Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

XI

 

Чтобы приблизиться к тому частному применению, какое дано сказанию об Адаме и Евве в «Повести о Горе-Злочастии», по нашему мнению, необходимо от этого художественного средневекового цикла, объемлющего судьбы всего человечества, перейти к знаменитым и весьма распространенным в средние века изображениям Пляски Мертвых. Эти изображения принято было рисовать на стенах, окружающих кладбища. Так, двое из древнейших живописцев итальянских XIV в., по прозванию Орканья, изобразили на знаменитом Пизанском кладбище не только Страшный Суд и Ад, но также и Пляску Мертвых. Знаменитое изображение этого последнего предмета в Базеле тоже предназначено было для доминиканского кладбища: писано было около 1441 г., после морового поветрия, истребившего в Базеле множество народа в 1438-м, во время знаменитого собора, который был открыт в этом городе. Кроме того, принято было миниатюристами изображать Пляску Смерти в рукописных служебниках, Именно при надгробных песнопениях по усопшим. Этот обычай был распространен и у нас в XVII и в первой половине XVIII столетия, потому что к тому времени относится очень много рукописных Синодиков с миниатюрами.

Кроме молитвы по усопшим и списка имен для поминовения. Синодик содержит в себе сведения о том, на каких основаниях и когда принято поминать мертвых, почему поминовение совершается на третий, девятый и сороковой день, а также различные повести, приличные предмету, то есть о загробной жизни, о покаянии и т. п., из Патериков, из Жития Василия Нового и из других повествовательных сборников; так что многие из Синодиков суть не иное что, как сборники нравоучительных повествований, только в конце с присовокуплением поминанья. Множество таких сборников объясняется тем, что всякое благочестивое семейство вменяло себе в священную обязанность иметь такую рукопись для внесения в конце ее имен усопших родственников. Это семейное поминанье обыкновенно приписывалось к общему всероссийскому поминанью Митрополитов, Патриархов, Великих князей, Царей, Княгинь и Цариц. По общему поминанью, которое писалось одновременно со всеми предшествующими статьями Сборника, определяется время, когда составлена рукопись, то есть годом кончины последнего внесенного в поминанье Князя, Царя или Патриарха. Что же касается до семейного поминанья, то оно, определяя судьбу рукописи, предлагает любопытные данные для истории сословий, родов и семейств, о которых краткие сведения вносились в эти печальные сборники, дополняющие в этом отношении недостаток старинных надгробных надписей на кладбищах.

Удовлетворяя набожным интересам наших благочестивых предков, Синодики принадлежат к самым распространенным на Руси Народным Книгам. Соединяя в себе выписки из Патериков и Прологов с народными рассказами, эти сборники составляют в нашей литературе естественный переход от древнейшей письменности к позднейшим народным книгам и лубошным изданиям, которым они предшествуют своими миниатюрами, потому что Синодик, как книга народная, обыкновенно украшался изображеньями.

Укажу на некоторые из известных мне Синодиков.

1) Рукопись в Императорской Публичной библиотеке, в лист. Относится к царствованию Михаила Федоровича, потому что поминанье Патриархов доведено до Филарета (+ 1633 г.). История рукописи видна из следующей подписи внизу по страницам: «Сия книга сенадик подиячего Федота Никифорова сына Палилова подписал своею рукою лета 7148», т. е. 1640 г. Потом позднейшею рукою год изменен на 7191 (1683). За поминаньем следуют повести. Известное «Прение Живота со Смертию»; далее о том, как смерть безжалостно косит людей разного звания и всех сословий. Повесть о юноше с прелестницею, о том, как «Бе некий юноша праведен и благочестив и пребывая по вся дни в страсе Божий», и как по дьявольскому наущению пришла к нему жена прелестница, и как он стал ее ласкать, но потом, вспомнив слова Писания, что лучше лишиться обоих очей, нежели быть обречену на вечную муку за грехи, — отбежал он от прелестницы и, став перед образом, «избоде око себе для ради Царства Небесного». Это вставлен в рукопись один из древнейших печатных листов, равно как и следующий с известным изображением жития человеческого под видом древа, подгрызаемого двумя мышами. Потом характеристика времен года, вносимая в Иконописные Подлинники.

2) Синодик, принадлежащий мне, в четвертку. Время его определяется следующими поминовеньями, которые привожу вполне, чтоб дать понятие читателю о том, что и как вносилось в эти сборники из всероссийских церковных и государственных преданий. «Помяни Господи души Святейших Патриархов Московских и всеа России. Иова, Ермогена. Филарета. Иоасафа» (f 1641 г.). Затем новою рукою и другими чернилами подписано имя Иосифа (f 1652 г.). Далее: «Помяни Господи души благоверных Царей и благоверных Великих Князей. В. К. Владимера. В. К. Георгия. В. К. Иоанна. В. К. Симеона. В. К. Даниила. В. К. Андрея Боголюбского. В. К. Димитрия. В. К. Иоанна. В. К. Василия, во иноцех Варлама. Царя и В. К. Иоанна, во иноцех Иону. Царевича князя Иоанна. Царя и В. К. Феодора. Царевича князя Димитрея. Царя и В. К. Бориса, в иноцех Боголепа. Царевича Князя Василия. Царевича Князя Феодора. Царя и В. К. Василия. Царя и В. К Михаила. Царевича Князя Иоанна». Итак, рукопись писана при патриархе Иосифе, между 1645 г., когда скончался Михаил Феодорович, и 1652-м, то есть годом кончины патриарха Иосифа. Далее: «Помяни Господи души благоверных цариц и благоверных великих княгинь. Великую Княгиню Елену. В. К. иноку Еуфросинию. В. К. Феодосию. В. К. иноку Марфу. В. К. Евдокею. В. К. Софью. Царицу и В. К. Анастасию. Царицу и В. К. Феодосию. Царицу и В. К. иноку схимницу Александру. Царицу и В. К. Марию. Царицу и В. К. иноку Марфу. Царевну Княжну Пелагею. Царицу и В. К. Евдокею». После общих поминаний позднейшею рукою конца XVII в. или начала XVIII в. писаны поминанья семейств, которым принадлежала рукопись и которые почему-либо были в связи с ее владельцами. А именно: «Род дворянина Федора Михайловича Языкова. Помяни Господи души усопших раб своих: раба своего инока схимонаха Мирона. Акилину. Иоанна. Стефана» и т. д. Потом через несколько страниц тою же рукою: «Род драгуна Ивана Устинова. Помяни Господи души усопших раб своих. Раба своего Устина. Матроны. Андрея. Дарий». На той же странице, немного отступя, уже другою рукою: «Род Терентия Акулева села Борков. Раба своего Акилы. Варвары» и т. д. Наконец: «Род Тихона Яковлева сына Бочарова». Весь этот сборник состоит из повестей, взятых из греческих Патериков и Прологов, со множеством миниатюр, из которых особенно замечательны для истории русских обычаев изображающие передбанник и баню с парящимися по полке, к известной греческой повести об одном кипрском пресвитере, любившем ходить в баню. Из русских повестей помещена только одна, встречающаяся и в других рукописных Синодиках; именно — о новгородском посаднике Щиле, имеющая, как известно, прямое отношение к вопросу о поминовении усопших.

