Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

VII

 

...Все, что в литературе и в жизни было когда-то в уровень с умственными и нравственными потребностями тогдашних времен, теперь устарело, умалилось, надоело и опошлилось.

Человечество сильно шагнуло вперед и выросло. Не впору стал ему литературный покрой старого порядка вещей. Но место, которое занимали в литературе те износившиеся, обветшалые формы, не осталось порожним.

Место это с избытком наполнил собою современный роман.

Живи в наше время певец Лауры, он писал бы свои утешения здравого смысла не в схоластических приемах «Лекарства в счастии и несчастий» 1; Кастилионе создал бы свой идеал «Придворного» не в риторической форме утомительных разговоров между собеседниками; неаполитанский монах Барелета потешал бы, забавлял и поучал публику, конечно, не в проповедях, а великий Эразм Роттердамский, осмеявший человечество в своей бесподобной «Похвале Глупости»1, не выбрал бы этой школьной формы древних риториков-софистов.

Все бы они в наше время писали романы и повести.

Именно с этой точки зрения надобно понимать тот жизненный принцип, глубоко коренящийся в истории европейской цивилизации, которым определяется высокое значение современного романа и его великие задачи.

Призвание романиста нашего времени — вести далее просветительное дело, завещанное ему великими литературными умами прошедшего.

Только тогда обеспечивает он себе прочный успех, когда стремится к выполнению этого завещания.

Здесь основной пункт, из которого извлекаются главные положения теории и критики современного романа.

Теория, на основании истории и фактов текущей жизни, предъявляет романисту и публике высшие требования, что должно быть.

Критика, прилагая эти требования к текущей литературе, указывает на уклонение романиста от его прямого назначения и на его неудачи и промахи, когда он не умеет достигнуть предполагаемой им цели или же когда задается фальшивыми задачами.

Предоставляя другим, больше моего сведущим, специальную разработку всего этого, я ограничусь немногими заметками только в уяснение изложенных мною здесь взглядов и соображений.

Если мы примем за точку отправления в теории и критике романа историческое развитие его элементов в их смешиваньи и разложении на повествование и назидание и если на основании этого предъявить требование, чтобы роман, как он понимается и ценится теперь, был не поучительным трактатом, а поэтическим воспроизведением жизни, то, мне кажется, вернее и ближе подойдем к тому существенному принципу, в силу которого теория романа должна указать настоящее и главнейшее мерило для художественной оценки этого рода произведений.

Как скоро будет замечена в романисте намеренность проводить какую-либо доктрину, тотчас подвергается сомнению его поэтический талант. Из новейших писателей, получивших громкую известность, особенно погрешает в этом Эмиль Золя. Как в своем теоретическом трактате1, так и в предисловии к длинной серии романов, под общим заглавием «Ругон-Маккаров», он откровенно признается перед своими читателями, что его произведения не что иное, как поэтическое оправдание физиологической доктрины о наследственности темпераментов, более или менее видоизменяемых средою, в которой они действуют: то есть его романы, как притчи в средневековых повествовательно-назидательных сборниках, должны предлагать читателям внушительные примеры для его экспериментальной теории. Хотя французские критики утверждают, что он в своих произведениях иной раз и высвобождается, как настоящий поэт, от проповедуемой им доктрины, однако она постоянно во всех его романах дает о себе знать доходящим до крайних пределов, самым беспощадным материализмом, со всею его грязью и вонью, особенно омерзительными за отсутствием столь прославленного во французах шутливого остроумия, на которое автор «Нана» вовсе не мастер.

Впрочем, и вообще надобно сказать, что этот грех романистов поучать и педантствовать, не довольствуясь своим высоким призванием поэта, унаследованный ими испокон веку, и в наше время не перестает оказывать свою силу в так называемых тенденциях. При каждой из них читатель сталкивается со школьною ферулою автора, который, кроме поэтических живых образов, намеренно сует ему в лицо нечто совсем другое, то непрошеный совет, то внушение, а то и острастку, — и гармония художественного строя нарушена введением в него фальшивого звука, все равно с каким бы то ни было намерением, с добрым или зловредным. Особенно широкое поле и богатую поживу нашла для себя тенденциозность в так называемой обличительной поэзии, которая по самому назначению своему направлена к практическим целям поучать и назидать, посрамляя всякую неурядицу и безобразие в жизни семейной, общественной и политической. При этом иные из обличителей прибегают к иносказательному языку, будто в средневековых морализациях, и для аллегорического покрова своих карикатур и пасквилей не без успеха пользуются затасканной ветошью Эзоповых басен, как, например, Щедрин в своих балагурных притчах о разных зверях и птицах.

