчёте сделать его

своим любовником или каким-либо иным способом добиться его материальной поддержки),

её непреодолимая притягательность для мужчин – все эти качества составляют образ опас-

ной женщины, легко сопоставимый с образом «злодейки» Грушеньки.

Однако в Лиде присутствует и другое важное качество – самоотверженность в любви.

И хотя эта самоотверженность имеет свой предел (на допросах Лида без всякого сожаления

«топит» своего возлюбленного), сам мотив даёт основание для сопоставления ещё с одним

образом «Братьев Карамазовых» – с Катериной Ивановной. Эта страстная героиня готова

всю свою жизнь принести в жертву Мите Карамазову за его благородный поступок. Она уве-

ряет себя и других, что любит своего жениха, однако, в конце концов, понимает всю наду-

манность этого чувства. Лида также уверяет нарратора, что главное в её жизни – Амар: «Она

сказала, что любит этого человека больше всего на свете и готова отдать за него жизнь» (ВБ,

с. 189). Она платила за его лечение, он живёт за её счёт; однако такое настойчивое повторе-

ние слов о своей любви («…моя судьба и судьба человека, которого я люблю, зависят от вас»

(ВБ, с. 190) в соединении в поразительно скорым отказом от такой «незыблемой» страсти в

финале романа наводит на мысль о возможном книжном характере Лидиной страсти. В поль-

зу этой трактовки говорит само место и время возникновения этого чувства: «В Тунисе в те-

чение некоторого времени она служила горничной у старого доктора, в квартире которого

была библиотека, по вечерам она читала книги, которые брала оттуда, и чем больше она чи-

тала, сказала она, тем безотраднее ей казалась её собственная жизнь. Тогда же она встретила

Амара, который был болен и несчастен, как она» (ВБ, с. 189). Показательно, что она «встре-

чает свою любовь» именно после знакомства с книгами. Она начинает видеть мир сквозь ту

призму, которую ей дают книги, и сразу понимает безрадостность своего положения; встре-

тив такого же «униженного и оскорблённого», больного такой характерной для романов ХIХ

в. болезнью, как чахотка, Лида незамедлительно влюбляется в него. Надуманность этого

чувства у Лиды и аналогия между ней и Екатериной Ивановной, таким образом, представля-

ется весьма вероятной.

Образ Лиды сопоставим ещё с одним образом романа Достоевского – с Лизаветой

Смердящей. Здесь, помимо чисто звукового сходства имён (тоже, впрочем, немаловажного),

совпадает и мотив «смердения»; нарратор пишет о Лиде: «…она провела свою жизнь в каком-то смрадном аду» (ВБ, с. 189). Этот же мотив имплицитно присутствует в последнем

разговоре нарратора с Лидой, когда он говорит о её любви к Амару и о смысле существова-

ния её возлюбленного: «Вы видели, вероятно, – недаром же вы были в Африке, – выгребные

ямы при ярком солнечном свете. Вы видели, что там внизу, в нечистотах, медленно ползают

беловатые короткие черви…. И я всякий раз, удерживая судорогу отвращения, вспоминаю

это, когда думаю об Амаре» (ВБ, с. 233). Страстное влечение нарратора к Лиде сменяется в

конце романа отвращением («И одна только мысль о вашем прикосновении вызывает у меня

отвращение» (ВБ, с. 233)), в котором также можно увидеть отражение мотива «смердения».

Добавим, что лейтмотив «узости» в описании тела Лиды может быть сопоставлен со «знаме-

нитым» «узким следком» – пределом эротических мечтаний для одного из героев Достоев-

ского.

Следующая аналогия – соответствие пар Иван Карамазов / Павел Смердяков и нарратор

/ Амар. Герои Достоевского оказываются связаны общим преступным замыслом, при этом

Иван, несмотря на достаточно откровенные намёки Смердякова, будто бы даже не подозре-

вает об этом замысле. Во многом схожую ситуацию мы видим и в «Возвращении Будды»:

нарратор вполне справедливо обвиняется защитником в суде: «…роль этого студента тоже

менее ясна, чем кажется на первый взгляд. Он имел отчётливое представление о нравствен-

ном облике Лиды и её матери, и он знал о существовании Амара. Почему, будучи лучшим

другом покойного, он не предупредил его об опасности подобной связи?» (ВБ, с. 245). Упрёк

защитника справедлив и логичен; ответа на этот вопрос мы не получаем.

Совпадает и оппозиция «теоретическая допустимость убийства – реальное воплощение

замысла». Иван Карамазов, которому выгодно убийство его отца, живёт напряжённой духов-

ной жизнью, он самый «рассудочный» из всех братьев («Значит, правду говорят люди, что с

умным человеком и поговорить любопытно» (Достоевский 1972–1990, т. XIV, с. 254)). Его

позиция «над схваткой» оказывается поколеблена, когда он понимает справедливость обви-

нений Смердякова. Нарратор также при допросе ведёт себя очень странно, говоря после со-

общения ему следователем о факте убийства Щербакова: «Это было чисто теоретическое по-

ложение. Это даже не было желание, это было произвольное логическое построение» (ВБ, с.

208). Совпадение достаточно откровенных «логических построений» с фактом убийства

Щербакова может показаться случайным, если не принять во внимание то, о чём говорит на

суде защитник Амара: нарратор знал об опасности, но не захотел предупредить Щербакова.

Сопоставление Смердякова и Амара также даёт целый ряд интересных соответствий.

Во-первых, и тот и другой больны неизлечимой болезнью: Смердяков – эпилепсией, Амар –

чахоткой. Во-вторых, оба пользуются немалым успехом у «дам»: Смердяков является предметом обожания у служанки, Амар – предмет страсти вовсе не заурядной героини. Мечта

Смердякова – после с умом обделанного дельца открыть ресторан в Москве и зажить припе-

ваючи; Амар тоже заранее знает, что он будет делать с деньгами, которые появятся после

преступления: он купит автомобиль (он даже берёт уроки вождения). И, наконец, самое важ-

ное соответствие: Смердяков считает себя простым фактотумом Ивана (хотя это вовсе не

так), «палкой» в его руках; тот же мотив «орудия», которым управляют, в силу его тупости,

другие более умные сообщники, присутствует и в «Возвращении Будды»: «Был ли Амар

действительно убийцей или был просто выполнителем преступного проекта, который созрел

в мозгу других людей, – проекта, которого у него, Амара, никогда не было?» (ВБ, с. 244).

Аргументация защитника Амара на суде опирается на оппозицию «развращённые сообщни-

ки – бедный и необразованный Амар»; в этой оппозиции виден мотив контраста бедности –

богатства, соединённый с мотивом социальной несправедливости: «Кто мог ему внушить

стремление к другой жизни, кто знал дорогие рестораны, кабаре, авеню Елисейских полей,

ночной Париж, разврат и расточительность, переходы от богатства к бедности и от нищеты к

богатству?» (ВБ, с. 244–245). Тот же мотивный комплекс мы встречаем и в «Братьях Карама-

зовых»: явная несправедливость в распределении жизненных благ между Смердяковым и

другими братьями, которым он должен прислуживать и угождать, очевидна; очевиден и мо-

тив обучения / развращения простого человека.

Если сравнить Ивана Карамазова и нарратора, то очевидным становится совпадение

мотива душевной болезни. Рассудочность и тонкость душевной организации Ивана в какой-

то степени «предопределяют» наступление его душевной болезни, являющейся результатом

его комплекса вины по отношению к покойному отцу. Мотив «горя от ума», ведущего к ду-

шевной болезни, присутствует и в образе нарратора: «Это всё оттого, что вы много читаете,

недостаточно едите и мало думаете о самом главном в вашем возрасте, о любви» (ВБ, с. 253)

– такова причина болезни с точки зрения рационально мыслящей тётки Катрин. Оба героя

своего рода «визионеры». Беседа Ивана с чёртом – не единственное подтверждение этого те-

зиса: другим «видением» Ивана можно считать его поэму о Великом Инквизиторе. Причина

такой трактовки – яркость и образность поэмы, которые в сопоставлении с последующим

сумасшествием Ивана дают основание увидеть в поэме продукт видения «больного» – с ме-

дицинской, «бернаровской» точки зрения – сознания. Показательным является упоминание

Великого Инквизитора в одном из размышлений / медитаций нарратора: фактически, перед

нами в quasi-видении одного героя возникает аллюзия на quasi-видение другого.

Мотив свободы – один из важнейших романтических мотивов – является центральным

как в поэме Ивана, так и в видениях нарратора. Видения настолько мучительны для нарратора, что его мечтой является освобождение от них, которого он надеется добиться усилием

воли; кратковременные периоды «выздоровления / освобождения» оцениваются им в катего-

риях свобода / несвобода: «Это было новое и несколько тревожное чувство свободы…» (ВБ,

с. 231). Другим отражением этого мотива является свобода материальная, которую также об-

ретает нарратор после смерти Щербакова.