3) Рукопись в Императорской Публичной библиотеке, из древлехранилища Погодина, куда поступила от г. Строева, который своею рукою означил, что этот Синодик дан в Введенскую церковь князем Юрием Ивановичем Пожарским в 1688 г. В миниатюрах встречается изображение бани с передбанником, но на одном листе и другой редакции, отличающейся от рисунков моей рукописи. Есть также повесть о Щиле.

4) Рукопись в Императорской Публичной библиотеке, из древлехранилища Погодина, в лист, конца XVII в. или, вернее, начала XVIII в. Синодик этот особенно замечателен тем, что содержит много поминовений крестьянских семей по родам. Например: «Села Нижняго Ландеха роды», и затем крестьянские роды поименно: «Род Ивана Борисовича», «Род Василья Ефимовича» и т. д., то есть поминовение их родителей, под которыми разумеются вообще родственники, весь род. Или еще: «Род деревни Починка крестьянина Ивана». Даже поминание монахов озаглавлено: «Род сей пустыни Святоезерской». Между миниатюрами опять встречается баня согласно с редакцией моей рукописи. Но особенно любопытно изображение любодеицы, вошедшее потом в число лубошных картинок. В глаза ее впились жабы, в ушах стрелы, огонь пышет изо рта, гадины сосут ее груди, а собаки кусают руки.

5) Рукопись конца XVII в. или начала XVIII, принадлежащая мне, в лист, с изображениями. Поминовений вовсе нет, или они утратились; но по молитвам и песнопениям по душам усопших и по известным повестям .и статьям о поминках можно догадаться, что это не сборник вообще, а Синодик. Начинается Палеею, то есть вымышленными переделками Книги Бытия. Так, между прочим Адам и Евва поучаются от птичек, как похоронить тело Авеля. Затем идут статьи о временах года с изображениями. Далее следует собственно Синодик с объяснениями церковных правил о поминовении усопших, с молитвами, песнями и обычными повествованиями. Между прочим помещено и «Прение Живота со Смертию». Многие из миниатюр наших Синодиков вполне соответствуют западным изображениям Пляски Смертей, или Мертвых. В доказательство тому привожу здесь три снимка из этого моего Синодика. Под №7 изображается: вверху горний лик — направо царь Давид с Иоанном Дамаскиным, налево Ангел, ниже которого Моисей обращается к старцам. На средине, внутри здания, юношеская фигура сидит на престоле; по одну сторону ее Смерть с косою, по другую бес. Ниже другая фигура сидит за столом с яствами. Перед нею служитель, а в самом низу та же фигура, которая сидела за столом, низвергается в ад, увлекаемая за волосы дьяволом. Под № 8 изображается:  вверху на седалищах, отделенные арками, будто в иконостасе, сидят Праотец Иаков и по сторонам его Царь Давид — бородатая фигура, и Царь Соломон — юношеская, безбородая. Направо Иоанн Дамаскин, налево Иисус Христос обращается к апостолам. Ниже, внутри здания, сидит человек, которого Смерть поражает косою. На стороне, в темном месте, сидит, вероятно, душа его, внизу друзья и знакомые оплакивают его смертные останки. Под № 9 изображается: в среднем отделении родильница с женщинами в головах, около — мамка качает в колыбели новорожденное дитя, спеленутое и в куколе1 на голове, к ребенку идет отец, потирая себе ладони, вероятно, для выражения радости и умиления. Внизу тот же новорожденный, уже в зрелом возрасте и также в куколе на голове, и тоже спеленутый, как был в колыбели, но теперь уже в саване, лежит мертвый: его погребают. Над этими двумя решительными моментами человеческой жизни господствует вверху благословляющая фигура Бога Отца с молящимися по одну сторону и с Иоанном Дамаскиным по другую. Для характеристики русского быта заслуживают пометы и приписки, объясняющие позднейшую судьбу этой рукописи: «1776 году месяца февраля 23 дня. Сия тетрадь города Вышневолочка купца Антона Харитонова сына Хлебникова. Писал Зимогородскаго яму емщик». В средине на обороте одной из миниатюр: «Сия книга досталась по наследству дедушки Федора Кириловича Лукова Ивану Васильичу сыну Суханова. 1826-го февраля 21 дня». Итак, рукописи Синодиков в XVIII в. бывали в руках грамотных ямщиков и еще в первой половине текущего столетия, как домашняя святыня, переходили по наследству от деда к внукам. Умиляясь изображениями райских радостей и трепеща перед ужасами смерти и адских мучений, представлениями которых так обильны наши Синодики, позднейший владелец рукописи на одном из листов наивно высказал те ощущения, которые внушало ему перелистыванье этого Синодика: «Душа моя и тело в руцех Господних, егда добро сотворит на земли, а в будущей жизни получит сие неоцененное и вечное райское блаженство небеси! О! Душе моя! Зри великолепной сей портрет сладчайшего небеснаго, вечнаго блаженства и берегись зло-коварных поступков. Иван Васильев Суханов. 1829 года декабря 22 ч. ».

6) Великолепный Синодик в Императорской Публичной библиотеке в лист. Сначала писан на гравированных листах, по обычаю конца XVII в., а потом на простых, с отличными рисунками. На гравированных листах следующие пометы. Налево: «Тщанием и ижде-вением монаха Фотия»; направо: «Лета 7203-го (1695) знаменил и резал Леонтий Бунин». Итак, рукопись эта относится или к самому концу XVII в., или, вернее, к первой четверти XVIII-го. Некоторые миниатюры носят на себе явные следы позднейшего западного стиля, усвоенного уже в XVIII в., но в других видны еще признаки простоты и величия старой иконописи, как, напр., в миниатюре, изображающей пиршество, на котором посадник Щил угощает архиепископа и гостей по сооружении церкви. Итак, до XVIII в. Щил был любимым предметом наших Синодиков.

