Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность работы. Феномен русского эмигрантского Ренессанса – один из самых

удивительных культурных феноменов ХХ в. Всестороннее изучение этой эпохи, без которо-

го наше представление о динамике русской культуры ХХ века является неполным, – одна из

наиболее актуальных задач гуманитарной науки нашего времени (фактически встаёт вопрос

о создании «эмигрантологии»). Современная исследовательница феномена «новой прозы»

Ю. В. Бабичева так пишет об этой глобальной задаче «Большого синтеза»: «В конце только

что завершившегося столетия историки литературы определили одну из ближайших и конст-

руктивных для себя задач в начале нового ХХI века: восстановить цельность завершившейся

литературной эпохи в России, историческими событиями прошлого века неправомерно «чет-

вертованной»…» (Бабичева 2002, с. 3). Уровень обобщения здесь, как и в любой другой от-

расли науки, достижим лишь после прохождения необходимого «эмпирического» этапа, со-

держанием которого является анализ творчества не только видных культурных деятелей рус-

ской эмиграции, но и фигур второго и третьего ряда, составляющих своего рода культурный

фон, без учёта которого невозможно, однако, понимание самого феномена русского эмиг-

рантского Ренессанса. До окончания этого этапа любые обобщения будут иметь поверхност-

ный характер, не учитывающий всей палитры сложнейших информационных процессов,

происходивших в культурном пространстве русской эмиграции. Сейчас, по сути, наука нахо-

дится в самом начале этого «накопительного» этапа: многие имена первостепенных писате-

лей и поэтов эмиграции (укажем, например, на творчество Ю. Фельзена, Ю. Мандельштама,

А. Штейгера, Л. Червинской) почти не привлекали внимание учёных, а о систематичном рас-

смотрении литературной периферии эмиграции речь не идёт в принципе. Рассмотрение

творчества одного из писателей эмиграции, таким образом, актуально как часть более общей

задачи – попытки понять эмиграционный культурный феномен.

Однако культура русской эмиграции интересна не только как уже исчезнувшее явле-

ние. Синхронный аспект её существования не менее интересен для исследователя. Сама спе-

цифика её рецепции в перестроечном и постперестроечном культурном пространстве ставит

перед нами проблемы информационного взаимодействия (Коган 1998; Коган, Калачев 2001).

Перенос и инкорпорирование фрагментов иного информационного поля порождает серию

информационных процессов, из которых наиболее интересным, пожалуй, является процесс

формирования новой информационной периферии, происходящий под воздействием фраг-

ментов чужого информационного поля. Определённая информация, относящаяся к «канону» (в любой культурной области) под воздействием такого переноса теряет свою актуальность и

соответственно вытесняется на информационную периферию. Формируется новый инфор-

мационный «канон». Но копирование информационного фрагмента уже не существующего

(«вживую») информационного поля ведёт и к процессу изменения самого этого поля: при

переносе фрагментов происходит нарушение свойственного именно этому полю «канона».

Информационный фрагмент, не входивший в «родном» информационном поле в «канон»

или не занимавший в этом «каноне» центрального места, в новом культурном поле может

стать ядром «канона» и соответственно этому ядерному значению оказывается репрезентан-

том «родного» поля. Таким образом, иерархическое место информации при её переносе не

сохраняется и в дальнейшем новый информационный «канон» заменяет собой старый.

Именно такой случай мы наблюдаем сейчас с творчеством Газданова. Хотя оно и цени-

лось критиками и простыми читателями (особенно «Вечер у Клэр» и «Водяная тюрьма»), од-

нако уже после войны Газданов теряет свою «популярность». Его место в литературном «ка-

ноне» эмиграции вовсе не является центральным. Сейчас творчество Газданова словно полу-

чило второе дыхание (тому свидетельством поток критических и научных работ (Красавчен-

ко 1993; Ким Се Унг 1996; Матвеева 1996а; Кузнецов 1998; Кабалоти 1998 и др.), а также

несомненный коммерческий успех: кроме отдельных изданий, издано и переиздано трёхтом-

ное собрание сочинений писателя (Газданов 1996а)): перемещение художественной инфор-

мации с информационной периферии «родного» информационного поля эмигрантской куль-

туры в информационное поле современной России актуализировало эту информацию (воз-

можно, причиной такой актуализации является не только чисто художественных особенно-

стей творчества Газданова, но и пресловутое «экзистенциальное сознание», выразителем ко-

торого писатель, по мнению исследователей, является и которое, по сути, показывает один из

путей выживания в обстановке тотального хаоса современной жизни).

Таким образом, изучение творчества Газданова актуально не только в диахронном ас-

пекте, как составная часть культурного целого, которым являлась русская эмиграция; оно ак-

туально и в аспекте синхронном.

Предметом исследования стали три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х

гг.: в художественных произведениях – мотив и интертекст, в документальных произведени-

ях – авторские методы анализа реальности.

Материал исследования. В работе рассматривалась поэтика произведений Газданова,

законченных или созданных в период 1940-х гг. («Ночные дороги» (1941), «Шрам» (1943),

«На французской земле» (1945), «Призрак Александра Вольфа» (1947), «Возвращение Буд-

ды» (1949)) Хотя именно с произведений 1940-х гг. и начинается признание Газданова как фигуры

европейского масштаба (романы его активно переводятся на европейские языки, получают

хорошие критические отзывы), поэтика этого периода ещё не была объектом научного рас-

смотрения.

Первым исследователем, рассмотревшим творчество Газданова как целостную систему,

был Л. Диенеш (Dienes 1982). Анализируя биографию писателя, его произведения и свойст-

венные им константные темы, Л. Диенеш не ставил своей задачей подробный анализ кон-

кретных произведений. Его разборы, что вытекает из поставленной им задачи, ни в коей ме-

ре не претендуют на полноту и окончательность.

Роман Газданова «Ночные дороги» (1939–1941) рассматривали и другие исследователи

(Р. Тотров (1990), Т. Н. Красавченко (1993), Ю. В. Матвеева (1996), Ким Се Унг (1997), Л.