 «Карикатуры ненавижу; в моей картине ни одной не найдешь», — говорит Грибоедов о «Горе от ума»;1 а этот комик был великий мастер в воспроизведении жизненных типов и метких характеристик.

Особенно тяжелому возмездию подвергается настоящий, истинный поэт в душе, когда, будучи соблазняем лукавым наваждением назидать и ораторствовать, наносит он оскорбление своей духовной природе, самовольно отрекаясь от врожденного ему художественного таланта. И чем даровитее, чем гениальнее поэт, тем более возбуждает общее соболезнование эта его измена самому себе, его отступничество от себя самого. Некогда так погубил себя Гоголь. Напуганные в прошедшем, тем сильнее страшимся мы и теперь при мысли, не постигла бы нашу литературу новая напасть в отречении другого, столько же даровитого поэта от его художественного призвания. Граф Толстой в течение последних годов безжалостно разменивает свое великое поэтическое дарование на грошовую мелочь азбучной морали, схоластических толкований и разных назидательных опытов и попыток. Но врожденная человеку природа берет свое, как бы он ни ухищрялся ее коверкать, и наш великий романист и в этих причудливых исповеданиях и теологических комментариях остается тем же поэтом и милым мечтателем. Задавшись фантастическою задачею найти и водворить на земле настоящую, истую правду, этот самый великодушный и самый сострадательный из ламанческих рыцарей всех времен, по пути своих блужданий, окружил себя вереницами обманчивых миражей и, как художник по природе, стал забавляться сооружением воздушных замков: только что построит один, а он уж разлетелся, как мыльный пузырь; построит другой — та же потеха. Конечно, все эти опыты проделываются искренно и задушевно; но возможен ли путь к несбыточной цели? А эти побасенки об Ангеле в подмастерьях у сапожника, о лучезарном русском мужичке в Иерусалимском храме перед Гробом Господним, и вся эта промозглая елейность напускной тенденциозной морали? Разве это та высокая, глубоко захватывающая душу правда жизни, которую с такою беспримерною искренностью открывал перед нами наш любимый поэт в своих превосходных романах? Эта-то ненамеренная, бессознательная фальшь и есть то роковое возмездие, которое карает поэта за его самоотречение. Он пренебрег искреннею правдивостью своих романов — и низошел до аллегорического баснословия индийских сборников повествовательно-назидательного содержания.

«Давно уже рассказана восточная басня, — говорит граф Толстой в своей «Исповеди»1, — про путника, застигнутого в степи разъяренным зверем. Спасаясь от зверя, путник вскакивает в безводный колодезь, но на дне колодца видит дракона, разинувшего пасть, чтобы пожрать его. И несчастный, не смея вылезть, чтобы не погибнуть от разъяренного зверя, не смея и спрыгнуть на дно колодца, чтобы не быть пожранным драконом, ухватывается за ветви растущего в расщелине колодца дикого куста, и держится на нем. Руки его ослабевают, и он чувствует, что скоро должен будет отдаться погибели, с обеих сторон ждущей его; но он все держится и видит, что две мыши, одна черная, другая белая, равномерно обходя стволину куста, на котором он висит, подтачивают ее. Вот, вот сам собою обрушится и оборвется куст и он упадет в пасть дракону. Путник видит это и знает, что он неминуемо погибнет; но пока он висит, он ищет вокруг себя и находит на листьях куста капли меда, достает их языком и лижет их. Так и я держусь за ветви жизни, зная, что неминуемо ждет дракон смерти, готовый растерзать меня, и не могу понять, зачем я попал на это мучение. И я пытаюсь сосать тот мед, который прежде утешал меня; но этот мед уже не радует меня, а белая и черная мышь, день и ночь, подтачивают ветку, за которую я держусь. Я ясно вижу дракона, и мед уже не сладок мне. Я вижу одно — неизбежного дракона и мышей, — и я не могу отворотить от них взор. И это не басня, а истинная, неоспоримая и всякому понятная правда».

И вот перед нами уже не автор «Детства» и «Отрочества», «Войны и мира» и «Анны Карениной», а какой-то святочный лицедей, который, перерядившись в одного из царских советодателей в индийской «Панчатантре», для вящего назидания изливает перед своим властителем слезное покаяние в затейливой аллегории о баснословном Инороге, или Единороге. Так называется тот лютый зверь, преследующий путника, в древнерусских рукописях и старопечатных книгах, а так же с одним длинным рогом, и представляется он в изображениях звериного или чудовищного стиля, у нас и на Западе.

Чтобы покончить с тенденциями, привожу следующие слова Гончарова; потому что мнения таких великих мастеров своего дела, как автор «Обломова», всегда пользуются авторитетностью в эстетической критике.

«Художник мыслит образами, сказал Белинский, — и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах.