Психическая болезнь героев влечёт за собой одинаковые последствия: Катерина Ива-

новна, влюблённая в Ивана, не может стать его невестой, т. к. он нездоров. Та же ситуация

наблюдается и в случае нарратора и его возлюбленной Катрин. В аллегорическом плане

именно «ум» (доведённый крайним напряжением до истощения и болезни) мешает жизни

«сердца». Отметим, что мотив сумасшествия одного из влюблённых / супругов является у

Достоевского константным: назовём такие пары, как Ставрогин / Хромоножка, Мышкин /

Аглая Епанчина, Подпольный / Лиза (сюда же, в сущности, можно отнести и пару Расколь-

ников / Соня, если вспомнить сон Раскольникова в эпилоге романа, где подобные ему иска-

тели истины объявлены попросту больными и «бесноватыми»). В романе Достоевского есть,

однако, ещё одна пара, в которой мотив сумасшествия также имплицитно присутствует: это

Митя – Грушенька. Хотя Митю и нельзя назвать сумасшедшим с той же уверенностью, как

его брата Ивана, он всё же демонстрирует чрезвычайно странное и, с медицинской точки

зрения, выходящее за рамки нормы поведение (он постоянно находится в состоянии, близ-

ком к неврозу). Именно эта неадекватность его поведения и способствует трагедии.

Мотив «проклятых вопросов» также «объединяет» образы Ивана Карамазова и нарра-

тора. Для нарратора характерно неослабевающее желание постичь собственную природу и

природу тех видений, которые его преследуют, найти тот принцип, стоя на котором он, как

Лютер, мог бы сказать: «Hier stehe ich – ich kann nicht anders…». В конце романа он, в отли-

чие от Ивана Карамазова, такое «основание» находит: этим «иллюзорным» основанием ста-

новится любовь (отметим здесь, что Любовь, веру в которую обретает нарратор, является, с

точки зрения христианской теологии, одним из атрибутов Бога, того Бога, в которого не мо-

жет поверить Иван Карамазов).

Для обоих героев характерны не только такие качества, как ум и логичность; они также

и самые «культурные», самые образованные среди окружающих их персонажей. Иван бле-

стяще закончил университет, ему пророчат большую карьеру; нарратор неоднократно гово-

рит о своей учёбе и о культурных барьерах между людьми дна и людьми культуры.

Мотив эпилепсии, очевидный в «Братьях Карамазовых», имплицитно присутствует и в

«Возвращении Будды»: укажем на такие симптомы недуга нарратора, как ощущение при-

ближающегося припадка, выражающееся, прежде всего, в неясном томлении и беспричинном беспокойстве («Уже за день до этого мной овладело смутное беспокойство, беспричин-

ное, как всегда, и потому особенно тягостное» (ВБ, с. 139)). После «припадка» нарратор со-

вершенно не помнит, что с ним происходило в действительности («Я не мог вспомнить, куда

я направлялся, когда я вышел из дому, и что побудило меня предпринять это путешествие.

Во всяком случае, я шёл, не видя ни домов, ни улиц, потому что в это же время я находился в

тюрьме Центрального Государства…» (ВБ, с. 155)). Если вспомнить симптомы эпилепсии у

Смердякова, то сходство покажется разительным. Укажем также на то, что для эпилептиков

характерны яркие видения, протекающие за ограниченный момент времени (видение проро-

ка Магомета о его путешествии на небо за время, пока падает кувшин). В контексте же рус-

ской культуры эпилепсия является «атрибутом» Достоевского и его героев. Таким образом,

нарратор сопоставляется не столько со Смердяковым, сколько с самим Достоевским, а также

с самым «известным» эпилептиком русской литературы – князем Мышкиным. Эта аналогия

будет рассмотрена далее в рамках анализа интертекстуальных связей с «Идиотом».

Следующей аналогией является некоторая финальная неясность того, кто всё же явля-

ется убийцей. В «Братьях Карамазовых» она основывается, во-первых, на известной трусости

Смердякова и, как следствие, его непригодности на роль убийцы (самоубийство Смердякова

нельзя считать окончательным подтверждением его виновности); во-вторых, на нахождение

Мити в момент его «визита» в состоянии аффекта, которое могло иметь своим результатом

частичное вытеснение сделанного из памяти. Нарратор в «Возвращении Будды» будто бы

невиновен, но такая точка зрения основывается лишь на его словах (о возможности иной

трактовки мы уже писали, сопоставляя роман с «Убийством Роджера Экройда» А. Кристи).

Другой важной аналогией является подробный показ механизмов действия следствия и

судебной системы. Достоевский впервые в русской литературе совершенно точно демонст-

рирует процедуру допроса и суда, дав в подробностях пересказ как речи прокурора, так и

защитника. Точно так же поступает Газданов: подробные описания допросов сменяются от-

счётом о произошедшем и речами прокурора и защитника. Газданов педантично прослежи-

вает путь Амара до самого конца: действия судебной и пеницитарной системы становятся

основаниями для определённых обобщений о «гуманности» государственной системы.

Между двумя романами прослеживается сходство и в композиционной структуре.

«Братья Карамазовы» – один из самых сложных в композиционном плане романов русской

литературы. В нём много своеобразных «ответвлений» от основной линии (назовём, напри-

мер, Книгу шестую, посвящённую Зосиме, а также Книгу десятую, посвящённую «мальчи-

кам»). В нём присутствует также серия «текстов в тексте» («Великий Инквизитор», «Из жи-

тия в бозе представившегося иеромонаха старца Зосимы…», «Из бесед и поучений старца Зосимы»). Те же композиционные особенности мы находим и в романе Газданова: здесь в

качестве «текстов в тексте» присутствуют подробно описанные видения нарратора (если го-

ворить о видениях «с сюжетом», то мы насчитываем четыре таких фрагмента: видение смер-

ти; видение Центрального Государства, видение близости с Лидой, финальное видение, по-

сле которого нарратор понимает, что смог преодолеть свою болезнь).

Даже ключевая для романа Достоевского фраза «Если Бога нет, то всё позволено», яв-

ляющаяся «виновницей» случившегося, «трихином», которым заражены многие герои

«Братьев Карамазовых», находит свой отголосок в структуре «Возвращения Будды». Нарра-

тор арестован после того, как совершено убийство Щербакова, сопровождавшееся кражей

статуэтки Будды. Его обвиняют в убийстве, которого он не совершал, и ничто не может его

спасти, так как все улики против него. Должен свершиться суд неправедный, а истинный

убийца останется на свободе. Таким образом, происходящее можно прочитать как «исчезно-

вение Бога (хотя, если быть точным, Будда вовсе не является богом), следствием которого

становится несправедливость», – т. е. как своеобразную иллюстрацию к тезису Достоевского.

В «Возвращении Будды» «Бог» всё же появляется и спасает нарратора («Я снял Будду и

смотрел на него с труднопередаваемым и сложным чувством. Всё-таки нельзя было забыть,

что его возвращение дало мне свободу» (ВБ, с. 262)), при этом его материальному появле-

нию в виде случайно найденной золотой статуэтки предшествует пребывание нарратора в

тюрьме, во время которого происходит духовное прозрение и он находит основание своего

существования, давно им утраченное, – Любовь (т. е. того же Бога).

В сущности, сам сюжет «пребывание в тюрьме – просветление» отсылает нас как к

судьбе Мити, невиновного в убийстве, но захотевшего пострадать за свои грехи, так и к цен-

тральному «жизненному мифу» самого Достоевского (который, впрочем, не совсем соответ-

ствовал действительности: об этом несоответствии времени реального «просветления» с

пребыванием в остроге писал Р. Л. Джексон (Джексон 1998)). Нарратор лишь в тюрьме, в

условиях максимального ограничения свободы познавший самого себя, воплощает этот сю-

жет с максимальной точностью.

Мотив «теоретического допущения убийства», о котором мы уже говорили в связи с

образом Ивана Карамазова, имеет ещё одну аналогию в романе «Преступление и наказание».

Разговор молодого офицера и студента об убийстве – теоретическом – старухи-

процентщицы, играющий исключительно важную, роковую роль в размышлениях Расколь-

никова («Но почему именно теперь пришлось ему выслушать именно такой разговор и такие

мысли, когда и в собственной голове его только что зародились… такие же точно мысли?…

Странным всегда казалось ему это совпадение. Этот ничтожный, трактирный разговор имел чрезвычайное на него влияние при дальнейшем развитии дела: как будто действительно бы-

ло тут какое-то предопределение, указание…» (Достоевский 1972–1990, т. VI, с. 55)), можно

сравнить с размышлением нарратора в «Возвращении Будды»; основанием такого сопостав-

ления является мотив пользы от смерти, простой «арифметики» (Достоевский 1972–1990, т.

VI, с. 54), которой занимаются как офицер и студент («За одну жизнь – тысячи жизней, спа-

сённых от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен – да ведь тут арифмети-

ка!» (Достоевский 1972–1990, т. VI, с. 54)), так и нарратор в своих рассуждениях о Щербако-

ве («Ему пойдёт седьмой десяток, и в самом недалёком будущем те жестокие лишения, кото-

рые он пережил, начнут давать о себе знать, начнутся недомогания, болезни, доктора и всё то

тягостное, что несёт с собой старость, и непоправимое сознание, что деньги пришли слиш-

ком поздно: вместо желаний будут боли, вместо аппетита – отвращение к еде, вместо глубо-

кого сна – длительная бессонница. Да, было бы лучше, если бы он умер теперь» (ВБ, с. 205)).

Отметим безличную конструкцию «было бы лучше», которая словно переводит вывод нар-

ратора в сферу общего блага.

