Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

3.1.2.2. Общественно-литературный пласт 1930-х годов

Известно, что в основе платоновских сюжетов часто, особенно на рубеже

20-х.30-х годов, лежит актуальный злободневный материал, отклик

писателя на те или иные события и процессы общественно-политической и

литературной жизни; так, в частности, в Котловане (1930) писатель дает

свою интерпретацию событий "года великого перелома", объявленного

Сталиным в декабре 1929 года перехода к политике "ликвидации

кулачества как класса" (Геллер 1999: 266); повесть Впрок (1930) написана

по горячим следам после весенних постановлений 1930 года ВКП(б) по

коллективизации (Андрей Пл 1994б: 268), Ювенильное море поднимает

тему социалистического колхозного строительства в деревне в духе

производственного романа, Джан и Такыр написаны под впечатлениями

от писательской поездки, целью которой было ознакомление с дости-

жениями советской власти в Средней Азии, и т.д.

Сюжет Счастливой Москвы тоже перекликается с событиями

общественной и литературной жизни времени своего написания, первой половины 30-х годов: фабульные элементы строительства нового мира в

виде строящегося Медицинского Института и Московского метро,

парашютных прыжков, комсомольского собрания и т.д. взяты из той

действительности, которой жила Советская страна в начале 30-х годов, об

этой действительности писали газеты и журналы, и она переходила в

сюжеты не только платоновского романа, но и литературы соцреализма и

искусства тех лет в целом. Как считает Н. Корниенко (1997а,б, 1999а), есть

основания предположить, что непосредственным источником замысла

сюжета являлась развернутая в 1933 году литературная акция под

названием "Пролетарская Москва ждет своего художника", инициатором

которой выступило Московское товарищество писателей. Согласно идее

этой кампании, писатели должны были предложить читателям образ новой

пролетарской Москвы, центра не только Советской России, но и всего

мира, города Коминтерна, ЦК ВКП(б), красного Интернационала проф-

союзов, лучших театров мира, где живет новый советский человек,

преображающий своим трудом не только древний город, но и основы

бытия. Не только Платонов откликнулся на этот призыв: сюжеты "новой

Москвы" буквально наводняют разные области искусства 1933.1934 годов;

так, в частности, кинорежиссер С. Эйзенштейн обращается к писателям с

призывом написать сценарий Москва во времени, в котором символика

новой Москвы предполагалась быть оформленной в шекспировской

традиции . "по 4 стихиям . воде, земле, огню и воздуху"; выходит масса

поэтических книг, героями которых выступают эмблематические фигуры

новой Москвы, архитекторы, инженеры и метростроевки, в частности

Лелька из поэтического цикла Ю. Долматовского 12.12-bis, которая

требовала отменить "буржуазный закон", запрещающий женщинам

работать во время аварий в шахтах метрополитена, и т.д.205

Сюжет платоновского романа находится в интертекстуальных

отношениях с этими текстами новой пролетарской Москвы: в частности,

мотив "четырех мировых стихий", предложенный Эйзенштейном,

воплощен как в образе Москвы Честновой, так и в мотивах "факела

революции", "электричества" (огонь), "животворящей влаги" (вода),

"могильной земли" (земля) и "воздушной страны бессмертия" (воздух) и

др., а фабульный мотив аварии Москвы Честновой на строительстве

Московского метро прямо перекликается с мотивом "отмены буржуазного

закона" в стихотворении Долматовского. Н. Корниенко (1997а: 151.152,

1997б: 182.183, 1999а: 363.364) указывает также на такие "интертексты"

платоновского сюжета, как сборник стихов Я. Смелякова "Работа и

любовь" (1932), повесть М. Зощенко Возвращенная молодость (1933) и

"петербургский текст" русской литературы в целом. Согласно Н.

Корниенко, диалог с этими текстами Платонов поручает разным героям

своего романа: лирику "работы и любви" . инженеру Сарториусу,

пытающемуся тщетно разрешить конфликт личного и коллективного,

чувства и долга; задачу "возвращения молодости" . хирургу Самбикину,

ищущему средство от смерти, а диалог с "петербургским текстом" .

Комягину-Гамлету.

Связь Комягина с петербургским текстом осуществляется через его

идентификацию с "темным человеком с горящим факелом", который, как и

маленькая девочка Москва, согласно фабуле романа, помещен в

пространство революционного Петрограда. В этом контексте "темный

человек"-Комягин воспринимается как олицетворение того места

петербургской линии русской культуры, которое ей отводилось офи-

циальной советской культурой 30-х годов: Петербург с его "текстом"

вытеснялся в культурный маргинал, а вместо него создавался и возносился

новый "московский" текст206. Как символ упадка старой петербургской

культуры, "человек-ничто" Комягин вступает в диалог с продолжающим

все же существовать петербургским текстом, с героями творчества Д.

