Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

3.3.4.3. Замкнутое . открытое / внутреннее . внешнее пространство

Наряду с рассмотренными выше оппозициями центра и периферии __и верха

и низа существенную моделирующую роль в романе играет и оппозиция

замкнутого, внутреннего и открытого, разомкнутого, внешнего про-

странства, реализованная в пространственных образах дома, города,

дороги, дали, горизонта, а также в обозначающих границу между этими

пространствами образах окон, дверей, стены, ворот и порога. Как

отмечает Ю. Лотман (1971: 277.278), образы замкнутого пространства .

дом, город, родина . традиционно наделяются признаками положитель-

ного свойства: "родной", "теплый", "безопасный", . и противопоставля-

ются разомкнутому внешнему пространству с его признаками "чужого",

"враждебного" и "холодного"; "если внутренний мир воспроизводит

космос, то по ту сторону его границы располагается хаос, антимир,

внеструктурное иконическое пространство, обитаемое чудовищами,

инфернальными силами или людьми, которые с ними связаны" (Лотман

1996в: 189). В фольклорных и литературных текстах внутреннему и

внешнему пространству соответствует два различных типа героя: с одной

стороны, это герои "открытого пространства", герои "пути" и герои

"степи", функция которых . переход существующей между двумя

пространствами границы, а с другой . герои неподвижного, "замкнутого"

пространства, прикрепленные в сюжетном отношении к одному какому-то

месту и лишенные права передвижения488. В моделировании оппозиции

внутреннего и внешнего пространства Платонов следует этим мифопоэти-

ческим представлениям, однако, как мы стремимся показать, интерпре-

тирует их с позиции утопического сознания ХХ века.

В романе Счастливая Москва главный образ замкнутого/внутреннего

пространства . это дом, квартира. В раннем творчестве образ дома всегда

уступал образу дороги или бесцельному блужданию по степи: плато-

новские странники, правдоискатели, всегда покидали дом во имя поисков

смысла жизни, который предполагалось найти где-то в бескрайних

просторах России, за горизонтом. В силу этого платоновские дома лишены

интимности и уюта, они открыты для прохожих и, как следствие такого

отношения, даже не прикреплены к одному какому-то месту (ср. мотив

перемещения домов в Чевенгуре)489. Дом находит свое оправдание только в виде утопического коллективного жилища будущего, которое восприни-

мается как прибежище от энтропийных сил внешнего мира, смоделирован-

ного как хаос: в нем люди живут одним большим семейством, осуществив

рай на земле (ср. общий дом "Невеста" в Рассказе о многих интересных

вещах и "Общепролетарский дом" в Котловане490).

Неприятие домашнего замкнутого интимного мира вытекает из

утопических устремлений платоновских героев: для них достижение

поставленных перед человечеством задач по переустройству бытия

связывается с преодолением пространственной и экзистенциальной

замкнутости, слияния всего мира и всех людей в одно коллективное целое

без границ. В романе Счастливая Москва это находит отражение в

принципиальной открытости и отсутствии интимности квартир, в которых

живут юные строители нового мира, Москва Честнова и мужчины-

утописты; подобно Божко, они не заботятся о домашнем уюте ("В комнате

было бедное суровое убранство, но не от нищеты, а от мечтательности"

(11)), о неприкосновенности своего личного пространства; примечателен в

этом отношении эпизод поселения у Москвы Честновой случайного

человека с улицы:

Дверь в свою квартиру Москва Честнова часто забывала

закрывать. Однажды она застала незнакомого человека,

спящего на полу на своей верхней одежде. Москва подождала,

пока проснется ее усталый гость. Он проснулся и сказал, что

будет тут жить в углу . больше ему негде. (15)

О лишении дома статуса закрытого и интимного пространства говорит и

тот факт, что Москва Честнова сама постоянно стремится прочь из своего

жилища, что находит выражение в мотиве ухода (ср. уход из комнаты, где

она жила с первым мужем (10), уход из квартиры в новом доме ("она

решила в жилище свое не возвращаться" (34)), уход из комнаты Комягина

("Она сама ушла" (52)), свешивания из окон491 ("Она ложилась животом на

подоконник, волосы ее свисали вниз", "Москва свешивалась из своего окна

в вечера одиночества" (14)) и вторжения в чужое закрытое домашнее

пространство: такое вторжение осуществляется, в частности, вглядыва-

нием в чужие окна, обозначающие пространственную границу внешнего и

внутреннего мира:

Честнова пошла к центру, глядя во все попутные ярко

освещенные окна жилищ и останавливаясь у некоторых из них.