Нарратор «приговаривает» Щербакова к смерти, и тот факт, что это происходит не в

реальности, а в «пространстве мысли», не должен служить оправданием этого «убийства» из

соображений «гуманности» и «целесообразности»: в том смешении бреда и реальности, ко-

торое является атрибутом существования нарратора, поток интеллектуальных построений,

стремлений и желаний ничем не отличается от событий, происходивших в реальности

(«…почему я совершаю это теоретическое умерщвление? И в какой степени я ответственен

за это преступление? Потому что в том мире, на пребывание в котором я был осуждён своей

упорной болезнью, граница между отвлечённым и действительным, между идеей и актом не

была ни отчётливой, ни неподвижной» (ВБ, с. 206)). Уголовная мрачность воображения нар-

ратора (ВБ, с. 206) отражается в романе в такой же уголовной мрачности планов «людей

дна».

Такое смешение теоретического представления об убийстве с практической реализаци-

ей чудовищного плана характерно и для «Преступления и наказания». Мотив же «арифмети-

ки» эксплицитно присутствует и в плане «людей дна»: на деньги никому не нужного старика,

который и так уже зажился на свете, «расцветут» жизни четырёх «отверженных» существ,

которые своими страданиями, несомненно, уже давно заслужили своё право на счастье. От-

звуки подобных рассуждений мы встречаем в речи Лиды во время её первого визита к нарра-

тору: после описания своего существования в «смрадном аду» она спрашивает нарратора: «А

теперь скажите мне: разве я не заслужила хоть немного счастья – даже ценой обмана?» (ВБ,

с. 190). Немного продолжим эту линию довольно логических рассуждений и придём к финалу: немного счастья – даже ценой убийства. И хотя Лида вполне откровенно желает счастья

себе, а студент, офицер и Раскольников будто бы готовы облагодетельствовать сотни жизней

других людей, объединяющая их идея едина: допустимо ли воспользоваться жизнью другого

человека в каких-либо целях? Допустимо ли построение всеобщего счастья, если оно будет

стоить хотя бы «слезинки»? Ответ Достоевского однозначно отрицателен; ответ же Газдано-

ва далеко не столь однозначен: фактически, перемены к лучшему в жизни нарратора связаны

именно со смертью Щербакова: смерть парадоксальным образом приводит к расцвету и вы-

здоровлению, причём нарратор с некоторым удивлением обнаруживает полное отсутствие

каких-либо сожалений по этому поводу («Я ловил себя на том, что трагическая и неожидан-

ная смерть Павла Александровича не вызывала во мне тех чувств, которые я должен был бы

испытывать и которые были бы естественны: сожаление и печаль» (ВБ, с. 220)). Такая шоки-

рующая откровенность напоминает признания нарратора в «Ночных дорогах».

Образы Раскольникова и нарратора имеют, кроме мотива «теоретического умерщвле-

ния», ещё несколько общих мотивов. Прежде всего, это мотив душевной болезни, которой

страдают оба героя. Имплицитно присутствующий в «Возвращении Будды» мотив любви к

проститутке (влечение нарратора к Лиде, фактически проституирующей собой) повторяет

один из центральных мотивов «Преступления и наказания». Мотив видений, которые посе-

щают героя, более очевиден в романе Газданова, однако он играет немаловажную роль и в

структуре «Преступления и наказания» (вспомним сон Раскольникова об убийстве лошади,

являющийся, по мнению исследователей, ключом к идейной структуре романа (Амелин,

Пильщиков 1992), а также сон о нашествии микроскопических существ, являющийся своеоб-

разным апокалипсическим финалом романа). Образ следователя-психолога, внимательно

изучавшего «статью» нарратора о Тридцатилетней войне, легко соотносится с образом Пор-

фирия Петровича, столь же интересующегося «статьёй» Раскольникова. Это сопоставление

поддерживается некоторыми мотивными совпадениями в сочинениях героев: если Расколь-

ников в качестве примера и своего рода образца называет Наполеона, то нарратор в своём

опыте рассматривает политику и личность Ришелье, другого знаменитого француза и такого

же безграничного честолюбца, как и Наполеон. Однако если Раскольников в поступках во

многом ориентируется на свой недосягаемый образец, то нарратор относится к Ришелье со-

вершенно иначе («Мне казалось, что нельзя было относиться к Ришелье иначе чем с презре-

нием…» (ВБ, с. 186)). Мотив алкоголизма, первоначально центральный в замысле Достоев-

ского и вытесненный в конечном счёте на «идеологическую периферию», также нашёл свое

воплощение в «Возвращении Будды». Образ Мишки, прожившего «целую жизнь в пьяном

тумане» (ВБ, с. 160), соотносим с образом Мармеладова. Интересно, что именно от Мармеладова Раскольников узнаёт в подробностях историю Сони; тот же самый порядок получения

сведений о героине наблюдается и у Газданова: Мишка рассказывает нарратору о «семье»

своей бывшей любовницы – «знаменитой» Зины – и упоминает её дочь («Я узнал также, что

у Зины была дочь, Лида, лет двадцати шести, которая была одно время замужем за каким-то

французом…» (ВБ, с. 163)), которой предстоит стать предметом вожделения нарратора и

Щербакова.

Мотив убийства старухи также присутствует в «Возвращении Будды» в ярком эпизоде,

когда нарратор передаёт свои впечатления от ощущения себя женщиной; важность и неслу-

чайность этого видения подчёркивается его неоднократностью: это, фактически, не обычное

фрагментарное видение, но целый сюжет, который «приходит» к нарратору по частям. Вна-

чале нарратор видит себя «старой женщиной», рядом с которой спит, «оскалив по-собачьи, в

тяжёлом сне, белые зубы, мальчишка-араб» (ВБ, с. 134). Затем – второе видение: «Утром, ко-

гда я проснулся и потом опять закрыл глаза, я увидел – на этот раз совершенно отчётливо со

стороны, – что араба уже не было в комнате и в кровати оставался только труп старухи и за-

пёкшаяся кровь от страшной раны на шее» (ВБ, с. 135). Отметим минимализм описания: нет

ни одной бытовой детали; перед нами словно архетип убийства.

Важную роль в интертексте «Возвращения Будды» занимает и роман Достоевского

«Идиот». Достоевский в письме С. А. Ивановой от 1 января 1868 г. определял свою задачу

так: «Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека…. На свете

есть одно только положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление этого безмерно,

бесконечно прекрасного лица уже конечно есть бесконечное чудо» (Достоевский 1972–1990,

т. XXVIII, кн. II, с. 203). Роман, главный герой которого в черновиках прямо называется

«Князь Христос», подразумевает определённое аллегорическое прочтение. Если вспомнить о

том, что именно мистическое чувство являлось, по мнению исследователей, одной из основ-

ных констант романтизма («…романтизм является своеобразной… формой развития мисти-

ческого сознания» (Жирмунский 1996, с. 6)), а также саму «чрезвычайность» как героев этого

романа Достоевского, так и самих ситуаций, в нём описанных, то, как нам кажется, можно

говорить о наличии элементов романтической поэтики в поэтике Достоевского (метод Дос-

тоевского в «Идиоте» был определён как «мистический реализм» (Энциклопедия литератур-

ных 1998, с. 205), что подтверждает наличие мистической константы в его творчестве).

Первый и наиболее очевидный совпадающий мотив двух романов – мотив душевной

болезни. «Идиотизм» Мышкина – гениальная находка Достоевского, своеобразная «маска»

Христа, которую видит большинство героев романа, но лишь избранные прозревают за этой

маской высшую ступень человеческого совершенства (эта мысль об идиотизме как маске, необходимом этапе на пути к трансформации в совершенного человека, получила довольно

неожиданное развитие в фильме «Идиоты» Ларса фон Триера). В контексте «идиотизма»

Мышкина, наиболее очевидным «проявлением» которого служит его способность к безгра-

ничному состраданию («Сострадание – всё христианство», – писал Достоевский в чернови-

ках «Идиота» (Цит. по: Энциклопедия литературных 1998, с. 203)), в видениях и кошмарах

нарратора высвечивается такая их черта, как ощущение им страданий других существ, т. е.,

собственно, со-страдание. Страдание – закон человеческого существования, но для наррато-

ра остаётся непостижимой загадкой, что же удерживает людей в этом внешне бессмыслен-

ном и хаотическом стремлении (ВБ, с. 164–165)). Переживание не своих чувств, страданий и

мыслей – «бремя» нарратора, его дар понимания, способность видения («И в этот вечер, как

всякий раз, когда я долго оставался один, я был окружён точно чувственным океаном неис-

числимого множества воспоминаний, мыслей, переживаний и надежд, которым предшество-

вало и за которым следовало смутное и непреодолимое ожидание» (ВБ, с. 167)). Стыдясь

своего «недуга», нарратор сообщает о нём лишь своей возлюбленной Катрин – он, как и

Мышкин, не горд своим даром, не ощущает его как знак избранности, но стыдится и даже

боится его. Мечта нарратора выздороветь, победить свою «болезнь», свой «идиотизм» сбы-

вается, и одним из симптомов этого «выздоровления», наверное, может быть названа потеря

им способности сочувствовать, сострадать: его воспоминания об умершем Щербакове со-

вершенно спокойны, в них полностью отсутствует «сожаление и печаль» (ВБ, с. 220); в под-

робнейшим образом изложенной истории Амара есть холодный анализ и логика социолога

(Газданов изучал социологию в Сорбонне), однако полностью отсутствует жалость и сочув-

ствие.