Хармса . с его людьми-тенями, чье присутствие и отсутствие ничего не

меняет в мире, в котором царит атмосфера необъяснимой жестокости с

постоянными драками, убийствами, нанесением увечий, исчезновениями и

смертями героев: Комягин близок не только к абсурдно действующим,

озлобленным героям из Случаев (ср. мотив получаемого Комягиным

удовольствия от штрафования публики на улицах, мотив мании величия

Комягина), но в нем угадывается даже хармсовская старуха из

одноименной повести (ср. мотивы лежащей на полу мертвой старухи и

лежащего на полу "мертвого" Комягина)207. Хотя прямого влияния

вышеупомянутых текстов Хармса на тексты Платонова нельзя доказать208, тем более что текст Платонова писался раньше текстов Хармса, знакомство

Платонова с творчеством Хармса посредством его детских текстов,

опубликованных в детских журналах 20-х.30-х годов, тем не менее вполне

вероятно: в семье Платонова в то время рос маленький сын, Тотик, и

Платонов наверняка читал ему или с ним выходящую в то время детскую

периодику, в которой печатался и Хармс. Длительные пребывания семьи

Платоновых в Ленинграде у родителей жены в конце 20-х . начале 30-х

годов в связи жилищными проблемами в Москве и лечением сына в

Ленинграде209 тоже дают возможность предположить, что Платонов был

знаком с литературной жизнью Ленинграда конца 20-х . начала 30-х годов

и, возможно, с циркулирующими в писательской среде текстами Обэриу-

тов. Но независимо от этого сюжет платоновского романа первой

половины 30-х годов ведет диалог не только с новым "московским

текстом", но и своеобразно перекликается с преданным официально ана-

феме и забвению "петербургским текстом"210.

Кроме призыва создать новый, "московский текст" литературы, сюжет

платоновского романа перекликается и с другим призывом к писателям тех

лет: "Напишем книги о славных питомцах комсомола . строителях

социализма" (Корниенко 1999в: 581). Из совмещения этих двух задач .

писать о новой Москве и о комсомольцах . возникает сюжет Счастливой

Москвы, в котором в пространстве новой пролетарской Москвы юные

герои . представители нового мира . решают производственные и

идеологические задачи второй "безбожной" пятилетки, работают в инсти-

тутах и конструкторских бюро, строят московское метро, распространяют

идеологию социализма по всему свету211. С юными строителями социа-

лизма связан мотив "нового человека", являющийся центральным

советским мифом 30-х годов: особенно первые шесть глав романа

написаны в духе восхищения этим новым "историческим типом",

покоряющим природу и преобразующим жизнь в вечный праздник212.

Образ "цветущей" Москвы Честновой прямо перекликается с описаниями

"цветущей" Москвы в массовых песнях 30-х годов, с сияющей Любовью

Орловой из советских кинокомедий 30-х годов и с девушками на полотнах

А. Дейнеки, П. Кузнецова, Ю. Пименова, С. Рянгиной и др.213

В сюжете романа отразилось и платоновское решение поставленных

перед писателями задач по созданию новой литературы, разработке новых

тем и форм литературы. В частности, "новые люди" романа заменили

собой "бедного Евгения", "символ архаического индивидуализма", конец

темы которого объявил в те годы Луначарский (Корниенко 1991б: 59); в

свою очередь, любовная фабула романа, история отношений главных

героев перекликается с требованием тех лет уничтожать "круг традицион-

ных тем": вместо классического любовного треугольника предлагалось

выдвинуть на передний план ""пары сил", противоположных по знаку и

заставляющих вращать "колесо" произведения"214. В сюжете своего романа

Платонов не отказывается от любовной фабулы и не отвергает классиче-

ского любовного треугольника, но эти мотивы подвергаются существенной

переработке: во-первых, любовный треугольник значительно расширяется

и включает в себя целых четырех мужчин, добивающихся любви героини;

во-вторых, Москва Честнова, соблазняющая и затем бросающая своих

любовников, не вписывается в ту традиционную схему, в которой женщине

отводится роль пассивной стороны, носительницы доброты и любви.