<...> Москва настолько интересовалась происходящим на свете,

что вставала носками туфель на выступы фундамента и

засматривалась внутрь квартир, пока ее не осмеивали

прохожие. (36)

Окна и дверь, обозначающие пространственную границу между

внутренним, домашним, и внешним мирами, оказываются в утопическом

мире новой Москвы принципиально открытыми492. Для Москвы Честновой

как представителя утопического мировоззрения именно замкнутое,

внутреннее, ограниченное пространство дома, а не лежащее вне дома

открытое пространство . источник опасности. Она воспринимает дом как

локус ложного довольствия и эгоизма, приковывающий человека к

бытовым мелочам, ежедневным проблемам, отрывающим его от высших

ценностей и решения глобальных задач493:

Москве Честновой было удивительно узнать это; она не могла

понять, почему люди жались к жакту, к конторе, к справкам, к

местным нуждам небольшого счастья, к самоистощению в

пустяках, когда в городе были мировые театры, а в жизни еще

не были разрешены вечные загадки мучения и даже у наружной

двери играл прекрасную музыку скрипач, не внимаемый никем.

(17)

Она провела несколько часов в таком наблюдении и почти

всюду замечала радость или удовольствие, однако ей самой

делалось все более печально. Все люди были заняты лишь

взаимным эгоизмом с друзьями, любимыми идеями, теплом

новых квартир, удобным чувством своего удовлетворения.

Москва не знала, к чему ей привязаться, к кому войти, чтобы

жить счастливо и обыкновенно. В домах ей не было радости, в

тепле печей и в свете настольных абажуров она не видела

покоя. (36.37)

Дом лишился привычных коннотаций защиты от внешнего мира, уюта и

интимности и для мужских персонажей романа. Их жизнь проходит в казенных помещениях контор, фабрик, конструкторских бюро и институ-

тов, дома они лишь спят, и даже в эти несколько ночных часов они

успевают ощутить себя одинокими, никому не нужными, их одолевает

тоска и отчаяние. Принципиально лишенными домашнего уюта и интим-

ности являются и коммунальные квартиры романа: отражая реальный быт

советских городов 30-х годов, они одновременно моделируют и

сниженный, антиутопический вариант "общепролетарского" коллектив-

ного жилища, о котором мечтали платоновские утописты. Подобно юным

героям романа, жильцы коммуналок и старых домов тоже стремятся

преодолевать пространственную замкнутость своего жилища: их жизнь

проходит не столько за закрытой дверью в комнатах, сколько в общем

пространстве коридора ("Многие люди приходили сюда, в деревянный

коридор домоуправления, часов с пяти вечера, сразу после работы, и

простаивали на ногах, размышляя и беседуя, вплоть до полуночи" (17)) или

даже на крышах домов, которые воспринимаются как своеобразные

пограничные маргинальные пространства между закрытым миром дома и

открытым миром "внедомья", где позволяется более свободное поведение

чем в строго регламентированном пространстве дома494:

Позже Москва видела сверху, как начали населяться окрестные

крыши старых домов: через чердаки на железные кровли

выходили семьи, стелили одеяла и ложились спать на воздухе,

помещая детей между матерью и отцом: в ущельях же крыш,

где-то между пожарным лазом и трубой, уединялись женихи с

невестами и до утра не закрывали глаз, находясь ниже звезд и

выше многолюдства. (14.15)

В связи с образом коммунальной квартиры в романе возникает тема

"ложного дома", встречающаяся у современника Платонова М. Булгакова

(Лотман 1997б: 749), однако у Платонова коммуналка приобретает

значение не антидома с признаками инфернальности и антидуховности,

как у Булгакова, а "ложного" локуса старого, замкнутого, ограниченного

бытия, противостоящего утопическим стремлениям платоновских героев.

В системе утопических ценностей платоновской прозы любой дом может

оказаться пространством с отрицательной семантикой ограниченного, ложного бытия, однако, как мы уже отметили в связи с образом

"Общепролетарского дома", может встречаться и прямо противоположная

оценка дома как убежища, защиты от враждебного внешнего мира:

таковым представляется жилище Комягина, который лишь в своей комнате

чувствует себя спокойным и счастливым.