7) Келейный Синодик Патриарха Адриана с известными статьями о поминовении усопших, стихотворениями и повестями из Пролога и из позднейших источников, перешедших к нам с Запада в XVII в., как, напр., из «Зерцала Великаго». Рукопись конца XVII в., в лист, в Синодальной библиотеке. По обычаю того времени в рукопись вставлены печатные листы с гравюрами, деланными известным Андреем Васильевым. Гравюры отличаются тонкостью штриха лучших мастеров Германии и Голландии XVI и XVII вв. Это те самые гравюры, которые в XVIII в. не раз были подновляемы в грубейших оттисках в известных печатных Синодиках, какие и доселе можно кое-где найти в ризнице сельских церквей. Сверх того, даже до конца XVIII в. эти печатные Синодики разбавлялись рукописными прибавками с миниатюрами из старинных источников, не вошедших в печатное издание; и таким образом составлялись книги, наполовину из печатных и писанных листов.

8) Такова, напр., рукопись XVIII в., принадлежащая мне, в лист. Она содержит в себе весь печатный Синодик со многими рукописными вставками и заключается известным апокрифическим сказанием о Страстях Господних, с миниатюрами, тоже XVIII в. Для тех из читателей, которым не случилось перелистывать печатный Синодик, почитаю не лишним сказать о нем несколько слов. Предварительно должно заметить, что печатный Синодик, как настоящая народная книга, весь состоит только из картин с подписями и виршами внизу, а иногда и вверху; и только предисловие без картинок. В предисловии объясняется значение Синодика. Содержание листов следующее. Поминовение усопших в церкви. По Вознесении Господнем апостолы повелевают в церквах поминать усопших. Иаков крестит неверные языки. Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Афанасий Великий, Иаков брат Божий, Филипп Митрополит Московский. Ангел Хранитель. Преподобный Макарий находит в пустыне сухой лоб от человеческого остова. Картина рассуждения повседневного и зерцало христианина правоверного. Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть. Разлучение души от тела. Отпевание усопшего. Поминовенье. Ангелы носят душу усопшего. Лоно Авраамово. Известная повесть о том, как процвел жезл игуменьи Афанасии после ее смерти. Повести о грешной матери, о роскошнике, о пленнике в Персиде, которого поминали, как усопшего; о разбойнике Домицеле и, наконец, зерцало грешного и мертвая голова.

К печатным экземплярам обыкновенно пришивались чистые листы для вписыванья имен усопших. Это общее содержание печатных листов умножено в моей рукописи следующими писанными вставками с миниатюрами. Когда бывает поминовение, тогда ангел сходит в темные места и приносит душе усопшего свет, уведомляя о поминовении. Восшедши на небеса, ангел вписывает ее имя в вечных обителях. Душа чистая, аки девица приукрашенна всякими цветы, светлее солнца; луна под ногами ее; смирением змия укроти, слезами терние греховное угаси, постом льва связа: дьявол паде, аки кот, на землю, не могий терпети доброты человеческия; душа грешная тмою помрачена бысть. Приступи ко мне смерть, аки хищник. Св. Андрей, Христа ради юродивый, некоего человека немилостива, сурова и бесчеловечна по умертвии его виде несома в гробе и поруганна от бесов и оплаканна от ангела хранителя. Притча о богатом и Лазаре. Человек некий бе в Константине граде, богат зело, милостыню творя, а блуда не остася. Слово о сошествии Иоанна Предтечи в ад. Потом вставлена известная старинная гравюра, изображающая «Собор и Суда изречение от неверных иудей на Господа нашего Иисуса Христа, Назорея, и искупителя мира», — с рукописным объясненьем. На гравюре означено: «Грыдеровал ученик Степан Матвеев». Потом повесть от Старчества, с изображеньем Духовной Аптеки и с известным рецептом: возьми корени нищеты, иссуши его постом воздержания, изотри терпеливым безмолвием, просей ситом чистой совести, всыпь в котел послушания и т. д.

При крайней бедности в литературных и художественных интересах древней Руси и другие народные книги отличаются тем же аскетическим и мрачным характером, который господствует в Синодиках, так что можно, кажется, сказать безошибочно, что господствующее настроение духа наших предков больше всего выразилось, в художественном отношении, в мрачных образах, которыми непрестанно смущали и страшили верующее воображение Лицевые Синодики и Апокалипсисы. Невзрачная действительность древней Руси казалась еще грустнее, будучи рассматриваема как роковое поприще для тяжелых испытаний, за которые возмездие рисовала наша живопись в самых разнообразных представлениях. Искусство не могло примирить наших предков с действительностью. Опасаясь погубить душу изображением земных удовольствий и радостей, оно представляло их как пагубную обстановку того широкого пути, который ведет в вечные муки. Даже самое утешение, которое давало оно душе, было растворено тяжелым раздумьем, заставлявшим, в ожидании будущих нетленных благ, отвращать взоры от всего, что только радостного человек имеет на земле, в своих житейских делах и в семейном благополучии.

В доказательство этого общего направления нашей старинной литературы и искусства привожу несколько данных.

1) Уже выше было замечено, что в превосходной Лицевой Библии графа Уварова между прочим помещена миниатюра, изображающая прение Живота со Смертию.

2) «Слово Палладия Мниха о втором пришествии Христове» усердно расписывалось миниатюрами и, следовательно, входило в состав народных книг в конце XVII и в начале XVIII в.

3) Рукопись с миниатюрами, мне же принадлежащая, тоже начала XVIII в., содержит «Слово Василия Великого о Прельщенном отроце», с прельщеньями и истязаниями от бесов.

4) Даже Хронографы не были изъяты от этого мрачного настроения духа. В доказательство указываю на известную повесть о Тязиоте, воскресшем из мертвых, в Лицевом Хронографе, в Императорской Публичной библиотеке. Здесь прилагаются три рисунка с миниатюр из этой повести. 1-й изображает Тязиота с прелестницею. 2-й, из рассказа воскресшего о том, как его душа была вознесена к мытарству блудному. Любопытно изображение мытарств, по обычаю, на хвосте адского змия. Прекрасна группа ангелов, возносящих душу. 3-й изображет, как душу грешника били эфиопы на воздухе и потом волокли вниз, в адские муки. Вместе с тем во 2-м и 3-м рисунках изображен и воскресший, рассказывающий обо всем этом патриарху, так что обе миниатюры соединяют действительность с загробным видением.