Общим мотивом обоих романов является также мотив «возвращения бога». В «Идиоте»

это имплицитный мотив, центральный для замысла Достоевского. Вся структура романа на-

ходится в соотнесении с мифом о Христе («Три последние части романа – исход величайших

христианских событий, демонстрирующий их апокалиптическую заострённость. Апокалип-

тический Вход Господень, апокалиптические Страстные Четверг и Пятница, наконец, Вос-

кресение из мёртвых, ожидаемое писателем, – излом времени, который превышает земную

историю и дарует вечность. Таков мистический фундамент романа» (Энциклопедия литера-

турных 1998, с. 204)). Князь Христос, вернувшийся к людям, непонятый и распятый, – так

можно определить основную мысль романа. В произведении же Газданова возвращение бога

происходит одновременно в двух планах повествования: во-первых, возвращение самой ста-

туэтки Будды, несущей нарратору свободу и восстанавливающей справедливость, во-вторых,

возвращение «пробудившегося», будды-нарратора, победившего свою «болезнь» / невежество, к своей возлюбленной («буддийские» аспекты трактовки романа мы подробно рассмот-

рим далее).

Стремление к наживе, которым руководствуются в своих поступках многие герои как

«Идиота», так и «Возвращении Будды» – другой совпадающий мотив романа. Образ Гани

Иволгина, готового на любое предательство ради денег, – симптом общественной болезни,

пришедшей, по мнению Достоевского, из Европы, давно уже больной стяжательством. Та же

страсть руководит и Лидой с её сообщниками.

Исследователи неоднократно отмечали исключительно важное значение, которое имеет

в структуре «Идиота» рассказ Мышкина о казни осуждённого, на которой князь присутство-

вал как очевидец. То особое состояние видения мира, постижения его ценности и ценности

каждого мгновения человеческой жизни, которое предстаёт как вывод из рассказа Мышкина,

– своего рода Весть, которую принёс людям «Князь Христос». Мотив последнего дня приго-

ворённого к смерти важен и в структуре «Возвращения Будды». «Пробуждённый» нарратор с

высоты своего знания бесстрастно препарирует существование Амара и наблюдает за по-

следними событиями его казни. Хотя нарратор и не был – в сравнении с Мышкиным – сви-

детелем казни, однако подробное описание случившегося делает это различие несуществен-

ным. Характерно, однако, само различие тональностей, в которых описываются казни. В

случае Мышкина это высокая патетика, отсылающая нас к романтизму и сентиментализму

(если вспомнить реакцию слушавших); в случае нарратора это полная невозмутимость хро-

никёра ежедневной газеты или философа, понимающего суетность и бессмысленность со-

страдания: «Такой, каким он был, он, вероятно, не мог прожить другой жизни, и она казалась

логически законченной» (ВБ, с. 254). Эта «газетность» отсылает нас к описанию матча

Джонсон – Дюбуа в «Призраке Александра Вольфа».

В контексте истории создания «Идиота» нетрадиционность исполнения статуи Будды в

романе Газданова получает новый смысловой оттенок. Хорошо известно то впечатление, ко-

торое оказала на Достоевского картина Ганса Гольбейна Младшего «Мёртвый Христос в

гробу», которую писатель увидел в Базельском музее в 1867 г. На картине Христос предстаёт

не как сын Божий, но как человек, и человек мёртвый. Это, по сути, момент наивысшего

унижения Христа, после которого должно наступить возвышение его. Но вопрос, заданный в

картине, очевиден: «Будет ли Воскрешение?». В романе Достоевского воскрешение не на-

ступает, но это не отменяет истины, которую дал людям Мышкин. Картина даёт совершенно

неканоническое изображение Христа: Гольбейн словно идёт на шаг дальше канонических

сюжетов распятия и снятия с креста. Если в этих сюжетах прежде всего подчёркиваются му-

ки Христа, его искупительная жертва, то Гольбейн, отходя от канона, акцентирует внимание на смерти, максимально «очеловечивающей» Христа. Мотив смертного спокойствия, как ка-

жется, является одним из центральных в картине.

Та же нетрадиционность, отступление от канона наблюдается и в изображении Будды:

«Меня удивила его поза: в противоположность тому, что я привык видеть, он был представ-

лен не сидя, а стоя. Обе руки его были прямо вытянуты вверх, без малейшего сгиба в локтях,

безволосая голова была склонена несколько набок, тяжёлые веки нависали над глазами, рот

был открыт, и на лице было выражение сурового экстаза, переданное с необыкновенной си-

лой» (ВБ, с. 198). Нарратор подчёркивает далее такую неканоническую черту статуэтки Буд-

ды, как выражение экстаза (обычное изображение Будды характеризуется умиротворённо-

стью и спокойствием, показывающих просветлённость Будды, его положение над страстя-

ми), и сравнивает выражение лица Будда с выражением лица святого Иеронима («востор-

женное лицо святого Иеронима» (ВБ, с. 199)) на одном из луврских полотен.

Таким образом, если Гольбейн изображает вместо страдающего Христа отвратитель-

ный труп в гробу (статику вместо динамики, спокойствие смерти вместо волнения жизни), то

неизвестный создатель статуэтки, точно наоборот, изобразил экстаз (т. е. высшее проявление

душевной динамики) вместо полного спокойствия «пробуждённого» (динамику вместо ста-

тики, экстаз вместо спокойствия архата, нирваны). Совпадает и мотив пробуждения / воскре-

сения: если Христос мёртв, то он вскоре воскреснет / пробудится; Будда же в переводе с сан-

скрита значит «пробуждённый». Интересно, что одним из наиболее ярких шедевров Голь-

бейна является так называемый «Алфавит смерти», «в котором было представлено в 24 сце-

нах, согласно числу букв, власть смерти над людьми» (Брокгауз и Ефрон 1991, т. IV, с. 205),

а также переработка этого алфавита – серия рисунков, известная под названием «Пляска

Смерти». В то же время одним из центральных мотивов «Возвращения Будды» (и одним из

лейтмотивов творчества Газданова в целом) является мотив смерти, а также мотив суетности

всего «земного» («Я сидел в кресле и думал с холодным исступлением о том, что, в сущно-

сти, несостоятельно всё и, в частности, любая отвлечённая мораль и даже недосягаемое ду-

ховное величие христианства – потому что мы ограничены временем и потому что есть

смерть» (ВБ, с. 166)). Известно также отношение Газданова к искусству, которое занимает в

онтологии его героев-alter ego едва ли не важнейшее место, являясь воплощением абсолют-

ной ценности, своего рода опорой в мире иллюзий. Основываясь на всём выше сказанном,

можно предположить высокую вероятность и самостоятельного (безотносительно к «Идио-

ту») влияния творчества Гольбейна на Газданова (известно, что творчество Дюрера, совре-

менника Гольбейна, было хорошо известно писателю).

Проанализируем мифологический интертекст романа. Как нам кажется, в структуре

романа можно увидеть отражение мифа о лабиринте и Минотавре. Греческий миф повеству-

ет о критском лабиринте, построенном искусным Дедалом; в этот лабиринт царь Крита Ми-

нос заключил чудовище-человекобыка (Минотавра), по имени Астерий («звёздный»), кото-

рому ежегодно или же раз в несколько лет приносили в жертву семь афинских юношей и де-

вушек. Минотавр был рождён женой Миноса Пасифаей от быка, посланного Посейдоном,

или же от самого Посейдона, принявшего облик быка. Вышедший из лабиринта благодаря

помощи дочери Миноса Ариадны афинский царевич Тесей убивает чудовище.

Мотив лабиринта присутствует, во-первых, в описании внешне хаотических блужданий

нарратора: «Я начал своё последнее путешествие именно с Парижа; но где и когда я мог ви-

деть нечто похожее на тот воображаемый лабиринт, куда меня повлекло властное движение

моего безумия?» (ВБ, с. 155). Путешествие, во время которого нарратор, подобно Магомету,

совершает свой «мирадж» – посещает Центральное Государство, «физически» является пе-

редвижением по улицам и переулкам Парижа; однако нарратор даёт себе отсчёт, что его

«прогулка» именно в этом районе далеко не случайна: «Почему именно я очутился здесь, в

этом квартале Парижа, а не в другом, не на Монмартре, например, или на Больших бульва-

рах?… Я не мог вспомнить, куда я направлялся, когда я вышел из дому, и что побудило меня

предпринять это путешествие» (ВБ, с. 155). Цель этого путешествия по лабиринтам париж-

ских улиц всё-таки вспоминается нарратором в очень примечательный момент: «…и вдруг, в

последнюю секунду моего пребывания по эту сторону сна, я вспомнил, что собирался быть

сегодня вечером на rue Molitor, у моего знакомого, который так чудесно и неожиданно раз-

богател» (ВБ, с. 156). Таким образом, нарратор блуждает в воображаемом и реальном лаби-

ринтах с целью найти Щербакова (который по нашей мифологической схеме и является Ми-

нотавром).