Сыроватко (1998), М. Шульман (1998), С. Кабалоти (1998), О. Дюдина (1998), В. М. Жердева

(1999), С. Семёнова (2000), Ю. В. Бабичева (2002) и др.). Анализировалась как художествен-

ная специфика произведения, так и отражение в нём особенностей мышления писателя (тема

«экзистенциального мышления»).

Рассказ «Шрам» (1943), за исключением краткого анализа Л. Диенеша, комментария к

рассказу в собрании сочинений Г. Газданова (авторы комментария Л. Сыроватко, Ст. Нико-

ненко, Л. Диенеш) и нескольких замечаний в работе Ю. В. Бабичевой (2002) не рассматри-

вался в научной литературе.

«На французской земле» (1945) (книга Газданова о советских партизанах во Франции)

кратко анализировалась лишь Л. Диенешем.

Роман «Призрак Александра Вольфа» (1944–1946) неоднократно был предметом иссле-

дования (работы Р. Тотрова (1990), Т. Н. Красавченко (1993), Ю. В. Матвеевой (1996), М.

Шульмана (1998), В. М. Жердевой (1999), Ю. В. Бабичевой (2002) и др.).

Роман «Возвращение Будды» (1949) также много раз был предметом анализа (работы Р.

Тотрова (1990), Ю. В. Матвеевой (1996), С. Кабалоти (1998), И. Кузнецова (1998), М. Шуль-

мана (1998), Ю. В. Бабичевой (2002)).

Газдановские произведения 1940-х гг. можно условно разделить на две группы: худо-

жественные произведения / fiction («Шрам», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение

Будды»), с одной стороны, и документальные произведения / non-fiction («Ночные дороги»,

«На французской земле»), с другой. Если в произведениях первой группы очевидна собст-

венно художественная эстетическая доминанта, они являются продуктами авторской фанта-

зии, попыткой построения собственного художественного мира, то произведения второй

группы являются попыткой отбора и анализа фактов, свидетелем которых был писатель.

Термины «художественная литература» и «документальная литература» нуждаются в

определении. Общепринятой трактовки этих терминов не существует. Показательно, что в

«Литературном энциклопедическом словаре» (М., Советская энциклопедия, 1987) отсутству-

ет словарная статья, определяющая значение термина «художественная литература», но есть

статья «художественность» (и наоборот – отсутствует термин «документализм», но есть «до-

кументальная литература»), где данное понятие определяется И. Б. Роднянской как «сложное

сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области ис-

кусства» (Роднянская 1987, с. 489). К числу этих качеств исследовательница относит призна-

ки завершённости и адекватной воплощенности творческого замысла, органичности, цельно-

сти, непреднамеренности, творческой свободы, оригинальности, вкуса, чувства меры и пр.

Таким образом, можно, видимо, сделать вывод, что художественная литература есть литера-

тура, где наблюдается качество художественности и именно оно предопределяет отнесение

этой литературы к искусству. Но в такая трактовка не приближает нас к пониманию отличия

художественной и документальной литератур.

«Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова также имеет опреде-

ление слова «художественный», включающее в себя несколько значений: «1. …по значению

связанное с областью искусства, с деятельностью в области искусства….; 2.

…Изображающий действительность в образах; противоп. научный. Художественная литера-

тура….; 3. Отвечающий требованиям искусства, эстетический» (Толковый словарь 1935–

1940, т. 4, с. 1195). Следуя данному толкованию (а оно за шестьдесят три года нисколько не

устарело), мы должны трактовать художественную литературу как литературу, изображаю-

щую действительность в образах и противопоставленную научной литературе. Но очевидно,

что и документальная литература, во-первых, имеет дело с образами, во-вторых, также отно-

сится к сфере эстетики, а не науки. Приходится признать, что данные определения нисколько

не помогают определить специфику художественной литературы (в её отталкивании от лите-

ратуры документальной).

Попыткой определить специфику понятия «художественная литературы» является ста-

тья Ю. М. Лотмана «О содержании и структуре понятия «художественная литература». В ней

учёный, отмечая факт подвижности самой границы между художественной и нехудожест-

венной литературой, пишет: «Существование художественных текстов подразумевает одно-

временное наличие нехудожественных и то, что коллектив, который ими пользуется, умеет

проводить различие между ними» (Лотман 1992б, с. 203). В качестве важнейшей особенно-

сти художественной литературы постулируется её эстетическая функция: «С этой точки

зрения (функциональной. – В. Б.), художественной литературой будет являться всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую

функцию. Поскольку в принципе возможно (а исторически весьма нередко) положение, при

котором для обслуживания эстетической функции в эпоху создания текста и в эпоху его изу-

чения необходимы разные условия, текст, не входящий для автора в сферу искусства, может

принадлежать искусству, с точки зрения исследователя, и наоборот» (Лотман 1992б, с. 203).

При этом выполнение эстетической функции приводит к возрастанию смысловой сложности,

текст превращается в смысловую «воронку»: «Художественное функционирование порожда-

ет не текст, «очищенный» от значений, а, напротив, текст, максимально перегруженный зна-

чениями» (Лотман 1992б, с. 204). В конечном счёте учёный приходит к важному выводу:

«…литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной

упорядоченности. Литература существует как определённая множественность упорядочен-

ностей, из которых каждая организует лишь какую-то её сферу, но стремится распространить

область своего влияния как можно шире» (Лотман 1992б, с. 215). Одной из таких «упорядо-

ченностей», несомненно, является противопоставление литературы художественной литера-

туре документальной.

Итак, мы, в соответствии с точкой зрения Ю. М. Лотмана, будем понимать под художе-

ственной литературой ту часть литературы, доминирующей функцией которой в социуме яв-

ляется функция эстетическая.