5) Рукописный сборник начала XVIII в., в 12-ю д. листа, принадлежащий мне, со множеством миниатюр, начинается Лицевою Библиею, потом идут мытарства Феодоры, далее «Верую» и «Отче наш» в лицах и, наконец, множество повестей из Пролога и Патериков, с присовокуплением статей богословского содержания, тоже иллюминованных миниатюрами. Многие из повестей те же, что обыкновенно помещаются в Синодиках, с рисунками, изображающими загробную жизнь и истязания бесовские. Для образца прилагаю здесь на 4-м листе рисунков два снимка: а) изображает сына, который спасает из адского смрадного озера свою мать и, омыв ее в купели «воды чисты и благовонны», присовокупляет к пребывающим в райском веселии. Воротившись из загробного странствованья к живущим на земле, тот юноша имел смрадную и опаленную руку, которою вытаскивал из озера свою мать; б) к слову из Лимониса, или Синайского Патерика, о том, как Дьявол пляшет перед старцем, лениво читавшим свой Псалтырь. Любопытен западный костюм пляшущего Беса. К мрачному направлению аскетического характера в этом сборнике присоединяется ироническое и сатирическое, вследствие раскольнического противодействия западному влиянию, как это можно видеть на 5-м листе снимков с миниатюр, изображающих: а) Беса в виде женщины, одетой в модное по тогдашнему времени платье, к слову от Патерика о одолевшем врага, и б) дамы и мужчины, одетых в западные костюмы и сидящих за столом вместе с какими-то старцами; внизу те же фигуры едут в коляске: мужчина, с бокалом вина, курит трубку. Очевидно, раскольничий протест против пития проклятой табаки. И вообще в рукописи не однажды проглядывает раскольничий дух в сатирических выходках против православных; так что в дальнейшем развитии русской карикатуры необходимо проследить очень важное участие раскола: для чего эта рукопись предлагает много любопытных данных.

6) Рукопись начала XVIII в., в 12 д. листа, принадлежащая мне, содержит в себе Пляску Смертей, только переведенную на русские нравы. Место Смерти занимает здесь Бес. Эта Пляска Бесов приурочена к известной притче о том, как на пир Господень было много званых, но мало избранных. Один был занят куплей, другой село купил, третий пару волов, тот жену поял. И вот всех званых, осуетившихся суетами мира сего, Бесы, как Смерти в западных изображениях, сопровождают в вечную муку. Вот тянет Бес землевладельца, купившего село: несчастный пятится назад, а Бес понатужился, насильно таща его за собою. Купивший пару волов на них же едет по широкому пути в вечные муки; Бес погоняет волов кнутом. Но оженившегося, связанного по рукам, сама жена влачет в бездну: Бес только подгоняет сзади. И старость не обеспечивает человека от житейских соблазнов: вот старик, подпираясь клюкой, идет по широкому пути жизни: дружественно обнял его Бес. А вот пьяницы вместе с бочкою вина низвергаются в вечную пропасть: два Беса услуживают им, один сидит верхом на бочке; двое других тянут ее в пропасть. Группу прелестниц один Бес тянет веревкой, другой погоняет. Вторую половину рукописи занимают изображения адских мучений в лицах. Белые, будто мраморные, фигуры висят на черном фоне, вероятно, адского мрака, палимые вечным огнем. Большая часть фигур, будто статуи, с отломанными оконечностями рук.

В заключение о русских изображениях этого рода должно сказать, что, по общему ходу русского образования, они соответствуют на Западе эпохе, задолго предшествовавшей известным немецким, французским и итальянским изображениям Пляски Смертей, хотя и писаны в XVII и даже в XVIII столетиях. Таким образом, отодвинув в воображении все эти русские доморощенные изделия к XII в. общеевропейского искусства, мы естественным путем развития можем перейти от них произведениям западным XIV — XVI вв.

В художественном отношении особенно знаменита «Пляска Мертвых», рисованная и гравированная на дереве в первой половине XVI в. превосходным немецким живописцем Гольбейном. Изображения эти предлагают целый ряд отдельных эпизодов, из которых в каждом является по большей части пляшущая Смерть, безобразный остов, с косою или серпом или с каким-нибудь музыкальным инструментом — с дудкою, скрипкою, волынкою. С ироническою улыбкою, которая так пластически выражается очертанием мертвой костлявой головы, и с насмешливым движением, то приглашает, то насильно увлекает она к пляске разнообразные лица всех сословий, начиная от папы до пастуха и нищего, от дряхлого старца до новорожденного ребенка. В ряду отдельных эпизодов Пляски не забыты изображения Страшного Суда и ветхозаветных сказаний об Адаме и Еве: как в базельском произведении, так и в Гольбейновом. Таким образом между двумя крайними пределами жизни всего человечества распределяется длинный ряд грустных изображений судьбы человеческой, поставленной в непременную зависимость от беззащитной смерти.

Неизвестно, кому первоначально принадлежит гениальная мысль представить полную картину жизни человеческой, на всех ступенях общества, под властию пляшущей Смерти, но нельзя не заметить, что художник глубоко понял необузданный и мрачный характер своей эпохи и умел наложить на нее господство своей мысли в ироническом образе смерти, которая с радостию вырывает у жизни свои жертвы, и по большей части в такую минуту, когда они, увлекшись делами житейскими, всего меньше думает о приближении роковой гостьи. Немногие, разве самые уже несчастные, встречают ее радостно; немногие, в каком-то иступленном опьянении, отчаянно пускаются в ужасную пляску. Для большей же части эта гостья неожиданная: иные даже не видят или еще не успели заметить ее, как она вдруг очутилась подле них, и только зрителю становится страшно за несчастных, к которым, как тать, подкралась костлявая Смерть.

Древнейшие художники изображали Пляску Смерти наивно, то есть представляли целый хоровод пляшущих костлявых остовов, сцепившихся рука с рукою с своими жертвами, как, например, в церкви Богородицы в Любеке, половины XV в. Живописцы позднейшие, как Гольбейн, разделяли Пляску на отдельные эпизоды и давали изображению Смерти более разнообразное значение.

Жорж Санд, в предисловии к одной из своих грациозных идиллий, метко взглянула на мрачную сторону этих средневековых изображений и с свойственною ей глубиною и нежностью чувства и живостью воображения перевела в красноречивую жалобу своего сердца один из эпизодов Гольбейновой «Пляски», именно тот, в котором изображен пахарь, в поте лица своего возделывающий бесплодную почву; Смерть ведет по борозде его кляч, запряженных в соху.