Во-вторых, сама болезнь нарратора вовлекает его в своего рода «воображаемый лаби-

ринт» (ВБ, с. 155), выбраться из которого и является его главной целью и надеждой. Нарра-

тор ищет выход из своего состояния «бредового затмения» (ВБ, с. 155); его иллюзии и их

смешение с реальностью («…мне нередко было трудно определить, где кончается действи-

тельность и где начинается бред» (ВБ, с. 155)) и составляют тот бредовый лабиринт, в кото-

ром путешествует герой. Внутренний лабиринт нарратора, его попытки обрести «картезиан-

ское» основание собственной экзистенции, противопоставлены «лабиринту» «отверженных»,

цель которого – обрести благосостояние, то есть то же основание экзистенции, но экономи-

ческое, «марксовское». Оба лабиринта приводят к Минотавру: на Щербакове сосредоточены

все надежды «отверженных»; Щербаков демонстрирует нарратору возможность иного взгляда на мир, а главное, на смерть, т. е. выступает, по сути, как его учитель. И хотя нарратор

этого не осознаёт, именно парадоксальная точка зрения Щербакова, соединившись с его

столь же «парадоксальным» умиранием, становится тем основанием, на котором возникает

сатори нарратора (т. е. смерть Щербакова оказывается необходимым этапом для выхода из

«воображаемого лабиринта»).

Мотив лабиринта присутствует также и в «путешествии» статуэтки Будды перед «воз-

вращением» на исконное место: «Это был тот же самый Будда, которого держала тёмная ру-

ка Амара, который потом стоял в комнате проститутки, окружённый облаками дешёвых ду-

хов, который путешествовал в кожаном портфеле следователя…» (ВБ, с. 262). Сама запутан-

ность перемещений статуэтки, их нарочитая хаотичность, а также совершенная случайность

её находки – всё это напоминает хаотическое передвижение по «воображаемому лабиринту»

самого нарратора.

Мотив зеркального лабиринта просматривается и в видении нарратора (свидание с Ли-

дой): «В зеркалах по-прежнему двигались многочисленные руки, плечи, бёдра и ноги, и я на-

чинал задыхаться от этого впечатления множественности» (ВБ, с. 178). Нарратор «теряется»

в этом чувственном и «воображаемом» лабиринте: «Я начинал терять себя в этом неожидан-

ном богатстве физических ощущений…» (ВБ, с. 178). Отметим подчёркную интенсивность

ощущений нарратора – важную деталь его болезни.

Общим для мифа и романа является также мотив жертвы, приносимой Минотавру. В

романе это «принесение в жертву» Лиды, которая «вынуждена» отдаваться Щербакову (на

этом, по-видимому, настаивают её мать и отчим, а также её любовник Амар): «Вечером при-

ходит Лида и отдаёт ему своё послушное тело…» (ВБ, с. 204). «Спасти» Лиду должен Амар,

выступающий как воплощение Тесея. Такую трактовку поддерживает несколько аргументов:

во-первых, прошлая профессия Амара («…до своей болезни Амар работал на бойнях в Туни-

се» (ВБ, с. 230)), во-вторых, сам способ убийства Щербакова («Удар был нанесён не обыкно-

венным ножом, а трёхгранным оружием, несколько похожим на штык. Таким ножом бьют

скотину на бойнях» (ВБ, с. 230)). Здесь очевидно высвечиваются мотив убийства и мотив

быка (вспомним, что Минотавр является человеком и быком одновременно). На первый

взгляд, отсутствует мотив чудовища / чудовищности. Однако он проступает – по закону ме-

тонимического переноса – в самом Амаре: нарратор в его характеристике постоянно подчёр-

кивает «звериные» качества этого героя, а также «ублюдочность» его лица («…в его лице…

было тоже нечто ублюдочное и преступное» (ВБ, с. 184)). При этом необходимо подчеркнуть

тот факт, что нарратор постоянно говорит о «преступности» его внешности, «читает» в ней

его будущую судьбу. А уподобление преступника чудовищу («чудовищное преступление», например) давно уже стало расхожим газетным штампом. Почти в каждой характеристике

Амара акцентируется его смуглость, тёмный цвет, тупость («с тёмным худым лицом» (ВБ, с.

184); «Тупой и тёмный человек» (ВБ, с. 244)). Описание его работы на бойнях («…покрытый

зловонной кровавой слизью…» (ВБ, с. 240) и сравнение его существования с существовани-

ем беловатых коротких червей в выгребных ямах (ВБ, с. 233) в совокупности позволяет го-

ворить о выраженной хтонической доминанте этого образа.

Амар, убивая Щербакова, надеется, выражаясь метафорически, выйти из лабиринта

своей судьбы, в которой его жизненный путь большей частью предопределён. В нём тоже

легко увидеть жертву – жертву неумолимых социальных законов («И в последний раз я по-

думал о том, что ему, собственно, дало общество: случайное рождение в нищете и пьянстве,

голодное детство, работа на бойнях, туберкулёз, вялые тела нескольких проституток, потом

Лида и убогий соблазн богатства, потом убийство, неотделимое от страшной бедности его

воображения, и потом, наконец, после тюрьмы – холодный воздух осеннего рассвета, мостки

гильотины, немного рома и одна папироса перед смертью» (ВБ, с. 254)); он не столько напа-

дает, сколько защищается. Жестокая ирония видна в том, что именно этот персонаж уподоб-

ляется герою Тесею, однако такие переосмысления мифов были характерной чертой искус-

ства ХХ в.

Однако в мифе, хотя убийство и совершает сам герой, он не в состоянии выбраться из

лабиринта без помощи «нити Ариадны». Амар также выступает как слепой исполнитель (ис-

казивший план и испортивший его кражей статуэтки); «нить» же – ключи от квартиры Павла

Александровича – он получает от Лиды. Мотив нити / клубка имплицитно присутствует так-

же в расследовании убийства и поиске статуэтки («нить поиска», «улика, от которой нить

тянется…»).

Образ Лиды соединяет в себе и черты жертвы, и черты Ариадны. Её страстная влюб-

лённость в Амара соответствует страсти Ариадны к Тесею. Известная деталь мифа (Тесей,

сбежав с Ариадной на остров Наксос, оставляет её там и уплывает в Афины) – мотив преда-

тельства одного из влюблённых – реализуется в романе «обратным» образом: Лида бросает

Амара на произвол судьбы, оговаривает его, чтобы спасти себя от судебного преследования.

Фактически, Амара приносят в жертву (мотив жертвы), не помогают ему «выйти из лабирин-

та» («Он был предоставлен теперь самому себе, его участь не разделил никто, и он не мог

рассчитывать ни на чью помощь и ни на чьё сочувствие» (ВБ, с. 239)). Критика обществен-

ной «справедливости», порождающей и карающей изгоя, налицо.

Однако и в образе нарратора можно увидеть черты Тесея. И, прежде всего, в мотиве

женской помощи: для нарратора «нитью Ариадны», которая выводит его из лабиринта видений становится образ Катрин и воспоминание о её пении; в последнем видении нарратора

происходит своего рода «агон» голосов: голос женщины с тяжёлыми глазами (ВБ, с. 264), уз-

ким телом и низким голосом (мотив тяжести, узости, низа, несомненно, связан здесь с обра-

зом Лиды, которая, однако, прямо не называется) сменяется голосом Катрин («…вспомнив

другой голос, лёгкий, чистый и прозрачный, – голос Катрин…» (ВБ, с. 264)). Роль Катрин

после сатори в тюрьме возрастает («В том хаотическом мире, которому мне было, в сущно-

сти, нечего противопоставить, так как всё, что я знал, казалось мне вялым и неубедительным

или непостижимо далёким, её существование возникало передо мной как единственный во-

площённый мираж» (ВБ, с. 251)) и, фактически, несмотря на утверждение самого нарратора,

что именно возвращение Будды дало ему свободу, настоящую свободу ему даёт лишь Кат-

рин – своим оставшимся в его памяти голосом и письмом, после которого нарратор бросает

всё и плывёт в Австралию.

Мотив моря (происхождение Минотавра от морского бога Посейдона) нашёл своё от-

ражение в генезисе состояния Щербакова: своим богатством он обязан капризу морской сти-

хии, благодаря которому умирает его брат Николай. Способ и орудие, которым Щербакова

убивают, содержат в себе мотив быка. Имя чудовища – Астерий («звёздный») –

высвечивается в названии дансинга «Золотая звезда», в котором развлекается Лида, пока

Амар совершает убийство. Однако мотив звезды имплицитно присутствует и в самой вне-

запности обретения Щербаковым богатства (вспомним фразеологизм «счастливая звезда» в

значении «везение, удача» (Фразеологический _____словарь 1991, т. 1, с. 207)).

Нужно отметить, что «ведущая» центральная роль Щербакова в интриге отражается

даже в такой детали, как название улицы, на которой он снимает, а затем и покупает кварти-

ру – rue Molitor. Слово «molitor» имеет латинские корни и в латинском языке обозначало, во-

первых, организатора, устроителя, зачинщика; во-вторых, создателя, творца; в-третьих, зате-

вающего, замышляющего; в-четвёртых, мельника (Дворецкий 1976, с. 644). Интересно, что в

образе Щербакова отразились не только мотивы, связанные с первым значением слова (он,

пишущий завещание, является «устроителем» будущего нарратора и одновременно «замыш-

ляющим» против Лиды), но и мотивы, связанные со вторым его значением: спокойная и фи-

лософская позиция Щербакова в последнем разговоре с нарратором (ВБ, с. 194) отсылает нас

к ещё одному фразеологизму: «Всё перемелется» в значении «благополучно разрешится,

пройдёт (о каких-либо затруднениях, сложных жизненных обстоятельствах и т. п.)» (Фразео-

логический словарь 1991, т. 1, с. 84). Нарратор находится в тяжёлой жизненной ситуации, и

Щербаков «учит» его «взгляду мельника»; причём именно это влияние и разговор оказыва-

ются в будущем исключительно важными для нарратора.