Определим понятие «документальная литература». В. С. Муравьёв в «Литературном

энциклопедическом словаре» даёт следующее определение: «Документальная литература,

художественная проза, исследующая исторические события и явления общественной жизни

путём анализа документальных материалов, воспроизводимых целиком, частично или в из-

ложении. Сводя к минимуму творческий вымысел, документальная литература своеобразно

использует художественный синтез, отбирая реальные факты, которые сами по себе облада-

ют значительными социально-типическими свойствами…. С другой стороны, идейно-

эмоциональное содержание документальной литературы сближает её с художественным

очерком и мемуарами, однако, в отличие от свободного использования ими фактического

материала, документальная литература строго ориентирована на достоверность и всесторон-

нее исследование документов» (Муравьёв 1987, с. 98–99). Очевидно, что понятие «минимум

творческого вымысла» не является строго научным; также очевидно, что определение уровня

свободы в использовании фактического материала (ведь именно по этому уровню докумен-

тальная литература отличается от очерка и мемуаров) представляет известные методические

трудности. Следуя данной дефиниции, мы должны включить документальную литературу в

область художественной прозы (то же самое, что и художественная литература?), то есть признать, что эстетическая функция доминирует и здесь, а это, как нам кажется, совершенно

не соответствует истине. Важнейшим отличием, которое предлагает В. С. Муравьёв, будет,

по-видимому, наличие документального материала, который анализируется. Но нельзя ли

представить, что автор, анализируя документальный материал, напишет вовсе не докумен-

тальное произведение? Или представить ситуацию, когда документальное произведение пи-

шется на основании личных впечатлений, а не документов, но всё же – при всей субъектив-

ности авторского преобразующего сознания – признаётся документальным?

Другое определение даёт Л. Я. Гинзбург. Она в качестве важнейшего качества доку-

ментальной литературы называет особую авторскую и читательскую установку: «Особое ка-

чество документальной литературы – в той установке на подлинность, ощущение которой не

покидает, но которая далеко не всегда равна фактической точности» (Гинзбург 1977, с. 9). Но

если вдуматься в данное утверждение, то из него следует, что как только мы читаем доку-

ментальное произведение без этой установки (или – если говорить с точки зрения автора –

создаём такой текст), пропадает и специфика документальности (и обратная ситуация, когда

произведение художественной литературы читается, но по комплексу причин не выполняет

своей эстетической функции). В качестве примера такого изменённого чтения назовём жития

святых, опубликованные в Советскую эпоху под названием «Византийские легенды» (Л.,

Наука, 1972 (Серия «Литературные памятники»)): установка на подлинность сменилась

иным, видимо, эстетическим, восприятием. По сути, в тезисе о необходимости такой уста-

новки заложена мысль о некой «эстетической конвенции» между автором и читателем: автор

обязуется создать произведение правдивое, пафос которого – исследование реальности, чи-

татель – верить в правдивость / объективность изображаемого.

Другим важным качеством документальной литературы, по мнению Л. Я. Гинзбург, яв-

ляется сам механизм возникновения образа: «Если схематизировать эти соотношения, то

можно сказать, что в сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к

выражающему её единичному, в литературе документальной – от данного единичного и кон-

кретного к обобщающей мысли. Это разные типы обобщения и познания и тем самым по-

строения художественной символики» (Гинзбург 1977, с. 11). Данный тезис не выдерживает

критики: исследования постпозитивистов Т. С. Куна (Кун 1977), П. К. Фейрабенда (Фейра-

бенд 1986), М. Полани (Полани 1985) утвердили тезис о теоретической нагруженности любо-

го факта, который всегда находится в рамках некой осознанной или неосознанной научной

парадигмы / дисциплинарной матрицы. В приложении к нашей теме это означает, что сам

quasi-объективный выбор фактов уже заранее задан и предопределён той или иной картиной

мира писателя (возникновение образа эстетического также предопределено, но другими аспектами картины мира), а значит между генезисом образа в художественной и документаль-

ной литературе нет указанной разницы.

Итак, документальная литература (non-fiction) будет пониматься нами как литература

создаваемая и воспринимаемая с «установкой на подлинность», на следование факту. (Важ-

ность такого рода читательской установки отметил В. Шмид, сделавший после анализа «По-

вестей Белкина» следующий вывод: «Для того, чтобы уловить прозу жизни и прозу души,

изображаемые этими текстами, их нужно читать поэтически, т. е. с установкой не только на

нарративный поток, но и учитывая поэтические приёмы, останавливающие или даже пере-

вёртывающие сюжетное движение» (Шмид 1994, с. 128).) Именно определённым образом

отобранные и прокомментированные / понятые факты определяют ценность документально-

го произведения. В таком понимании документальная литература тяготеет к научной сфере

культуры, т. к. смыслом науки также является анализ фактов и их трактовка определённым

«объективным» образом (вспомним дефиницию Б. И. Ярхо: «Наука… есть рационализиро-

ванное изложение познанного, логически оформленное описание той части мира, которую

нам удалось осознать; то есть наука – особая форма сообщения (изложения), а не познания»

(Цит. по: Гаспаров М. 2001, с. 438)). В документальной литературе важным оказывается

прежде всего «что», а не «как». Но с точки зрения исследователя наибольший интерес опять-

таки привлекает то, как выстроено произведение, какие приёмы документального метода в

нём реализованы (документальный метод и документализм мы трактуем как синонимы). Ав-

тор здесь выступает не как всевластный творец, но как исследователь-аналитик, пытающийся

увидеть за теми или иными фактами определяющие их социальные механизмы. Думается,

что документальную литературу можно трактовать как явление пограничное, постоянно ба-

лансирующее на грани искусства и не-искусства.

По этому признаку она противопоставлена литературе художественной (fiction), в ко-

торой присутствует установка на выдумку, фантазию, авторский произвол. В целом проти-

вопоставление художественной и документальной литературы можно трактовать через оппо-

зицию доминирующих функций: эстетическая функция противопоставлена функции иссле-

довательской / научной. Отметим также, что в документальной литературе возможно поня-

тие обмана читателя (т. е. такой ситуации, когда автор нарушает конвенцию, которую можно

сформулировать как «правда прежде всего»), в литературе художественной такое понятие

отсутствует. Однако заметим, что такое противопоставление условно: речь идёт не о дихо-

томии вымысел / правда (так как правда вообще понятие, зависящее от той или иной карти-

ны мира), но о различии по степени выдумки, фантазии, допускаемых в произведении. До-

кументальные жанры – жанры, условно признающиеся очень приближенными к реальности, понимание которой часто формируется именно с помощью литературных произведений.