Правда, что древнейшие художники, изображавшие Пляску Мертвых, иногда безжалостно трактовали несчастного человека. Так, между прочим, представлен слепой нищий в базельской Пляске: он опирается на клюку; его ведет собака, привязанная на веревке, которую бедняк держит в руке. Смерть, в рыцарской шляпе с перьями, вырывает у него клюку, а ножницами перерезывает путеводную веревку; перед нищим глубокая яма, к которой он приближается. Что в этой картине утешительного? Какая иная мысль, кроме беспощадной, слепой судьбы? Чем виноват бедный слепец, над которым так безжалостно издеваются? Так же мало утешительного и справедливого и в образе трудолюбивого пахаря; но вообще должно заметить, что Гольбейн умел открыть в Пляске Смерти светлую, примирительную мысль, именно мысль о возмездии, которая должна господствовать не только в изображениях грехопадения и Страшного Суда, но и в каждом эпизоде Пляски, на всех ступенях человеческой жизни, между этими двумя крайними пределами. Вот, например, толстый, жирный кардинал передает рыцарю индульгенцию, а Смерть, насмехаясь, повертывает кардиналу шляпу. Вот бедная женщина с ребенком просит милостыни у имперского князя, но он ей грубо отказывает, а Смерть, между тем, берет его за руку. А вот Смерть отнимает посох у сельского судьи, который протягивает руку к одному господину, уже раскрывшему свой кошелек, чтобы дать судье денег; этот господин гневно смотрит на крестьянина, который, вероятно, требовал от него своего жалованья. Вот еще судья: он берет с своего клиента взятку; между ними Смерть; а далее — бедняк, сжимая обе руки, предается жалобам на несправедливость, которую ему сделали. Вот дама, стоит на коленях перед налоем и, вместо того чтобы молиться, смотрит на какого-то молодого франта, а Смерть тем временем гасит одну из свеч, зажженных на налое. Вот еще дама, в великолепном одеянии, сидит на постели. В ногах у ней две Смерти: одна играет на скрипке, а другая тянет даму за платье. Вот гуляки, сидят за столом с какими-то женщинами. Одного из них рвет, а другого Смерть хватает за волосы. Впрочем, иногда является Смерть и у Гольбейна только в качестве судьбы, без всякого сатирического намека; только как мысль о тленности и неверности всего земного. Такие эпизоды набрасывают на произведения Гольбейна задумчивый колорит. Вот, например, священник идет святыми дарами напутствовать больного; ему предшествует Смерть с колокольчиком и фонарем — печальное предвестие для больного! Вот астролог, рассматривает повешенный перед ним шар; а Смерть показывает ему мертвую голову, как предмет, более достойный для его размышлений. А вот чета любящихся, молодой человек с девицею: они дают друг другу обет в вечной любви; но внезапно является перед ними Смерть и заглушает их любовный шепот барабанным боем! Но и здесь, с глазу на глаз с неминуемою Смертью, благородный рыцарский дух не покидает воина: вот он с мечом в руке, сцепился с Смертию в рукопашный бой: они давят друг друга за горло. Вот еще воин, в полном вооружении, осмеливается противостоять Смерти, и его собственное копье проходит насквозь его тело. В каком обаятельном свете представляются эти благородные подвиги самопожертвования и презрения к жизни, когда обратите внимание на жалкие гримасы пришедшего в ужас аббата, которого за рясу хватает Смерть, осклабляясь и будто бы насмехаясь над суетною привязанностью к жизни человека, от удовольствий ее отрекшегося!

Иногда в товарищи костлявому остову Гольбейн дает дьявола. Бургомистр разговаривает с горожанином, у которого на шее сидит дьявол, шепча ему что-то на ухо. У ног его Смерть с песочными часами — символом скоропреходящего времени; а нищий между тем тщетно обращается к нему с мольбою о милостыне. Вот игроки: одного из них дьявол тащит за волосы, а Смерть душит, сжимая ему горло.

Художники XV и начала XVI в. упражняли свою фантазию над разработкою отдельных эпизодов Пляски Мертвых, впрочем постоянно имея в виду тот обширный цикл, к которому они, вместе с изображениями грехопадения и Страшного Суда, принадлежат. Так один из лучших учеников Альбрехта Дюрера, Себальд Ганс Бегам, исполнил несколько гравюр своего сочинения, в которых изобразил, не только частные эпизоды из Пляски Мертвых, как, например: молодая женщина, роскошно одетая, и мужчина, у которого вместо живой — голова костлявого остова; мужчина и обнаженная женщина, которую сзади хватает Смерть, — но также и грехопадение как одну из глав этой мрачной поэмы о Смерти: Адам и Ева подле древа познания добра и зла, а между ними Смерть.

Говоря о художественных памятниках этого рода, не можем отказать себе в удовольствии в заключение сказать несколько слов о лучшем, по нашему мнению, произведении, которое обязано своим происхождением той же идее о смерти. Мы разумеем превосходную гравюру Альбрехта Дюрера, помеченную 1513 г. и известную любителям под именем «Коня Смерти». Рыцарь пожилых лет, закаленный в боях, в полном вооружении и с поднятым забралом, едет на коне по лесу. Из-за леса подымается скала, на вершине которой видны здания. Рыцарю сопутствуют два ужасные страшилища, какие только может представить себе самое мрачное воображение: это Смерть и Дьявол. Смерть едет на коне рядом с рыцарем, держа в руке песочные часы; позади его Дьявол со звериным рылом и рогами. Ящерица ползет по дороге. Самые деревья имеют мрачный, безотрадный вид, с опавшими листьями и посохшими сучьями. Но рыцарь, не внимая ничему, не поворачивая головы к страшному спутнику, не принимая никаких мер предосторожности против еще более ужасного своего провожатого, спокойно держится в седле и едет туда, куда его призывают обязанность и рыцарская его честь и воля. Вам страшно за доблестного рыцаря; когда же всмотритесь в суровые, но покойные черты его лица, явственно прочтете в них, что эти два страшилища не лица мира действительного, не силы осязаемые и наносящие вред вещественный, а только минутное порождение мрачного воображения самого рыцаря, призраки, которые вы видите только его глазами, как их видел и сам художник, когда создавал их. Потому-то и конь рыцаря не чует присутствия фантастического коня Смерти, который склоняет к земле свою морду; потому-то и собака бежит себе, не видя ничего ни возле, ни позади. Вместе с тем вы прочтете в чертах лица этого рыцаря твердую решимость победить непреклонною волею минутный ужас, который навеяло на него мрачное уединение. Ужели бы он устоял в борьбе с двумя такими сверхъестественными силами, если бы не был убежден в святости того подвига, на совершение которого он выехал?