Подобное амбивалентное восприятие замкнутого пространства

распространяется и на представления о человеческом теле, которое часто

моделируется у Платонова в пространственных терминах; ср. "вдруг

вдалеке, в глубине тела опять раздавался грустный крик" (9); "где тот шлюз

в темноте, в телесных ущельях человека" (25); с одной стороны, тело

воспринимается героями Платонова как "замкнутое со всех сторон

туловище" (48), которое сжимает человека в своих границах и мешает ему

приобрести полноту бытия, слиться с окружающим миром, однако с

другой стороны, человеческое тело и связанное с ним ощущение тесноты

воспринимаются платоновскими людьми как защита от окружающего

мира, как средство достижения счастливого состояния коллективного

бытия "дружественных тел". Как пишет М. Дмитровская (1994а: 77.78),

ощущение жестко замкнутого в своих границах существования возникает у

платоновских героев вследствие рождения человеческого самосознания,

человеческого "я". Из этого невыносимого состояния платоновский чело-

век ищет выхода за свои пределы, стремясь одновременно и к наполнению

своей внутренней пустоты, и к рассеиванию ее вовне: способами этого

наполнения-рассеивания являются, как отмечает М. Дмитровская (1993:

49.50), движение в пространстве и телесное слияние с другими людьми.495

Такое понимание человеческого тела отражено и в поступках героев

Счастливой Москвы. С одной стороны, возможность преодоления

собственной замкнутости видится им в другом человеке, в телесном

слиянии с ним: отсюда их постоянная физическая тяга друг к другу. С

другой стороны, герои романа допускают возможность еще более

радикального варианта выхода за пределы собственного ограниченного

существования: Москва Честнова мечтает "покинуть как-нибудь самое

себя, свое тело в платье, и стать другим человеком . женой Гунькина,

Самбикиным, вневойсковиком, Сарториусом, колхозницей на Украине..."

(23), а Сарториус в конце романа даже осуществляет это желание

"посредством превращения себя в прочих людей" (50). Новая жизнь

Сарториуса в качестве Ивана Груняхина, однако, обнаруживает тщетность

этого стремления: тело его осталось прежним, а качественного обновления

жизни не произошло.

Как мы уже отметили, решение проблемы замкнутости человеческого

бытия всегда связывалось у Платонова и с движением в пространстве,

выходом из замкнутого мира дома в бескрайние просторы России. Дорога,

ведущая в бескрайнюю даль, . центральный образ открытого,

разомкнутого пространства в платоновском творчестве496. Этот образ тесно

связан с утопической тематикой в платоновском творчестве: по этой

дороге герои отправляются на поиски "коммунизма", по ней же,

разочаровавшись в своих поисках, возвращаются на свою "детскую

родину"497. По сути, дорога . это хронотоп поисков смысла жизни, обре-

тения человеком самого себя и мира498. В нем отражены мифопоэтические

и религиозные представления о жизни как о пути, которые у Платонова

реализуются в пространственной интерпретации человеческой жизни в

терминах пространственного передвижения, нахождения в пути, в

дороге499; ср. "уйти в бесчисленную жизнь" (30), "большая дорога жизни"

(36), "Неизвестная, странная жизнь открылась перед ним..." (43), "весь

долгий путь остающейся жизни" (43) и др.

Вплоть до повести Котлован естественное состояние платоновских

героев . странствие. В романе Счастливая Москва героям впервые отка-

зано в странствовании: как правило, они остаются в пределах замкнутого

пространства города Москвы. Это, однако, не означает, что они не

испытывают потребности в преодолении пространственной замкнутости

своего существования, тяги в даль. Наибольшую близость к типу плато-

новских странников обнаруживает главная героиня Москва Честнова, в

которой сохранился порыв платоновских правдоискателей к странствию: в

детстве она "несколько лет ходила и ела по родине, как в пустоте" (9), а во

взрослой жизни постоянно испытывает желание уйти "в невозвратное пространство" (44). Ее жизнь . серия уходов, в которых ей видится

возможность обретения счастья и смысла жизни: за порогом дома ее ждет

"бесчисленная жизнь, давно томящая ее сердце предчувствием неизвест-

ного наслаждения" (30).

Стихия Москвы Честновой . движение ввысь и вдаль. Как для Москвы

Честновой невыносимо существование в ограниченном, замкнутом

пространстве дома, так для нее немыслимо и никакое круговое движение.

Принцип ее жизни . "жизнь по прямой линии, без сюжета и круга" (37)500.