Методологическая и теоретическая основа исследования.

Анализируя группу собственно художественных произведений (fiction), мы ограничи-

лись рассмотрением двух аспектов их поэтики: во-первых, мотива, во-вторых, интертекста.

При этом нашей целью не являлся исчерпывающий анализ мотивных связей данных произ-

ведений или максимально полное определение их интертекстуального поля. Считая такую

задачу принципиально невыполнимой, мы ограничились рассмотрением мотивов и мотив-

ных комплексов, с одной стороны, и интертекстов, с другой. Методологической основой это-

го главы диссертации стали, прежде всего, метод мотивного анализа (Гаспаров Б. 1993) и ме-

тод интертекстуального анализа (Барт 1989; Блум 1998; Шмид 1994; Жолковский 1994; Ям-

польский 1991; Ямпольский 1993); однако мы также использовали методы нарратологии

(Линтвельт 1981; Фридман 1975) и мифологической критики (Фрай 1987; Фрай 1991).

Рассмотрим основные методы и исходные понятия данного раздела диссертации.

Мотивный анализ, определяемый как «разновидность постструктуралистского подхода

к художественному тексту и любому семиотическому объекту» (Руднев 1999, с. 180), разра-

ботан Б. М. Гаспаровым в конце 1970-х гг. Сутью этого метода, отталкивающегося от струк-

турной поэтики, является рассмотрение текста не как системы уровней, каждый из которых

имеет свою единицу и свои закономерности (метафорой текста здесь выступает кристалли-

ческая решётка), но как сложного переплетения мотивов (метафора текста – запутанный клу-

бок ниток). Единицей анализа становится мотив – «…подвижный компонент, вплетающийся

в ткань текста и существующий только в процессе слияния с другими компонентами» (Гас-

паров Б. 1993, с. 301), «…в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое

«пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое

слово, краска, звук и т. д.» (Гаспаров Б. 1993, с. 30). Специфическим свойством мотива в

рамках данного метода является его кросс-уровневость.

С точки зрения мотивного анализа, бытие текста парадоксально: «…текст представляет

собой единство, замкнутое целое, границы которого ясно очерчены, – иначе он попросту не

воспринимается как текст; но это такое единство, которое возникает из открытого, не под-

дающегося полному учёту множества разнородных и разноплановых компонентов, и такое

замкнутое целое, которое заключает в своих пределах открытый, растекающийся в бесконеч-

ность смысл…» (Гаспаров Б. 1993, с. 283). Каждый мотив или комплекс мотивов может и

должен вступить в разнообразнейшие взаимосвязи с другими мотивами данного и других

текстов. Казалось бы, границы текста должны размываться. Но этого не проиходит: «Чем

больше обнаруживается таких компонентов, тем богаче и многосторонней оказывается сетка их взаимосвязей, тем более радикально проявляется фузия отдельных элементов смысла, вы-

зывая к жизни уникальные по своим очертаниям продукты семантических сплавлений. Вне-

сение всё новых элементов не размывает границы текста, а, напротив, увеличивает число и

интенсивность ассоциативных связей внутри текста и тем самым утверждает его целост-

ность» (Гаспаров Б. 1993, с. 285). Единственным критерием, который должен сдерживать

свободную игру ассоциативного сознания исследователя становится принцип «повышения

семантической слитности текста»: если благодаря той или иной трактовке текста «многие его

компоненты, которые до этого выступали изолированно и, казалось, сополагались в тексте

друг с другом лишь чисто случайным и немотивированным образом, обрели в результате

внесения этой внетекстовой информации осмысленную связь» (Гаспаров Б. 1993, с. 287), то

такая трактовка верна и плодотворна. Отметим, что достаточно субъективной при этом ока-

зывается сама оценка «повышения семантической слитности» (отметим близость этого кри-

терия к выдвинутому М. Ямпольским пониманию цитаты как текстовой аномалии, нару-

шающей мимесис текста, для восстановления которого приходится привлекать иной текст /

тексты (Ямпольский 1993)).

Вполне естественно, что текст в такой трактовке начинает трактоваться как «воронка»:

«Текст оказывается бездонной «воронкой», втягивающей в себя не ограниченные ни в объё-

ме, ни в их изначальных свойствах слои из фонда культурной памяти…» (Гаспаров Б. 1993,

с. 291). И это втягивание приводит к процессам, преобразующим ткань текста: «Крайности

сходятся, взаимно исключающие противоречия сливаются в семантический сплав,… поляр-

ные по своему изначальному значению элементы оказываются… различными поворотами

этой непрерывно движущейся смысловой плазмы» (Гаспаров Б. 1993, с. 297).

Что достигается благодаря такому методу анализа? Прежде всего, наращивание смы-

словой ткани, т. к. каждый вновь найденный и рассмотренный компонент, аллюзия, реми-

нисценция меняют смысл текста, способствуют «плазменным» смысловым процессам, про-

ходящим в «герметической камере» (Гаспаров Б. 1993, с. 302) текста.

Понятие интертекста – одно из центральных понятий постструктуралистского литера-

туроведения. В. Руднев утверждает: «В сущности, постмодернистская филология есть не что

иное, как утончённый (когда в большей, когда в меньшей степени) поиск цитат и интертек-

стов в том или ином художественном тексте…» (Руднев 1999, с. 224). М. Ямпольский, опи-

сывая литературоведение начала 90-х гг., иронично замечает: «Интертекстуальность в это

время стала едва ли не ключевым словом для многих филологических штудий в России, всё

более основательно ориентировавшихся на поиск скрытых цитат и подтекстов. В «Памяти

Тиресия» я пытался осмыслить эту филологическую практику, становившуюся самодовлеющей и все в меньшей степени, к сожалению, вписывавшуюся в какую бы то ни было теорети-

ческую рефлексию» (Ямпольский 1998, с. 5). Несмотря на это, повсеместное употребление

термина, он до сих пор не имеет общепринятого значения: «…конкретное содержание тер-

мина существенно видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпо-

сылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый учёный. Общим для всех

служит постулат, что всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты». (Ильин

1996, с. 218).