Само собою разумеется, что идеи и образы, воссозданные в этих произведениях христианской живописи, не остались бесплодными и для поэзии западных народов. Но мы ограничиваемся здесь только живописью, потому что в ней эти идеи нашли себе самое полное художественное выражение.

Из обозрения русских Синодиков и других сборников мы уже знаем, что и наши предки умели по-своему призадумываться над тленностью и коловратностью человеческой жизни и оставили нам произведения, в которых ясно выразили свои мысли об этом предмете. Сюда принадлежат или такие сочинения, в которых, так же как и в «Пляске Мертвых», выступает сама Смерть, или такие, в которых это страшное существо заменяется каким-нибудь другим, не менее страшным, фантастическим лицом. К первым принадлежит, например, «Повесть о бодрости человеческой»; ко вторым — разбираемое нами стихотворение о Горе-Злочастии. Нельзя не заметить кстати, что оба эти произведения находятся в одной и той же рукописи Публичной библиотеки. Впрочем, этому обстоятельству мы не можем приписывать особенного значения, потому что соединение их в одну книгу могло быть совершенно случайное.

Прежде нежели познакомим читателя с «Повестью о бодрости человеческой», следует сделать два замечания. Во-первых, надобно иметь в виду, что эпизоды из Пляски Мертвых, вероятно, под влиянием древних Синодиков, вошли в наши лубошные издания. Так, мы имеем лубошную картинку «Воин Аника и Смерть». Во-вторых, наши литературные произведения, соответствующие, Пляске Смерти, обязаны своим происхождением изобретательности людей грамотных: это произведения искусственные, возникшие под влиянием аскетическим. «Повесть о бодрости человеческой» состоит в тесной связи с лубошными виршами, присоединенными к изображению Воина Аники.

Вот важнейшие отрывки из этой повести.

«Человек некий ездил по полю чистому, по раздолью широкому; коня под собою имел крепостью обложенного, зверовидного; а меч у него был очень остер, обоюду наточен... Облечен был он в оружие твердое; побивал много полков, прогонял сильных царей и побеждал богатырей. Всегда отличался великою силою и храбростью, исполнен разума и всякой мудрости. И говорил высокие и гордые слова: «На сем свете и под всей поднебесной кто бы мог со мною биться или противостать мне — царь, или богатырь, или зверь сильный?» И еще, помышляя в себе, говорил: «Если б я был на облаках небесных, а в землю было бы кольцо утверждено; и я бы всю вселенную подвизал».

После этого пластического выражения, заимствованного нашим воином у классического поэта, вероятно, из вторых или третьих рук, является ему Смерть: «И внезапу пришла к нему Смерть, образ имея страшен, обличие имея человеческое и грозный вид. Ужасно было смотреть на нее. И несла она с собою много мечей, скованных на человека, и ножей, и пил, и рожнов, и серпов, и сечив, и кос, и бритв, а также несла и члены человеческого тела, отсеченные, и многое другое, неведомое, чем она кознодействует на разрушение человека».

Так неживописно и непоэтически, в виде ружейного мастера, продающего оружия и ножи, а вместе с тем и в виде татарского наездника, увешанного отрубленными головами, руками и ногами, представилась нашему храброму Воину Смерть.

«Увидев ее, храбрый Воин очень устрашился и тотчас сказал ей: «Кто ты, лютый зверь? И страшен образ твой человеческий!» И рекла ему Смерть: «Я пришла к тебе; я хочу тебя взять». Сказал же ей удалой Воин: «А я не слушаю тебя и не боюсь!» И сказала ему Смерть: «Человече! почему ты меня не боишься? А все цари, и князья, и власти меня боятся: я на земле очень славна!» И сказал ей Воин: «Я храбр и силен и на поле много полков побиваю! Ни один человек не может со мною биться или против меня стоять, ни царь, ни богатырь, ни зверь лютый! Как же смеешь ты одна против меня стоять? И как ты одна пришла ко мне и хочешь ко мне приблизиться? Оружие носишь, но — видишь — ты не удала и состарилась многолетнею старостью! И конь у тебя будто много дней не едал, изнемог голодом; только в нем кости да жилы! А я тебе говорю кротостию и старость твою почитаю. Скорее иди от меня прочь и беги, пока не постиг тебя меч мой!»

Таким образом в первой половине нашей повести Воин выступает во всей своей рыцарской храбрости и готов биться со Смертию, как и в гравюрах Гольбейна. Замечательна наивная черта нашей повести: Воин будто бы не знает, что такое смерть.

«И рекла ему Смерть: «Я ни сильна, ни хороша и не красна, ни храбра, а и сильных, и хороших, и красных, и храбрых побиваю. Да скажу тебе, человече! Послушай меня! От Адама и до сего дня сколько ни было сильных богатырей, никто против меня стоять не мог». Узнав, что это страшилище — Смерть, Воин ужаснулся и стал умолять ее о пощаде; но она ему сказала: «Я не посыльщица и богатства не сбираю, а хороших одеж1 не ношу, а земной славы не ищу! Я немилостива издетства2, и не повадилась никого миловать, и не милую, ни норовлю никому: как приду, так и возьму! И только жду от Господа повеления. Как Господь повелит, в мгновение3 ока возьму; и в чем тя застану, в том тя и сужу4».

Замечательно, что во второй половине повести с Смертию уже говорит не Воин, а Живот, то есть жизнь, или потому, что испугавшийся воин уже перестает быть воином, или скорее потому, что в повести смешаны два сюжета, то есть: Воин и Смерть, и Живот и Смерть. И как глубоко понята идея смерти в этой юридической пословице о суде, так кстати вложенной в уста ее! Тут уже Воин исчезает, и является человек, обнаженный от всякого временного, случайного своего назначения.

«И сказал Живот: «Госпожа моя Смерть! Покажи на мне милость свою. Отпусти меня к отцу духовному, и да покаюсь ему в своих прегрешениях». Рекла же ему Смерть: «Нет, человече, не отпущу тебя ни на един день, ниже на един час... Слышала я в Евангелии от Господа глаголемое: «Блюдитесь смерти на всяк час, ибо никто из вас не ведает, когда она приидет. Смерть приходит, как тать. Смерть к вам грамоток не пишет и вестей не подает». Ему же слава ныне и присно и во веки веков, аминь».