Прямолинейная направленность вдаль и замкнутое пространство круга

противопоставляются в ресторанном эпизоде романа:

Сферический зал ресторана, оглушенный музыкой и воплями

людей, наполненный мучительным дымом курения и газом

сдавленных страстей, этот зал словно вращался . всякий голос

в нем раздавался дважды и страдание повторялось; здесь

человек никак не мог вырваться из обычного . из круглого

шара своей головы, где катались его мысли по давно

проложенным путям, из сумки сердца, где старые чувства

бились как пойманные, не впуская ничего нового, не теряя

привычного, и краткое забвение в музыке или в любви ко

встречной женщине кончалось либо раздражением, либо

слезами отчаяния. Чем позже шло время, чем более сгущалось

веселье, тем быстрее вращался сферический зал ресторана, и

многие гости забыли, где дверь, и в испуге кружились на одном

месте посреди, предполагая, что они танцуют. (37)

В замкнутом пространстве ресторана, смоделированном и в терминах

человеческого тела ("круглый шар головы", "сумка сердца") и

уподобляемом всему кольцеобразному пространству города Москвы,

контаминируются круговое движение танца и прошлое: они все являются

знаками ненавистного старого природного порядка вещей, порочного

круга жизни и смерти, деторождения и инстинктов, вечно повторяющегося

страдания и отчаяния501. Миру прошлого противопоставляется новый

утопический мир в образе открывающегося за окнами "поля, открытого в плоскость бесконечности", и "стрелы действия и надежды, напряженной

для безвозвратного движения вдаль, в прямое жесткое пространство"

(37); новый мир, в отличие от замкнутого, ограниченного мира прошлого,

имеющего вид круга, моделируется здесь прямо противоположными

эпитетами бесконечности, безвозвратности, прямоты и жесткости.

Достижение будущего счастья представляется возможным, только если

вырвешься из круга, следуя в пространстве "по прямой линии" в даль.

Завороженность далью и неприятие "близи" . коллизия, которая

повторяется во всех значительных платоновских произведениях502. Даль,

утопическое пространство за горизонтом было всегда предпочтительнее

для платоновских героев, чем близкое, частное, настоящее, а движение к

ней . равнозначно коммунизму; ср. высказывание Луя из Чевенгура:

"коммунизм должен быть непрерывным движением людей в даль

земли"503. Как отмечает М. Дмитровская (1997г: 304), пространственная

даль и горизонт контаминируются у Платонова с будущим: создается

утопический хронотоп, к которому платоновские герои стремятся, но

который практически всегда остается недостижимым. Обычно в даль

устремлены мужские персонажи, герои-утописты Платонова, однако в

романе Счастливая Москва больше других заворожена далью Москва

Честнова, которая мечтает о "безвозвратном движении вдаль, в прямое

жесткое пространство" (37). Кроме нее в даль устремлен и Божко с его

перепиской на эсперанто с трудящимися всего мира: его "любовь к

дальнему" сопровождается принципиальной неспособностью к контакту с

реальным человеком рядом и игнорированием потребностей собственного

тела ради дали. Однако, как можно убедиться, авторская оценка дали

достаточно амбивалентна: уже эпитеты дали как "жесткого пространства"

(37), "безвозвратного пространства" (44), "дали, из которой не возвра-

щаются" (53), говорят о том, что в романе нет прежней утопической

завороженности далью. Следует также заметить, что противоречие между

стремлениями и поступками Москвы Честновой (несмотря на повторяю-

щиеся решения уйти в даль и не вернуться она никуда не уходит, а

наоборот, раз за разом возвращается к самому жалкому из своих поклон-

ников, Комягину) и судьба Сарториуса и Божко (их "уединение квартир-

ным браком") подчеркивают амбивалентное содержание обоих концептов,

как дали, так и близи. Одновременно с "разоблачением" дали и связанного

с ней утопического комплекса Платонов не "реабилитирует" близь, а

только смиряется с ней: замкнутого мира дома Платонову явно недоста-

точно, но это единственное, что реально существует в мире.

В заключение нашего анализа пространственных оппозиций центра/пе-

риферии, верха/низа, замкнутого-внутреннего/открытого-внешнего про-

странства в романе Счастливая Москва мы хотим отметить, что в целом в

пространственной модели мира романа отмечается постепенный переход

от начального доминирующего положения центра к периферии, от верха к

низу и от открытого пространства к закрытому пространству в конца

романа, что отражает отмеченную нами и на других уровнях текста мену

утопической направленности текста антиутопическими текстовыми стра-

тегиями. Тем не менее, присущее платоновской поэтике амбивалентное

моделирование обоих членов оппозиций, наделяющее пространственные

образы противоречивыми смыслами, порождает принципиально не-

однозначный текст, до конца сочетающий утопические устремления с их

разоблачением. В целом благодаря ориентированному на мифомодели-

рование пространственному языку платоновский роман о Москве 30-х

годов выходит далеко за пределы рассказа о советской реальности и

достигает более высокого, универсального уровня значений при рас-

смотрении человеческой участи в мире.