Термин интертекст, введённый в научный обиход Ю. Кристевой (Кристева 1969), был

сформулирован ею на основе переосмысления работы М. М. Бахтина 1924 г. «Проблема со-

держания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (Бахтин 1986а). С

точки зрения М. Ямпольского, теория интертекста имеет три источника: работы Ю. Н. Тыня-

нова о пародии , работы М. М. Бахтина и теорию анаграмм Ф. де Соссюра (Ямпольский 1993,

с. 32–39).

М. М. Бахтин писал: «Текст – не вещь, а поэтому второе сознание, сознание восприни-

мающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать» (Бахтин 1986б, с. 301). Законо-

мерным выводом из этого утверждения становится следующий: «Текст не вещь, это транс-

формирующееся поле смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При

этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внёс в него автор, но и то, что вносит

в него читатель в своём с ним диалоге…. Читатель тем самым становится полноправным со-

автором текста» (Ямпольский 1993, с. 34–35). Отвергая чтение как дешифровку авторской

воли, постструктурализм предлагает трактовку чтения как понимания, в котором равнознач-

ны автор и читатель. Как же при этом происходит «включение» интертекстуального меха-

низма?

Здесь доминируют две точки зрения. Сторонники первой их них опираются на бартов-

ское понимание интертектекста («Каждый текст является интертекстом; другие тексты при-

сутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты пред-

шествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой

новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических

структур, фрагменты социальных идиом и т. д. – все они поглощены текстом и перемешаны

в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предва-

рительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к пробле-

ме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхо-

ждение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, да-

ваемых без кавычек» (Цит. по: Ильин 1996, с. 218)) и считают любой элемент текста потенциально ведущим к другим текстам; инструментом анализа становится лишь ничем не сдер-

живаемая ассоциативная «логика» читателя / исследователя.

Но существует и иное понимание. Л. Женни замечает: «Свойство интертекстуальности

– это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интер-

текстуальная отсылка – это место альтернативы: либо продолжить чтение, видя в ней лишь

фрагмент, не отличающийся от других,… или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к

своего рода интеллектуальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает

как смещённый элемент» (Цит. по: Ямпольский 1993, с. 59). Очевидно, что весь текст не мо-

жет быть сплошной интертекстуальной отсылкой (а именно такого вывода требует призна-

ние первой точки зрения); в качестве такой отсылки выступает цитата (скрытая), определяе-

мая М. Ямпольским так: «Мы определим её как фрагмент текста, нарушающий линеарное

развитие последнего и получающий мотивировку, интегрирующий его в текст, вне данного

текста» (Ямпольский 1993, с. 61). Хаос, вносимый цитатой в текст, ведёт к возрастанию смы-

словой неопределённости / многозначности: «Цитата как нарушитель мимесиса понимается

и как стимулятор семиозиса – интенсивного смыслопорождения» (Ямпольский 1991, с. 37). В

этом определении самым спорным являются сами критерии, по которым мы сможем опреде-

лить нарушение «линеарности текста»: если главным свойством цитаты является «неспособ-

ность убедительно интегрироваться в текст (исходя из повествовательной логики последне-

го)» (Ямпольский 1991, с. 36–37), то встаёт вопрос об эстетическом сознании реципиента, ко-

торое и будет определять степень этой убедительности или аномальности. Трактовка приме-

ра из фильма Годара «На последнем дыхании» доказывает высокую степень произвольности,

проявляемую исследователем: М. Ямпольский не признаёт сцену с афишей-репродукцией

цитатой, т. к. «в этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развёртывание

текста» (Ямпольский 1993, с. 62); однако каждый, кто смотрел фильм, понимает возможность

и иного вывода.

Текстовые аномалий, которые для своего адекватного объяснения и восстановления

мимесиса текста требуют не одного интертекста, но нескольких, обозначаются как гиперци-

таты: «Цитата становится гиперцитатой, когда одного источника недостаточно для её норма-

лизации в текстуальной ткани. Гиперцитата не просто «открывает» текст на другие тексты,

она наслаивает множество текстов и смыслов друг на друга, она оказывается такой смысло-

вой «воронкой», куда устремляются теснящие друг друга смыслы и тексты, при том, что по-

следние часто противоречат друг другу и не поддаются объединению в единое целое господ-

ствующего унитарного смысла» (Ямпольский 1991, с. 37). Отметим здесь метафору «ворон-

ки», с помощью которой описывается текст и которую мы уже встречали у Б. М. Гаспарова.

Мы в нашей работе будем трактовать интертекст в соответствии с бартовским понима-

нием (отметим, что именно оно, как нам кажется, в наибольшей степени близко пониманию

М. М. Бахтина: «Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе)

данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в выска-

зываниях). Диалогические отношения между текстами и внутри текста» (Бахтин 1986б, с.

299)), отдавая себе отсчёт в высокой степени субъективности полученных результатов.

Анализ поэтики произведений второй, документальной группы (non-fiction) – «Ночных

дорог» и «На французской земле» – диктовал иную логику исследования (непосредственно

определяемую документальным характером данных произведений): необходимым явилось

не столько проследить генезис того или иного мотива или мотивного комплекса, ведущего к

определённому интертексту (как при анализе произведений первой группы), т. к. эти элемен-

ты поэтики документальных произведений играли здесь лишь второстепенную роль, сколько

понять тот методический «сценарий», который определил воплощение документального материала в форму литературного произведения и его трансформацию. Фактически, мы попы-

тались определить, классифицировать и проанализировать применение того «инструмента-

рия» приёмов, который, преобразуя внетекстовую реальность в эстетическую реальность до-

кументального произведения, использует Г. Газданов; дифференцирующим признаком при

этом стал объект авторского анализа. Мы выделили в данных произведениях четыре объек-

та авторского анализа (сознание субъекта, герои-оригиналы, социальные страты, этносы) и в

соответствии с ними четыре метода, названные нами соответственно интроспективным,

этиологическим, физиологическим и историческим методами.