Так оканчивается эта любопытная повесть. Соответствующие ей изображения из русских Синодиков XVII — XVIII вв. приведены мною выше.

В произведениях западного искусства выводятся при Смерти и другие ужасающие своею силою фантастические существа. В гравюрах Гольбейна и Альбрехта Дюрера мы видели подле костлявого остова изображение Дьявола. Один французский поэт, Петр Мишо (по прозванию Taille vent), живший в половине XV в., сочинил поэму, частию в прозе, частию в стихах, под названием: «Danse aux Aveugles». Она изложена в форме разговора самого автора с Умом, который представляется олицетворенным. Содержание поэмы состоит в развитии той мысли, что все люди на свете подчинены трем слепым вождям: Любви (Амуру, Купидону), Счастию (Фортуне) и Смерти. Эти три понятия тоже олицетворены в образе властителей, восседающих на престолах и решающих судьбу смертных. Каждый из них предъявляет на них свои неограниченные права. Но Ум объясняет автору в конце поэмы, что и Любовь и Счастие можно победить твердостию воли и что одна только Смерть имеет неотразимую власть над человеком, впрочем, нестрашную для того, кто постиг суету преходящих удовольствий и полагает целью своей земной жизни вечное блаженство.

Нашу повесть о Горе-Злочастии можно рассматривать как эпизод поэмы, подобной этому произведению Петра Мишо, только поэмы народной, безыскусственной. В любви наши предки не могли видеть нравственной власти; смерть они изображали, как мы видели, в том же смысле, какой давался ей в христианской живописи и поэзии народов западных. Фортуну они представляли себе в художественном образе нечистого Горя-Злочастия.

Как Правда, которая улетает на небо, и Кривда, которая пошла по всей земле, воспеваемые в стихе о Голубиной Книге, суть олицетворения нравственных понятий или как Злодей-Тоска в известной русской песне, — так и Горе-Злочастие есть только поэтический образ, а не мифологическое существо. Старинное верование славян в судьбу или встречу нисколько не уполномочивает нас видеть в Горе-Злочастии языческое или полуязыческое божество, точно так же, как Смерть и Дьявол в гравюре Альбрехта Дюрера или как классический Купидон и Госпожа Смерть в французской поэме — только поэтические образы, в которых выражены нравственные понятия эпохи, а не мифические силы, которым поклонялись немецкий живописец и французский поэт. В противном случае пришлось бы и мифологические картины Рафаэля или Рубенса принять в источники классической мифологии XVI и XVIII вв.1 или из некоторых аллегорических изображений венецианских живописцев вывесть то заключение, что они поклонялись мифическому олицетворению Венеции в образе роскошной женщины. Аллегория, олицетворение и художественный символ очень рано получили широкое развитие в христианском искусстве народов западных. Данте уже ввел их в свою «Комедию», а современный ему живописец, Джиотто, изображал на стенках храмов олицетворенные в человеческих образах добродетели и пороки2.

Отрицая мифическое значение Горя-Злочастия, я вовсе не хочу этим отвергать того предположения, что наши предки, слушая о нем повесть, могли представлять себе этого демона как существо осязательное. Может быть, они верили в какого-то злого духа, который принял на себя образ и имя Горя-Злочастия. Но мало ли во что верила простодушная старина?! На основании ее суеверных представлений следовало бы всю апокрифическую литературу целиком вставить в Славянскую мифологию; между тем критика строго отличает в апокрифах остатки народной мифологии от произвольных фантазий людей грамотных и от всякого хлама, нанесенного из разных литературных источников. И в народной демонологии много мифического, но критика напрасно стала бы ухищряться, подводя под рубрики народной мифологии наивные мечтания, которыми аскетическое воодушевление малевало себе отвратительную фигуру злого духа.

Горе-Злочастие есть порождение именно той позднейшей демонологии, которою с особенным усердием украшали свои повествования русские писатели XVII в. Несмотря на живое изображение действий и речей этого демона, фантазия уже имеет дело не с конкретными образами народных мифов, но с отвлеченными понятиями: с Горем и Злочастием, и олицетворяет эти понятия в демоническом существе, взятом напрокат из средневековой демонологии. Позднейшее происхождение нашей повести определяется позднейшими приемами творческой фантазии, состоящими в отлицетворенье отвлеченных понятий, впрочем еще согретых верованьем в темную область демонологии.

Согласно позднейшему образу мыслей и демонологическому настроению фантазии, поэтическая фигура Горя-Злочастия, или Несчастной, Лихой Доли, нередко является в нашей народной поэзии. Так, в одной малороссийской песне выведена несчастная девица, которой при самом рождении была суждена Лихая Доля. Взяла она свою Несчастную Долю в писаную торбу и понесла на торг продавать, а никто ее не покупает. Понесла она Несчастную Долю назад и сбросила ее с плеч наземь: «Ты поди, поди. Несчастная Доля, в поле заблудися». — «Хоть я и в поле заблужусь, — а ты придешь жито зажинать, и я вцеплюсь в тебя; будешь ты, молодая девица, жито зажинать, а я буду лежать в борозде». — «Поди, Несчастная Доля, в лесу заблудись!» — «А ты придешь, моя девчина, калину ломать, а я буду лежать под кустом». Горемычная девица бежала от нее и к синему морю — и там не спаслась; бежала под лесом-горою — оглянулась, а Беда за нею. «Ой, вернись, Беда! Зачем ты привязалась?» — «Не вернусь, девчина! Я с тобою родилась». — «Ой, вернись, Беда! Зачем ты вцепилась?» — «Не вернусь, девчина! Я с тобою обвенчалась!» Г. Костомаров знает вариант этой песни, по которому девица еще убегает от Лихой Доли в церковь, но и там от нее не спасается. Еще ближе к нашей повести одна из песен, приписываемых Кирше Данилову, именно: «Ох, в горе жить — некручинну быть». Горе является в ней олицетворенным: оно лыком подпоясалось, как и в нашей повести; мочалами ноги изопутаны; представляется лицом мужского пола. Несчастный бежит от него в темные леса — а Горе давно уж зашел туда; несчастный бежит в почестный пир — а Горе зашел и сидит в переднем углу; несчастный бежит в кабак — а Горе уж встречает его и подает ему пиво. Так насмеялся он над наготою доброго молодца. В одном духовном стихе вместо Горя выведен Лукавый Враг, который непослушному сыну наносит худые мысли на разврат, на ссору и разбой, и несчастный, пропившись, сидит нагой да трубит в свой кулак. Наконец, чтобы вполне обозначить национальность нашей повести, следует заметить, что некоторые стихи из нее, а также и из соответствующих ей песен, принадлежат к народным пословицам. Таковы, например, в повести о Горе-Злочастии: «Нагому-босому шумит разбой», «Лычком (или лыком) Горе подпоясано»; «В горе жить, некручинну быть», «Не класти скарлату без мастера», «Не утешити дитяти без матери», «Не бывать бражнику богату». В вышеупомянутой песне Кирши Данилова: «В горе жить, некручинну быть», «Не бывать плешатому кудрявому», «Не бывать гулящему богатому», «Не откормить коня сухопарого», «Не утешити дитя без матери»; «Не скроить атласу без мастера».