Отражение темы Минотавра можно увидеть и в образе государства / общества. Амар,

совершив преступление, «попадал под такую-то статью закона» (ВБ, с. 239). Но совершение

им этого преступления было, в сущности, в какой-то мере «запрограммировано» в его судь-

бе, предопределено его рождением. Его жизнь, также как и жизнь афинских юношей и деву-

шек, должна была быть принесена в жертву просто потому, что он (и они) родился в опреде-

лённом месте и принадлежал к низшему социальному слою. Как мы уже отмечали, Лида не

спасает Амара от государства-чудовища (здесь просится уподобление не с Минотавром, но с

Левиафаном) – Ариадна предаёт Тесея. Нарратор всячески подчёркивает какую-то обыден-

ность казни Амара: чудовище и его жертвы со временем потеряли свою трагическую красоту

и выродились в героев скучной мелодрамы.

Дадим теперь трактовку происходящего в романе с точки зрения буддизма. Здесь воз-

можны две версии. Рассмотрим первую, связанную с индийским буддизмом. Нарратор, сам

того не сознавая, находится в особом состоянии, которое можно трактовать как первую ста-

дию достижения нирваны (которая «в буквальном смысле означает отсутствие паутины же-

ланий (вана), соединяющей одну жизнь с другой» (Буддизм 1992, с. 192) или «полное угаса-

ние сознания и всех ментальных процессов» (Щербацкой 1988, с. 154)) – сотапатти (Буд-

дизм 1992, с. 35), так как критерием достижения такой стадии является «понимание того, что

всё в жизни непостоянно, подвержено изменениям, разрушается и исчезает…» (Буддизм

1992, с. 35). Познание фундаментального закона бытия – анитья («…непостоянство как одно

из свойств бытия. Именно из-за непостоянства бытия ему присуще страдание (дуккха) и от-

сутствие самости (анатман, анатта)» (Буддизм 1992, с. 35)) – вызывает раздумья нарратора

и является во многом причиной его страдания («Я чувствовал теперь во всех обстоятельствах

необыкновенную призрачность моей собственной жизни, многослойную и непременную, не-

зависимо от того, касалось ли это проектов и предположений или непосредственных и мате-

риальных условий существования, которые могли совершенно измениться на расстоянии не-

скольких дней или нескольких часов» (ВБ, с. 128); «Я не мог быть уверен в длительности то-

го или иного чувства, я не знал, что придёт ему на смену завтра или через неделю» (ВБ, с.

130)). Этот фантомный характер бытия, его «протеизм», с одной стороны, и неминуемая

смерть, с другой, – постоянные предметы раздумий / медитаций нарратора. Сравним это с

буддийским определением существования в трактовке Ф. И Щербацкого: «Исчезновение –

самая сущность существования; то, что не исчезает, и не существует» (Щербацкой 1988, с.

142). Совпадение очевидно.

Важную роль в романе играет мотив невежества. В буддизме авидья (невежество) по-

нимается как «первоначало зла и страданий в жизни, т. к. именно невежество не позволяет увидеть истинную сущность вещей и природы, постоянную изменчивость реальности, нега-

тивные стороны эгоцентризма…» (Буддизм 1992, с. 28). В характеристике Лиды подчёркива-

ется её невежество (она «училась» лишь по книгам в библиотеке доктора); в характеристике

Амара мотив тупости является лейтмотивом («его выражение тяжёлой глупости» (ВБ, с.

184); «тупой и тёмный человек» (ВБ, с. 242); «…даже если бы он (Амар. – В. Б.) не пропус-

тил ни одного слова (в речи прокурора. – В. Б.), он всё равно не понял бы её» (ВБ, с. 243)).

Эти герои – «невежды», и в силу этого их действия ошибочны и приводят к ухудшению их

кармы, т. е. к так называемой акусале («…неблагоприятная карма, создаваемая невежеством,

тщеславием и ненавистью» (Буддизм 1992, с. 32); её неблагоприятность связана с тем, то

именно она задерживает процесс спасения: «…те элементы суеты, которые удерживают лич-

ность в круговороте бытия» (Розенберг 1991, с. 122)). Любопытно, что символом последнего

из названных пороков (ненависти) является зелёная змея (Буддизм 1992, с. 32), а в облике

Лиды постоянно подчёркивается узость её тела и её умение по-особому ритмично двигать им

в такт своему пению (в этом, как мы уже указывали, можно увидеть отражение «змеиного»

мотива). Что касается нарратора, то его положение двойственно: с одной стороны, он познал

закон мира – анитью, а также страдание как его константу и стал просвещённым; с другой

стороны, он не в состоянии познать собственную сущность, «подлинный смысл моей личной

судьбы» (ВБ, с. 266), и эта неспособность ставит его в ряд героев-«невежд». Воспринимая

свои видения как «бред» и «недуг», нарратор тем самым показывает всю меру своей авидья:

дар, позволяющий видеть мир в истинном свете, нарратор называет болезнью (в то время как

в буддизме праджня, определяемая как «понимание», имеет исключительное значение:

«Присутствие этого элемента действует как противоядие по отношению ко всем другим эле-

ментам, которые «неблагоприятны» (akusala) движению вперёд; они постепенно исчезают и

не могут вновь появиться в этом потоке» (Щербацкой 1988, с. 152)). Получается, что нарра-

тор в состоянии правильно видеть, однако эта способность видения не распространяется на

него самого.

В «бреду» нарратора легко увидеть отражение одного из центральных понятий буддий-

ской философии – сансара. Дословный перевод этого санскритского слова – «блуждание»,

«переход через различные состояния», «круговорот» (Буддизм 1992, с. 222). Оно понимается

в буддизме как «бытие, которое неизбежно связано со страданиями и перерождениями жи-

вых существ» (Буддизм 1992, с. 222). Мотив перехода через различные состояния в видениях

нарратора является несомненным лейтмотивом («Этим превращениям предшествовали чаще

всего мучительные физические ощущения…» (ВБ, с. 134); «Я видел, в теоретической и умо-

зрительной перспективе, целую последовательность постепенных моих превращений…»

 (ВБ, с. 167), примеры без труда можно умножить). Сансара отражается и в парадоксальной

на первый взгляд судьбе Щербакова: из нищего «стрелка», сохранившего какие-то остатки

культуры и подумывающего о самоубийстве, Павел Александрович «превращается» в эле-

гантного богача, наслаждающегося всеми благами цивилизации. Мотив блуждания очевиден

в путешествии нарратора по Парижу, которое приводит его в тюрьму Центрального Государ-

ства. В буддизме сансара противопоставляется нирване (Буддизм 1992, с. 222). Стремление

нарратора от одного полюса к другому мы видим и в романе: «И тогда у меня появлялось

неизменное и странное желание – исчезнуть и раствориться, как призрак во сне, как утреннее

пятно тумана, как чьё-то далёкое воспоминание» (ВБ, с. 166–167); «И я подумал, что, может

быть, и мне следовало стать буддистом, – именно из-за стремления к нирване. Я рассказал

Павлу Александровичу, как в минуты наиболее напряжённого душевного существования я

неизменно испытывал желание раствориться и исчезнуть» (ВБ, с. 199). Однако одной своей

частью желая этого «исчезновения»-нирваны, другой своей частью нарратор страшится это-

го. Именно преодоление этой раздвоенности и составляет своего рода внутренний сюжет

«Возвращения Будды».

Важной деталью является отношение нарратора к собственным видениям и мыслям как

к несомненной реальности; его иллюзорная встреча с Лидой вызывает у него «ненормаль-

ную» реакцию: для нарратора всё это «произошло» (ВБ, с. 180), и если это всё же произошло

не в «реальности», то «это была случайная и лишённая значения подробность» (ВБ, с. 180).

Такое восприятие кажется странным и трактуется как ещё одно подтверждение болезненного

состояния нарратора. Однако если мы посмотрим на эту «странность» через призму буддий-

ской философии, то увидим глубокую органичность такой трактовки событий: «В конструи-

ровании кармы главная роль принадлежит мысли, т. к. слова и действия являются вторичны-

ми по отношению к сознанию» (Буддизм 1992, с. 144). Таким образом, взгляд нарратора на

события является вполне естественным с точки зрения буддизма.

Говоря о карме в романе, необходимо подчеркнуть, что в буддизме существует понятие

т. н. «тёмной дхармы» (Буддизм 1992, с. 145), в которую входят десять тёмных деяний,

ухудшающих карму. В эти десять деяний входят три физических поступка: убийство, воров-

ство и прелюбодеяние (Буддизм 1992, с. 145). Отметим, что все три поступка оказываются

совершены «отверженным» Амаром. Вопрос может вызвать совершение Амаром прелюбо-

деяния. Но тот факт, что Лида почти становится гражданской супругой Щербакова (об осо-

бом отношении Щербакова к ней говорит уверенность Лиды в том, что наследство будет ос-

тавлено именно ей), но в то же время продолжает встречаться с Амаром, позволяет увидеть в их встречах элемент прелюбодеяния (они прячутся от чужих глаз; Лида готова на всё, чтобы

только «муж» не узнал об этих встречах).