При рассмотрении произведений документальной группы мы опирались на работы

формалистов (Тынянов 1977; Шкловский 1961, 1990; Эйхенбаум 1969), М. М. Бахтина (Бах-

тин 1986а, 1986б), Б. И. Ярхо (Ярхо 2001), Л. Я. Гинзбург (Гинзбург 1976, 1979) и В. И. Ку-

лешова (Кулешов 1982, 1986, 1991). Основными понятиями данного раздела стали «приём»,

«материал» и «форма».

После известной статьи В. Шкловского «Искусство как приём» (1917) приём становит-

ся одним из главных объектов литературоведческой рефлексии в рамках формальной школы.

Р. Якобсон в статье «Новейшая русская поэзия. Набросок первый» (1921) дал такую оценку

этого понятия: «Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а ли-

тературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением…. Если

наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать «приём» своим единст-

венным «героем». Далее основной вопрос – о применении, оправдании приёма» (Якобсон

1987, с. 275). Приём рассматривался формалистами «как главный «инструмент» превращения явлений, находящихся вне сферы искусства («материал») в факт искусства» (Песков

1987, с. 304). Мы будем придерживаться именно этого понимания.

Понятие материала также занимало важное место в терминологической системе фор-

малистов. Современный исследователь так формулирует понимание материала Ю. Н. Тыня-

новым: «Материал – вся дотворческая реальность художественного произведения: его жи-

тейская и историческая основа; круг отразившихся в нём абстрактных идей; совокупность

воссозданных автором внеэстетических эмоций, природных и предметных реалий; язык в его

лингвистической определённости» (Новиков 1993, с. 305). Пожалуй, самой шокирующей де-

талью этой трактовки было понимание мысли лишь как вида материала, использование ко-

торого обусловлено достижением максимального эстетического эффекта.

Понятие формы было полемически остро сформулировано В. Шкловским в статье «Ро-

занов»: «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а от-

ношение материалов» (Шкловский 1990, с. 120). Таким образом не простая совокупность, но

именно соотношение, система связей материальных элементов (выбор и роль которых в про-

изведении обусловлены набором авторских приёмов) и определяет понятие формы.

Мы также пользуемся термином метод, котрый понимаем как совокупность приёмов,

используемых для преобразования конкретного материала в форму. Кроме того, в работе ис-

пользуются термины: а) эстетическая доминанта (понимается нами как ведущий принцип

организации текста, определяющий как приёмы, используемые в данном тексте, так и функ-

ции, которые этот текст способен выполнять); б) эстетическая стратегия (понимается нами

как навык создания текстов с той или иной эстетической доминантой).

М. М. Бахтин, полемизируя с теоретиками Формальной школы, писал о целях литера-

туроведческого исследования: «Но нужно понять не технический аппарат, а имманентную

логику творчества, и прежде всего нужно понять ценностно-смысловую структуру, в которой

протекает и осознаёт себя ценностно творчество, понять контекст, в котором осмысливается

творческий акт» (Бахтин 1986б, с. 178). Мы же ставили своей задачей понимание и анализ

именно «технического аппарата», инструментария, которым «работает» автор.

Огромный эмпирический материал, собранный и описанный Г. Газдановым в произве-

дениях второй группы, его разнородность привели писателя к необходимости использовать

различные методы в рамках единой исследовательской установки. Ю. В. Бабичева, опреде-

ляя специфику творчества Газданова, замечает: «Газданов-художник не полагается на выво-

ды чистого разума, но и до уровня оголённых инстинктов не опускается: путешествия души

изучаются им в сфере «невыразимого» (= подсознания), и для реализации таких операций

ему понадобилась особая система средств, обновлённая поэтика (курсив мой. – В. Б.), индивидуальные признаки которой сегодня уже зримо сопоставимы с некоей типологической

цельностью, в последнее время обозначаемой именем «феноменологический роман» (Баби-

чева 2002, с. 13). В соответствии с различными объектами анализа Газдановым применялся и

различный аналитический инструментарий; отсюда выделение нами четырёх методов (ин-

троспективного, этиологического, физиологического и исторического). Обобщая, можно ска-

зать, что отличительным признаком поэтики «Ночных дорог» и «На французской земле» яв-

ляется именно установка на исследование, на поиск глубинных причин событий. Авторская

позиция в данных произведениях – позиция не просто наблюдателя, но вдумчивого учёного,

беспристрастно, даже безжалостно анализирующего / препарирующего всё, что попадает в

поле его зрения (собственную личность, «социальных альбиносов», социальные группы, эт-

носы и «людские сцепления» в экстремальных условиях войны). Доминантой такой позиции

является стремление к объективному видению мира.

В «Ночных дорогах» у Газданова отчётливо выделяются три различных объекта иссле-

дования: во-первых, «внутренний человек» (душевный мир нарратора), во-вторых, «внешний

человек» (герои, отступающие так или иначе от понятия нормы, «больные»), в-третьих, от-

дельный человеческий «вид», социальная страта, «социальный человек». В первом случае

речь идёт о «микромире» отдельной личности, во втором – о рассмотрении личности глазами

стороннего наблюдателя, без использования в качестве средства анализа проникновения все-

ведущего автора на уровень «микромира» персонажа, в третьем – о «макромире» социума.

Очевидно, что метод исследования изменяется вместе с изменением объекта исследования:

«инструментарий» Газданова, годный для исследования «микромира», совершенно не при-

годен в исследовании этиологии «болезней» его героев, с одной стороны, и общественных

«видов» («макромир»), с другой. Если в первом и втором случаях мы, используя медицин-

скую терминологию, можем говорить о тщательном рассмотрении героев с целью установ-

ления этиологии их «заболевания», которое, теоретически, вполне может быть «вылечено»,

то при анализе социума, «макромира» речь идёт не столько об этиологии, сколько об аутоп-

сии (вскрытии трупа для установления причин смерти): к обществу в целом Газданов гораздо

более «беспощаден».