Весьма значительно это повторение одних и тех же мотивов в устах народа, в большем или меньшем развитии подробностей. Это будто эскизы одного и того же произведения, мастерские очерки, на которых живописец пробовал свою кисть, прежде нежели исполнил свою мысль в совершенно оконченном, мастерском произведении. Подобною мастерскою отделкою отличается наша повесть от родственных ей по содержанию народных песен.

Если, как нам кажется, без всякой натяжки можем допустить сближение этой повести с средневековыми изображениями Пляски Смертей и Бесов, то увидим три составные части, которыми наша повесть соприкасается с этими изображениями: в начале грехопадение, в конце — мысль о Страшном Суде и самый рассказ о жизни человеческой, подчиненной одной из демонических властей, которыми запугано было воображение средневекового человека.

Посмотрим теперь, как в лице Горя-Злочастия выражается основная мысль этого произведения.

Это демоническое существо является на сцену не тотчас, как добрый молодец отказался от роду и племени, даже не в первую злополучную минуту, когда просыпается он, ограбленный названым братом. Он еще бодрится, иронически восклицая: «Житье мне Бог дал великое!» — и вслед за тем попадает на пир. Хотя и печален сидит он на пиру, но еще не отчаялся в жизни и просит совета, как ему жить на чужой стороне. Горе-Злочастие к нему еще не приступалось, не отнимало у него рук, и потому он мог разбогатеть. Ему даже улыбнулось счастье в образе миловидной невесты и семейных радостей. И вот тогда-то, когда он достиг вершины благополучия, является ему злой демон, и то сначала во сне: босому, нагому, подпоясанному лыком, ему еще не было места в светлой действительности, окружавшей доброго молодца, на веселом пиру перед его свадьбою. Горе подкралось к его изголовью с гнусными подозрениями, с опасениями нечистой совести, заскребло ему на сердце раскаянием. Кругом его, в мире действительном, все обстоит благополучно, все светло и радостно, но в нем самом возникает мрачная, тревожная драма, сначала в зловещем сновидении, и потом выходит она наружу, вместе с отчаянным пьянством и крайнею нищетою. Горе-Злочастие совершило свое нечистое дело и, до поры до времени, отступилось от нашего молодца. Но вот невтерпеж стала ему горемычная жизнь, он посягает на самоубийство: и только тогда Горе-Злочастие, во всем своем безобразии, предстает перед ним воочию и грозно требует от него повиновения и поклона. Покорившись своему мучителю, добрый молодец на время примирился со всеми своими злоключениями и даже запел веселую напевочку, в которой иронически издевается над самим собою. Когда еще он не сталкивался с нечистым Горем с глазу на глаз, ему стыдно было в лохмотьях показаться отцу и матери, роду и племени. Теперь, свыкшись с ним, он решается понести домой свою повинную голову. Но одной только решимости уже было недостаточно: он добровольно отдал себя во власть злому демону. И вот на возвратном пути преследует его Горе; то белым кречетом, когда молодец летел ясным соколом, то серым ястребом, когда молодец летел сизым голубем, то с борзыми собаками, когда молодец бежал серым волком, то с косою вострою, когда молодец обратился ковыль-травой, то с частыми неводами, когда молодец пошел в море рыбою. И этот-то длинный ряд превращений оканчивается лукавым искушением — богато жить — убити и ограбити!

Трудно себе представить в поэтической форме более художественное изложение мысли о знаменитой Пляске в соответствии тем живописным произведениям, о которых упомянуто выше! Как в прекрасной гравюре Альбрехта Дюрера грозные страшилища — дети мрачного воображения самого рыцаря, так и Горе-Злочастие есть художественное олицетворение нечистой совести самого доброго молодца. Сначала оно мерещится ему во сне, только как призрак его тревожной думы, но по мере того, как сознание своей вины возрастает в его душе яснее и яснее, выступает это чудовище, нагое и босое, лыком подпоясано, будто жалкий двойник самого несчастного героя; и наконец, как существо фантастическое, распадается оно на множество образов, которыми пугает себя и в воздухе, и на земле, и в воде расстроенное воображение нашего героя. Как рыцарь Альбрехта Дюрера твердостию воли и сознанием своей правоты побеждает наваждения нечистой силы, так и наш герой только тогда освобождается от Горя-Злочастия, когда выстрадал себе примирительную мысль о полном раскаянии и покаянии, на которое себя обрекает.

Итак, образ Горя-Злочастия есть не что иное, как верное отражение нечистого, темного состояния души самого героя. Борьба его с Горем есть борьба с самим собою, увенчанная победою над самим же собою. Вот, наконец, где, по нашему мнению, причина тому теплому участию, в котором не можем отказать безыменному герою нашей старинной повести.

Если бы эта повесть не была произведением чисто народным, если бы она не возникла и не развилась в тесной связи с прочею эпическою деятельностию народа, а была только досужим делом старинного грамотника, то, конечно, не могла бы выдержать столь лестной для себя параллели с произведениями западного искусства.

Безыскусственное творчество целого народа в его песнях и сказках и при скудных начатках письменной литературы отличается глубиною истины и красотою выражения. Как письменное произведение, наша повесть не могла иметь приметного влияния на старинную русскую публику. Она, может быть, и дошла до нас совершенно случайно, сохранившись в единственном экземпляре позднейшей рукописи. Но, как народная песня, она в свое время далеко обошла русскую землю в устах многих поколений, возводя до высокого тона чисто христианской лирики те унылые, тоскливые напевы, в которых и доселе привык выражать свое раздумье народный русский певец.