Однако те же три поступка оказываются совершены и нарратором: во-первых, убийство

гражданина Эртеля; во-вторых, «прелюбодеяние» с Лидой; в-третьих, «кража» наследства

Щербакова у уверенно ожидавших его Лиды и её окружения. Это совершенно по-новому

подчёркивает отношения своеобразного двойничества, связывающие нарратора и Амара.

Интересно также указать на кармические последствия, которые влечёт за собой совер-

шение убийства: «краткость жизни, болезни, постоянное горе по поводу утраты или потери

достигнутого, постоянный страх» (Буддизм 1992, с. 145). Почти все эти последствия мы на-

блюдаем в образах Амара и Лиды: жизнь Амара, который, не будем забывать, является с

точки зрения буддизма «профессиональным» убийцей (он работал на забое скота), очень

кратка и сопровождается смертельной болезнью; для Лиды же характерен постоянный страх

потерять то положение, которого она достигла, и горе по поводу утраты достигнутого в фи-

нале романа.

Нарратор находится в особом состоянии сознания – сотапатти. Однако, прежде чем

достигнуть нирваны, о которой он неоднократно говорит, он должен пройти ещё долгий

путь. Здесь ключевую роль занимает Щербаков, который в своих беседах, по сути, наставля-

ет нарратора, показывая ему возможность иного видения мира. Особенно шокирующий мо-

мент этого наставления – мысли Щербакова о смерти («И теперь я иногда представляю соб-

ственную кончину именно так, не без некоторого, я бы сказал, даже уюта…» (ВБ, с. 195);

«Но уверяю вас, они (мечты Щербакова об «уютной кончине». – В. Б.) не лишены некоторой

приятности» (ВБ, с. 196)), в которых отчётливы мотивы уюта (уют вообще является одним из

лейтмотивов образа Щербакова) и спокойствия перед лицом самого страшного (с точки зре-

ния нарратора) – перед лицом смерти. Парадоксальность этих мыслей («уютная кончина» –

очевидная катахреза) только внешняя: если посмотреть на сказанное Щербаковым с точки

зрения буддизма, то причина его спокойствия перед лицом смерти станет понятна – это спо-

койствие архата, достигшего высшего уровня четырёхступенчатого пути духовного совер-

шенствования (Буддизм 1992, с. 37). Жизнь Щербакова (последний её период), кажется, про-

тивится такой трактовке. Однако, наслаждаясь всеми благами своего положения обеспечен-

ного человека, он всё же сознаёт их иллюзорный характер («Я столько лет мёрз и голодал,

безнадёжно, в смутном ожидании смерти или чуда, что теперь, я считаю, я заслужил право

на отдых и на некоторые иллюзорные и сентиментальные утешения…» (ВБ, с. 198)). Само

внезапное появление богатства (напоминающее о чуде, недаром нарратор вспоминает пер-

сидские сказки) у Щербакова после стольких лет нищеты можно трактовать как божественный дар, подтверждающий ту высокую степень мудрости, которой достиг за годы своей «ас-

кезы» Щербаков.

Хотя внешне отношения учитель / ученик между нарратором и Щербаковым почти ни-

как не проявлены, имплицитно мотив ученичества всё же присутствует в том факте, что

именно нарратору Щербаков оставляет наследство (как материальное, так и «духовное»). С

нашей точки зрения, именно разговор со Щербаковым и последующие события являются тем

коаном (исследователь дзэн-буддизма Н. В. Абаев пишет об этих буддийских практиках: «В

особо драматизированной, гротескной форме экстремальные условия жизнедеятельности че-

ловека моделировались в процессе парадоксальных диалогов-поединков (кит. вэнь-да; яп.

мондо), когда перед учеником ставился неразрешимая на логическом уровне задача (кит. гун-

ань; яп. коан), требующая моментального решения под угрозой применения насильственных

методов психофизического воздействия…» (Абаев 1989, с. 130)), который способствует то-

му, что нарратор достигает сатори (««пробуждение», озарение, просветление; в дзэнской

традиции центральная и наивысшая цель религиозной практики» (Буддизм 1992, с. 224)).

Сам нарратор лишь в тюрьме понимает самое главное: «И я бы прибавил, что, когда я был

заперт в этих четырёх стенах, именно тогда я понял самое главное: и постоянный призрак

чьего-то чужого существования, и обвинение в убийстве, и раскаяние в том, что я был теоре-

тически виновен перед тенью моего мёртвого друга, и тюрьма, и перспектива медленной или

мгновенной смерти – всё это было менее тягостно, чем воспоминание о моём уходе из её

комнаты тогда, поздним вечером, чем исчезновение той единственной иллюзии, из-за кото-

рой, может быть, действительно стоило защищаться до конца» (ВБ, с. 223). Близость к смер-

ти словно «проявляет» то событие, которое и стало главной ошибкой нарратора.

Нарратор нашёл себя и наконец постиг «скрытый смысл всей… судьбы» (ВБ, с. 129) –

любовь Катрин. Это «просветление», однако, не меняет сразу после выхода из тюрьмы его

жизнь. Чем можно объяснить такое несоответствие? В дзэн-буддизме существует градация

сатори: «Дзэн различает «малое сатори», т. е. неполное и неокончательное, когда истинное

понимание природы вещей только приоткрывается на короткий момент, и «большое сато-

ри», ведущее к духовному преображению» (Буддизм 1992, с. 224–225). Думается, что состоя-

ние нарратора в период после выхода из тюрьмы, которое трудно назвать результатом про-

светления («И прежние размышления с новой силой вернулись ко мне, нечто похожее на не-

прекращающуюся головную боль, эти постоянные и столь же упорные, сколь бесплодные

поиски какого-то призрачного и гармонического оправдания жизни» (ВБ, с. 247)) и которое

характеризуется именно возвратом к прежнему непониманию смысла существования, можно

объяснить тем, что сатори, которое он испытал, было «малым сатори». Двойная свобода  (ВБ, с. 251), которую обретает нарратор («…непосредственную потому, что меня выпустили

из тюрьмы, и душевную оттого, что это потрясение как будто излечило меня, может быть,

окончательно…» (ВБ, с. 251)), не может всё же компенсировать отсутствия просветлённого

состояния, которое связано у нарратора с именем Катрин.

Окончательное просветление («большое сатори») наступает в финале романа, когда

нарратор, во-первых, волевым усилием побеждает своё очередное видение, во-вторых, полу-

чает письмо от Катрин. После этого всё, что было с ним ранее, осмысляется им лишь как

«томительное ожидание этого далёкого морского перехода» (ВБ, с. 266) (имеется в виду пу-

тешествие в Австралию к Катрин). Интересно отметить, что мотив путешествия через океан

активно используется и в буддизме: «Характерен образ переправы через океан сансары как

метафорическое описание мирской суеты, спасения» (Буддизм 1992, с. 222)). Таким образом,

возможна и аллегорическая трактовка путешествия нарратора через океан. Отметим здесь же

трактовку сатори героя именно с позиций дзэн-буддизма: с точки зрения ортодоксального

буддизма нарратор как был, так и остался в плену своих иллюзорных представлений. Дзэн-

ский взгляд на эту проблему несколько иной: сознание нарратора очистилось

(«…достижение спокойно-сосредоточенного состояния означало не полное «угасание» вся-

кой психической жизни, а лишь освобождение психики от негативных факторов, вносящих в

неё хаос и дезорганизацию…» (Абаев 1989, с. 130–131)), что позволило ему увидеть истину

(заключённую в любви). Дольнейшие его действия вполне соответствуют чаньскому идеалу,

который, по мнению Д. Т. Судзуки, должен был осуществляться «не в простом видении ис-

тины, а в том, чтобы жить ею, переживать её, не допуская никакого дуализма в жизни чело-

века между видением истины и самой жизнью: видение должно быть жизнью, жизнь – виде-

нием, без малейших различий между ними…» (Цит. по: Абаев 1989, с. 131). Нарратор же

воспринимает всё случившееся как подготовительный путь к этой истине.

Трактовка самого нарратора как будды («пробуждённого») поддерживается лейтмоти-

вом сна в романе. Сансара подобна сну; понимание этой истины становится пробуждением

ото сна. Заметим, что Будда (статуэтка Будды) возвращается не к погрязшему в заблуждени-

ях герою: её возвращение происходит лишь после того, как сам нарратор – благодаря сатори

– познаёт свою «природу будды» (Буддизм 1992, с. 224), т. е. становится буддой.

Другая трактовка романа связана с тибетским буддизмом и базовым для него понятием

бардо («Это промежуток времени, отделяющий момент смерти человека от момента его но-

вого рождения. Учителя ваджраяны считают смерть не одномоментным событием, а доста-

точно длительным процессом распада физического тела, начинающимся с появлением пер-

вых признаков приближающейся агонии и простирающимся далеко за пределы видимой смерти до того момента, когда последние проблески сознания покинут тело» (Бросс 1997, с.

28)). После смерти человек проходит несколько периодов; первый из них – Чикай Бардо,

«когда он не осознаёт ещё, что умер, находясь в состоянии, похожем на сон» (Бросс 1997, с.

28); умерший удивляется печали своих родных и не в состоянии понять её причину.