В соответствии с тремя выделенными объектами исследования мы предлагаем разли-

чать следующие методы анализа, использованные Газдановым в «Ночных дорогах»: во-

первых, интроспективный, во-вторых, этиологический и, в-третьих, физиологический.

Интроспективный метод – метод исследования внутреннего мира нарратора (интрос-

пекция – «самонаблюдение; изучение психических процессов (сознания, мышления) самим

переживающим эти процессы» (Словарь 1987, с. 200)). В. Шмид, рассматривая прозу Пушкина, пришел к следующему выводу: «Пушкин несомненно понял также, что сложные, диф-

фузные, противоречивые движения души нельзя изложить способом прямого, точного и ав-

торитетного называния» (Шмид 1994, с. 128). В случае Газданова можно утверждать обрат-

ное: писателю удалось передать и проанализировать «движения души» именно «способом

прямого называния». Речь однако идёт не столько об «истории души», сколько о её тщатель-

ном и педантичном диагностировании. Данный метод использовался Газдановым и раньше

(назовём в качестве примера «Вечер у Клэр»), однако ни в одном другом его произведении,

как нам кажется, не было достигнуто такой точности в деталях и убедительности в целом.

Мы выделяем следующие приёмы, характерные для интроспективного метода:

1. Максимальная беспристрастность;

2. Показ разнородных психических состояний;

3. Анализ влияния различных социальных состояний на психические;

4. Выделение доминантных психических состояний.

Этиологический метод имеет своим объектом героя-оригинала, выделяющегося из од-

нородной социальной среды; нарратор романа внимательно следит за такими героями, желая

проникнуть в суть их личности, с беспристрастностью учёного определить этиологию их

психического или социального «конька» / «уродства» (этиология – «раздел медицины, изу-

чающий причины и условия возникновения болезней» (Словарь 1987, с. 594)). Эти социаль-

ные «альбиносы», не укладывающиеся в прокрустово ложе социальной страты, – предмет

страстного исследовательского и человеческого интереса нарратора. Для данного метода ха-

рактерными приёмами являются:

1. Процедура наблюдения и исследования;

2. Опора на факты;

3. Выдвижение гипотез;

4. Сюжетность;

5. Наличие обязательного эпикриза.

М. М. Бахтин писал о герое романа: «Одной из основных внутренних тем романа явля-

ется именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше

своей судьбы, или меньше своей человечности. Он не может стать весь и до конца чиновни-

ком, помещиком, купцом, женихом, ревнивцем, отцом и т. п.» (Бахтин 1986а, с. 424). Это

«несоответствие» норме и привлекает внимание Газданова.

Физиологический метод анализирует общественные страты (физиология – «наука о

жизнедеятельности организмов, о процессах, протекающих в их системах, органах, тканях,

клетках…» (Словарь 1987, с. 527)). Огромный человеческий материал, который наблюдался ночным таксистом в течение многих лет, дал основу для теоретических обобщений в области

социальной стратификации современного общества. Пожалуй, главная проблема, интересо-

вавшая Газданова, – аксиологические различия между стратами, порой столь глубокие, что

ни о каком адекватном контакте между представителями различных страт не может быть и

речи. Методы рассмотрения социальных страт, как нам кажется, были заимствованы писате-

лем из французского очерка первой половины ХIХ в. и из русских физиологических очерков

того же времени.

У французских очеркистов была заимствована позиция естествоиспытателя, иссле-

дующего социальные страты как виды животного мира, и, соответственно, зоологическая

терминология. Вспомним слова Бальзака о «Человеческой комедии»: «Идея этого произве-

дения родилась из сравнения человечества с животным миром…. Общество подобно Приро-

де. Ведь Общество создаёт из человека, соответственно среде, где он действует, столько же

разнообразных видов, сколько их существует в животном мире. Различие между солдатом,

рабочим, чиновником, адвокатом… так же значительно, хотя и труднее уловимо, как и то,

что отличает друг от друга волка, льва, осла… и т. д. Стало быть, существуют и всегда будут

существовать виды в человеческом обществе так же, как и виды животного царства» (Баль-

зак 1960, т. I, с. 21–23). Подобная установка была характерна и для других французских мик-

рографов.

У русского физиологического очерка были заимствованы: во-первых, «пристраст-

ность», чёткая социально-критическая позиция, отсутствовавшая в очерке французском по

вполне понятной причине: учёный не может сетовать на то, что одним видам живётся лучше,

а другим хуже, его дело лишь максимально бесстрастное наблюдение. Русский же физиоло-

гический очерк не принял эту нейтральную авторскую позицию (Кулешов 1986, с. 9). Во-

вторых, Газданов, как и русские очеркисты ХIХ в., направляет остриё своего внимания пре-

имущественно к «низовым» стратам. Именно акцентированное внимание к физиологии «па-

рий общества» (Кулешов 1986, с. 10) приобретало «очевидный социальный колорит» (Куле-

шов 1986, с. 10) и полемически указывало на благополучие верхних «этажей» социума; такая

позиция и была важнейшим отличием русской школы от французской (Кулешов 1986, с. 10).

В-третьих, двухчастность: «В «физиологическом очерке» обычно две части: чисто описа-

тельная – социальная характеристика и, затем, бытовая – с поступками, диалогами, дающая

возможность представить «особь» в действии» (Кулешов 1986, с. 17). Газданов, однако, ино-

гда отступает от этого композиционного канона, давая лишь вторую часть, иллюстрирую-

щую одним или несколькими примерами характерные черты членов страты. Таким образом, название этого метода должно подчеркнуть преемственность Газданова

в данном аспекте по отношению к французским «микрографам» с их физиологическими

очерками (прежде всего, по отношению к Бальзаку), а также к русской натуральной школе.