Но как он мыслит — вот давнишний, мудреный, спорный вопрос! Одни говорят — сознательно, другие — бессознательно.

Я думаю — и так, и эдак: смотря по тому, что преобладает в художнике, ум или фантазия и так называемое сердце?

Он работает сознательно, если ум его тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию и сердце. Тогда идея нередко высказывается помимо образа. И если талант не силен, она заслоняет образ и является тенденцией).

У таких сознательных писателей ум досказывает, чего не договаривает образ — и их создания бывают нередко сухи, бледны, неполны; они говорят уму читателя, мало говоря воображению и чувству. Они убеждают, учат, уверяют, так сказать, мало трогая.

И наоборот — при избытке фантазии и при — относительно меньшем против таланта — уме образ поглощает в себе значение, идею; картина говорит за себя, и художник часто сам увидит смысл — с помощью тонкого критического истолкователя, какими, например, были Белинский и Добролюбов»1.

Надобно знать, что высокое призвание романиста нарушается иногда злоупотреблением таланта; потому что и поэты — те же люди и подвержены тем же неблагоприятным поветриям, которые портят и развращают толпу. Никогда не следует забывать, что искусство — не для одного только искусства, но и для жизни. Истинно и вполне изящно только то, что ведет к добру и правде, что возвышает и облагораживает ум и сердце. Это положение не требует доказательств: оно засвидетельствовано произведениями великих поэтов всех времен и народов. Отклонение от него называется дурным или зловредным направлением. Распространяться о том, в чем такое направление состоит, нет настоятельной надобности: более или менее всякий это понимает, и особенно хорошо знает тот, кто упорно ему следует. Впрочем, сознанное и обличенное зло теряет свое обаяние и силу, вызывая общественную нравственность, веками утвержденную, на оборону и противодействие.

Но в водовороте расшатавшихся убеждений, в этом гаме противоречий и пререканий полуграмотной толпы, забирающей все более и более силы, чтобы снискать себе верховное главенство посредством той всеобщей подачи голосов, которую — для своих кляуз, сплетен, заманиваний, угроз и всяких дрязгов, называемых злобою дня, — открыла она себе на столбцах газетных листов, — в этом оглушительном, ошеломляющем водовороте так трудно становится теперь художнику и поэту сохранить и уберечь свободу и независимость в своих творческих замыслах и в бескорыстных, чистых влечениях фантазии и сердца, — и так легко можно погубить себя, увлекшись широким течением того грязного потока. Одного таланта недостаточно, не спасет и твердость воли, если и талант и воля не будут вооружены таким оружием, против которого уже не устоять натискам той наянливой толпы, выучившейся грамоте для того только, чтобы разбирать по складам свои нескончаемые злобы дня. Такое оружие всегда найдет себе поэт в истинном, настоящем образовании, как сложилось оно опытами веков, и в знании.

Продолжаю словами Тургенева, обращенными к новому поколению русских писателей.

 

«Итак, мои молодые собратья, к вам идет речь моя.

Greift nur hinein in's volle menschenleben! —

 

сказал бы я вам со слов нашего общего учителя, Гёте, —

 

Ein jeder lebt's — nicht Vielen ist's bekannt

Und wo ihr's packt — da ist's interessant»1.

 

Силу этого «схватывания», этого «уловления» жизни дает только талант, а талант дать себе нельзя; но и одного таланта недостаточно. Нужно постоянное общение со средою, которую берешься восроизводить; нужна правдивость, правдивость неумолимая в отношении к собственным ощущениям; нужна свобода, полная свобода воззрений и понятий — и, наконец, нужна образованность, нужно знание... Учение не только свет, по народной пословице, — оно также и свобода. Ничто так не освобождает человека, как знание, — и нигде так свобода не нужна, как в деле художества, поэзии: не даром даже на казенном языке художества зовутся «вольными», свободными. Может ли человек «схватывать», «уловлять» то, что его окружает, если он связан внутри себя? Пушкин это глубоко чувствовал».

Затем Тургенев делает выдержку из его сонета, «который, — присовокупляет он, — каждый начинающий писатель должен вытвердить наизусть и помнить как заповедь»1.

Привожу этот сонет сполна.

 

Поэт, не дорожи любовию народной!

Восторженных похвал пройдет минутный шум,

Услышишь суд глупца и смех толпы холодной;

Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.

 

Ты царь: живи один. Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум,

Не требуя наград за подвиг благородный.

 

Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;

Всех строже оценить умеешь ты свой труд.

Ты им доволен ли, взыскательный художник?

 

Доволен? Так пускай толпа его бранит,

И плюет на алтарь, где твой огонь горит,

И в детской резвости колеблет твой треножник.