Если посмотреть на признания нарратора с этой точки зрения, то очевидными стано-

вятся следующие факты. Во-первых, в начале романа нарратор умирает. Во-вторых, после

смерти его сознание сохраняется. В-третьих, нарратор подозревает, что это был не сон и что

он каким-то трудно уловимым образом изменился («Таково было моё воспоминание о смер-

ти, после которой непостижимым образом я продолжал существовать, если предположить,

что я всё-таки остался самим собой» (ВБ, с. 127)). Нарратор особо отмечает тот характер, ко-

торый имело произошедшее с ним событие: «…в этой отчётливой и, собственно, прозаиче-

ской катастрофе, совершенно лишённой какого бы то ни было романтического оттенка или

призрачности…» (ВБ, с. 127). Далее нарратор говорит о своём возвращении «из небытия»

(ВБ, с. 127) в мир реальности. Наррататор послушно следует за ним, полагая, вопреки выска-

занным замечаниям об абсолютной отчётливости и прозаичности случившейся с нарратором

катастрофы, что это всё же был сон. Однако стоит лишь предположить, что нарратор в дей-

ствительности умер, но сам, подозревая «что-то неладное», всё же не осознаёт этого факта до

конца, картина происходящего резко изменится.

Именно после случившегося («Я чувствовал теперь (курсив мой. – В. Б.) во всех об-

стоятельствах необыкновенную призрачность моей собственной жизни…» (ВБ, с. 128)) нар-

ратор понимает особость этого периода его жизни: «Теперь начинался новый период моего

существования» (ВБ, с. 129). Этот период сопровождается различными видениями и ощуще-

ниями, которые нарратор не испытывал ранее, т. е. в жизни. Постоянной характеристикой

этого состояния нарратора является схожесть со сном; а именно такое состояние и характе-

ризует период Чикай Бардо.

Второй период пребывания – Чойньид Бардо – наступает, если умерший в течение пер-

вого периода не осознаёт своё состояние, не избавляется от сожалений и не приготовляется к

конечному Освобождению (Бросс 1997, с. 28): «Если, будучи плохо подготовленным или от

страха, умерший не воспользуется этой возможностью войти в нирвану, он должен будет пе-

режить ещё один период…» (Бросс 1997, с. 28). Во второй период умерший «попадает в ок-

ружение сначала мирных божеств, а затем божеств устрашающих, которые суть не что иное

как проявление его собственной кармы» (Бросс 1997, с. 28–30). Если проанализировать ви-

дения нарратора, то становится очевидным, что период относительно «безвредных» и «неуг-

рожающих» видений сменяется периодом, когда нарратор ощущает постоянное присутствие опасности: «…мной овладело смутное беспокойство, беспричинное, как всегда, и поэтому

особенно тягостное. Оно усилилось через день и затем не покидало меня больше. Мне стало

казаться, что мне угрожает какая-то опасность, столь же неопределённая, сколь непонятная»

(ВБ, с. 139). Предчувствия не обманывают нарратора: он попадает в особый мир Централь-

ного Государства. Случившиеся там события – убийство, заключение в тюрьму, следствие,

результатом которого должна стать высшая мера наказания, – воспринимаются нарратором,

во-первых, как абсолютно реальные, во-вторых, как устрашающие. Казалось бы, в видении

нарратора отсутствуют как добрые, так и устрашающие божества. Однако мотив чуда (чу-

десного избавления) очевиден в образе «человека в лохмотьях»: во-первых, он чудесным об-

разом воздействует на следователя, во-вторых, столь же чудесно меняет свой облик в конце

кошмара. Он может трактоваться как «мирное божество». В облике следователя (как перво-

го, так и второго) присутствует мотив устрашения; при этом в самой власти судить, и судить

окончательно, приговаривая к смерти, имплицитно присутствует мотив карающего божества.

Таким образом, следователи могут трактоваться как божества «устрашающие».

Существует и ещё одна деталь, сближающая это кошмарное видение с описаниями

Чойньид Бардо. Это акцент на иллюзорности как мирных, так и угрожающих божеств, ут-

верждение их созданности кармой самого умершего. Здесь необходимо вспомнить такую

черту нарратора, как стремление понять окружающие его видения, увидеть смысл их суще-

ствования (ВБ, с. 165). В этом стремлении можно увидеть имплицитное желание нарратора

судить, которое становится совершенно очевидным в его размышлениях о жизни Павла

Александровича Щербакова: он «судит» его и «приговаривает» его к смерти: «Да, было бы

лучше, если бы он умер теперь» (ВБ, с. 205). Этот «суд» и является затем основанием той

вины перед убитым другом, которую столь сильно ощущает нарратор. Думается, можно

предположить, что появление в его кошмаре именно сцен со следователями было вполне за-

кономерным, т. к. стремление судить отягчило карму нарратора.

Другое видение – встреча с Лидой – имеет ярко выраженный эротический характер.

Однако и здесь – прежде всего, в ощущении исходящей от Лиды реальной опасности – при-

сутствует мотив угрозы. Здесь также присутствует и мотив божества: «Я пристально смотрел

вниз, на лицо Лиды, исступлённое и одухотворённое, на полуоткрытые, широкие её губы,

чем-то напоминавшие мне изуверские линии рта какой-то богини, которую я видел однажды

– но я забыл, где и когда» (ВБ, с. 178). Далее возникает мотив «многорукости», также под-

тверждающий мотив божества и отсылающий нас к восточным культам (в частности, к тому

же тибетскому буддизму). Мотив змеи, центральный в облике Лиды, также может понимать-

ся как указание на её божественную или демоническую природу. Путь умершего, как считают тибетские буддисты, «лежит среди гнева, страсти, глупо-

сти до тех пор, пока не будут пройдены все шесть регионов сансары» (Мифы народов 1992,

т. 2, с. 511). Страсти, указанные в этом перечислении, являются «спутниками» нарратора в

его «путешествии»: гнев воплощается в образах Лиды, Амара и погибшего брата Щербакова

Николая; страсть – в образах Лиды, Зины, Мадо, Щербакова, Амара, Мишки, Вилкинса,

Джентльмена (по сути, почти все персонажи затронуты страстью); глупость наиболее оче-

видна в образе Амара, но присутствует и в образах Калиниченко, «писателя» Алексея Алек-

сеевича Чернова, Гюгюса, Габи.

В своих странствиях по сансаре во время второго (Чойньид Бардо) и третьего периода

(Сипа Бардо) умерший сопровождается не только мирными, благостными божествами (дхья-

ни-будды; к ним в романе можно отнести «человека в лохмотьях» и отчасти Щербакова) и

гневными божествами (херука и дакини; с первыми в романе можно сопоставить следовате-

лей, а также Амара, со вторыми – Лиду), но и божествами-хранителями (идам) (Мифы наро-

дов 1992, т. 2, с. 511). Женская мирная ипостась божества-хранителя носит название бхага-

вати. Думается, что бхагавати нарратора является Катрин, особая роль которой в романе

несомненна. Единственный «воплощённый мираж» (ВБ, с. 251) нарратора, её образ нужен

нарратору для спасения: «Но её жизнь, заполнявшая моё воображение, перерастала его и

возникала там, где всё мне казалось чуждым или враждебным» (ВБ, с. 251). Именно с её об-

разом связано «тюремное сатори» нарратора, именно её голос охраняет нарратора в минуту

последнего кошмара, когда он более всего нуждается в помощи.

Финальное путешествие нарратора в рамках этой трактовки можно понять как возрож-

дение к жизни после прохождения всех ужасов трёх периодов пребывания в бардо. Мотив

ожидания (ВБ, с. 266) связывается с мотивом воплощения в новую жизнь. Интересно, что та-

кая трактовка возвращает нас к одному из уже рассмотренных романов Достоевского – к

«Преступлению и наказанию». В эпилоге, после столь же неожиданного, сколь и закономер-

ного с мистической точки зрения просветления Раскольникова, следует заключение: «Но тут

уже начинается новая история, история постепенного обновления человека, история посте-

пенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с

новою, доселе совершенно неведомою действительностью» (Достоевский 1972–1990, т. VI,

с. 422). Здесь мы видим тот же мотив нового мира, что и в «Возвращении Будды». При этом

положение такого фрагмента в финале подчёркивает финальную открытость, разомкнутость.

Финал получается не статичный, но динамичный; является не только финалом, но и одно-

временно началом нового рассказа («Это могло бы составить тему нового рассказа, – но те-

перешний рассказ наш окончен» (Достоевский 1972–1990, т. VI, с. 422)). Всё это можно сказать не только о «Преступлении и наказании», но и о «Возвращении Будды». Финалы этих

романов имеют ещё одно «совпадение» – мотив ожидания. На его роли в газдановском тек-

сте мы уже останавливались, в «Преступлении и наказании» он также является одним из

центральных мотивов финала: «Они положили ждать и терпеть. Им оставалось ещё семь лет;

а до тех пор столько нестерпимой муки и столько бесконечного счастия!» (Достоевский

1972–1990, т. VI, с. 421). Это же «бесконечное счастие» ожидает и нарратор.

Анализ поэтики «Возвращения Будды» показал:

А) центральную роль следующих мотивов: метаморфозы, душевной болезни, про-

рока, двойничества, хаоса, любви, маски;

Б) центральную роль мифа о лабиринте и Минотавре в интертексте романа;

В) присутствия в интертексте произведений А. С. Пушкина («Скупой рыцарь», «Ка-

питанская дочка») и Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот»,

«Братья Карамазовы»);

Г) наличие буддийского интертекста (два варианта трактовки романа с точки зрения

индийского и тибетского буддизма).