Для газдановского физиологического метода свойственны такие приёмы:

1. Социально-критическая позиция, пристрастность;

2. «Физиология» парий общества (формулировка В. И. Кулешова (Кулешов 1986, с.

10));

3. Заимствование терминологии и методов описания из зоологии;

4. Двухчастность: а) описательная часть; б) бытовая часть.

В «На французской земле» появляется ещё один объект авторского исследования – эт-

нос. В соответствии с ним мы выделяем четвёртый метод – исторический. К инструментарию

данного метода относятся следующие приёмы:

1. Использование монтажа (врезка фрагментов из реальных документов в текст);

2. Рассказ о событиях с позиции всеведущего историка;

3. Аналитические отступления.

Вместе с тем в «На французской земле» активно используется и уже разработанные ме-

тоды анализа: этиологический и физиологический. Связано это с точкой зрения Газданова на

исторический факт, которая далека от точки зрения профессионального историка. Историче-

ским фактом для писателя является не только событие, но и отдельные личности, социаль-

ные страты и этносы.

Таким образом, метод работы осознанно эклектичен (назовём его, воспользовавшись

дефиницией А. К. Жолковского, методом «просвещённого эклектизма», определяемого так:

«Достижения предыдущего этапа (техника структурного анализа произведения и аппарат

описания поэтического мира автора) не отбрасываются, а занимают естественное место сре-

ди инструментария, охотно заимствуемого, под знаком постструктурного релятивизма, у

других школ…» (Жолковский 1994, с. 9–10)). При этом основным принципом нашего метода

анализа стал сформулированный Б. М. Гаспаровым подход к тексту: «…необходимо нау-

читься иметь дело с открытым, неограниченным притоком в текст смысловых компонентов,

в то же время не теряя из виду единства и герметической компактности текста. Практическая

реализация этого принципа состоит в том, что в нашем анализе текста мы должны быть гото-

вы привлечь всевозможные доступные нам ресурсы извлечения смысла, никак не регламен-

тируя их число, характер и происхождение; мы должны, однако, делать это лишь постольку

и таким образом, чтобы все эти разнородные компоненты не уменьшали, а, напротив, увели-

чивали смысловую слитность текста» (Гаспаров Б. 1993, с. 300). Смысловая «воронка» текста (Гаспаров Б. 1993, с. 291), втягивая в себя те или иные фрагменты из культурного кон-

текста (факты, составляющие материал документальной литературы, тоже так или иначе

подвергаются переработке, т. к. принадлежат сфере культуры) преобразует и трансформиру-

ет их; нашей задачей было узнавание и определение данных фрагментов, подвергшихся гер-

метической обработке и ставших неотъемлимой частью смысловой «плазмы» текста, а также

методов их «обработки».

Цели исследования. В рамках общей цели – анализа поэтики прозы Г. Газданова 1940-х

годов – выделяются цели частные:

1) Рассмотрение мотивной специфики художественных произведений Г. Газданова

1940-х гг.;

2) Исследование интертекстуального уровня произведений писателя данного периода;

3) Определение методов трансформации внетекстовой реальности, которыми пользует-

ся писатель в документальных произведениях 1940-х гг.;

Задачи исследования.

1) Мотивный анализ художественных произведений Г. Газданова 1940-х гг.;

2) Интертекстуальный анализ произведений данного периода;

3) Анализ методов, использованных Г. Газдановым в документальных произведениях

1940-х гг.

Научная новизна работы обусловлена как самим объектом исследования, так и аспек-

том рассмотрения этого объекта. Творчество Г. Газданова, «введённое» в научный обиход

работой Л. Диенеша, в последнее время привлекло пристальное внимание и отечественных

исследователей (работы Ю. В. Бабичевой, С. М. Кабалоти, Ким Се Унга, Т. Н. Красавченко,

Ю. В. Матвеевой, А. Мзокова, Ю. Д. Нечипоренко, Ст. С. Никоненко, Т. О. Семёновой, Л. В.

Сыроватко, Р. Тотрова, С. Р. Федякина и др.). Поэтика Г. Газданова 1940-х гг., рассмотрен-

ная с точки зрения мотива, интертекста и метода, ещё не была предметом анализа.

Теоретическая и практическая значимость диссертации обусловлена возможностью

использования её материалов и результатов в общих историко-литературных курсах русской

литературы ХХ в., при подготовке спецкурсов и спецсеминаров, посвящённых литературе

русской эмиграции.

Апробация работы и публикации. Основные результаты работы докладывались на

следующих конференциях: XXXIX Международная научная студенческая конференция

«Студент и научно-технический прогресс», Новосибирск, 2001; Научная конференция моло-

дых учёных, Новосибирск, 2001; Международная научная техническая конференция «Ин-

форматика и проблемы телекоммуникаций», Новосибирск, 2001; Всероссийская научно-методическая конференция «Культура. Творчество. Личность», Екатеринбург, 2001; Между-

народная научная техническая конференция «Информатика и проблемы телекоммуникаций»,

Новосибирск, 2002.

По теме диссертации имеется 11 публикаций в научных журналах и сборниках, ещё од-

на работа находится в печати.

Положения, выносимые на защиту:

1. В творчестве Газданова 1940-х гг. присутствуют две эстетические доминанты, кото-

рыми организовано две группы произведений: художественные (fiction) и докумен-

тальные (non-fiction);

2. Творчество Газданова 1940-х гг. является особым периодом в творческой эволюции

писателя, поскольку свидетельствует об овладении Газдановым разными эстетиче-

скими стратегиями;

3. В произведениях с собственно художественной доминантой выявлена ведущая роль

таких элементов поэтики как интертекстуальность и мотив. Интертекстуальный ряд

произведений этой группы представлен текстами А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонто-

ва, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, И. А. Бунина, В. В. Набокова,

Ф. Шиллера, Э. А. По, М. Пруста, А. Конан Дойла, Г. Уэллса;

4. В произведениях документальной группы при переводе внетекстовой реальности в

эстетическую реальность документального произведения Газданов использует че-

тыре основных метода: интроспективный, этиологический, физиологический, исто-

рический.