Вместо этого ее образ вполне соответствует тому часто встречающемуся в

советской литературе о революции мотиву "женщины, которая наносит тот

или иной удар любимому человеку ради верности долгу" (Жолковский &

Щеглов 1986: 120): Москва Честнова жертвует любовью ради постижения

нового мира, сути коммунизма. По принципу контрастного варьирования в

этот же парадигматический тематический комплекс "человек перед

выбором между чувством и долгом" вписываются и мужские персонажи

романа: в них реализован противоположный мотив "мужчина, забыва-

ющий о долге в объятиях женщины"; по очереди и Божко, и Сарториус и

Самбикин теряют в объятиях Москвы Честновой интерес к решению

насущных задач, от которых зависит судьба социализма. Заключающийся в

этих мотивах пересмотр классической любовной фабулы переходит в

откровенную пародию в любовной истории Москвы Честновой и Комягина: возвышенная любовь и столь же возвышенный отказ от нее ради

долга заменяется в ней мелкой бытовухой, озлобленностью и фарсово

разыгранным убийством/самоубийством Комягина, тоже пародийно соот-

несенным с мотивом "убийства/самоубийства по страсти" классических

античных и шекспировских трагедий.

В 30-е годы перед писателями была поставлена также задача создания

новых романных форм, которые отражали бы наилучшим образом новую

жизнь советских людей. Так возникли новые жанровые разновидности

социалистического романа, наиболее популярной и многочисленной из

которых был "производственный роман", но, согласно К. Кларк (Clark

1981: 255.260), кроме него культивировались и пять других видов романа:

исторический роман, роман о достойных интеллектуалах или изобрета-

телях, роман о войне или революции, злодейский или шпионский роман и

роман о Западе. Если сравнить сюжет платоновского романа с "типовым

сюжетом" (Master plot215) вышеупомянутых разновидностей сталинского

романа, то становятся очевидными не только черты сходства (присутству-

ющие в романе мотивы строительства нового мира, заводов, клиник,

московского метро, мотивы революции и научных изобретений), но и

различия в мотивной структуре: выделенные К. Кларк (Clark 1981: 256.

260) шесть мотивных блоков . Prolog or Separation, Setting up the Task,

Transition, Climax (Fullfillment of the Task is Threatened), Incorporation

(Initiation), Finale (or Celebration of Incorporation), . а также центральный

хронотоп соцреализма, неизменная устремленность в эсхатологическое

будущее, присутствуют в романе Платонова, но часто в откровенно

пародийной форме216. Пародийное отношение Платонова к канонам

сталинского романа выражается, в частности, в пренебрежении многими

обязательными составляющими этого романного типа: в романе Платонова

нет, в частности, положительного героя; вместо этого предлагается набор

весьма амбивалентных героев, которые сочетают в себе как положитель-

ные, так и резко отрицательные черты. Герои устремлены в своих мечтах и

действиях в будущее (соответствие хронотопу соцреализма), но в них

отсутствует движение: они либо топчутся на месте, либо их тянет назад, в

прошлое. Вместо конкретных производственных задач они решают весьма

абстрактные и туманные задачи вроде достижения бессмертия, установления справедливости в мире, определения сущности человеческой души

и т.д. Поскольку платоновский сюжет вопреки канонам типового сюжета

производственного романа строится не вокруг конкретной задачи, то в нем

отсутствуют и другие его мотивные элементы: нет сюжетной кульминации

(climax), угрожающей осуществлению этой задачи (происки врагов заме-

нены в романе образами безобидных "контрреволюционеров", бормочу-

щих в ночи воров и хулиганов, "нищих и тайных буржуев", а функцию

стихийного бедствия выполняет авария в шахте метрополитена, которая,

лишив Москву Честнову ноги, не мешает ей, однако, продолжать поиски

коммунизма), нет последующей инкорпорации/инициации (беседа Божко с

Сарториусом, в которой он призывает инженера дойти до страшного

тайника души и обезвредить его, лишь внешне имитирует этот мотив) и

четко обозначенного финала с торжеством по случаю достижения по-

ставленной задачи. Вместо этого в открытом финале платоновского

романа217 угадывается полемическая реакция на регламентированные

соцреалистическими канонами концовки: Платонов игнорирует требо-

вание законченности текста, "формообразующего принципа повествования

в соцреализме" (Новикова 1999: 98) и оставляет без благополучного

разрешения все сюжетные линии романа. О том, что открытый финал

романа использовался Платоновым как сознательный сюжетный прием,

свидетельствует запись Платонова, относящаяся к созданию романа: "В

конце должно остаться великое напряжение, сюжетный потенциал . столь

же резкий, как и в начале романа. Сюжет не должен проходить и в конце,

кончаться"218. В целом открытый финал романа участвует в моделировании

смысловой амбивалентности романа: незавершенность текста подчерки-

вает его принципиальную открытость для любых, даже противоречивых

интерпретаций.