Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НОВОМ У ШЕКСПИРА

 

Шекспир не создавал сюжетов; он брал их и переосмысливал. Его великие драмы являлись как бы инсценировками, разрушением, переосмысливанием прежде существовавших драм и новелл.

В 1566 году новеллист Джиральди Чинтио издал книгу «Сто сказаний». Среди новелл книги — новелла о венецианском мавре.

Старые новеллы имели заглавия-аннотации. Такие аннотации когда-то мы подавали на кинофабрики, как заявки на сценарий. Аннотация должна была содержать в себе ситуацию, то есть упоминание тех сил, которые будут введены и противопоставлены друг другу в кинопроизведении, и коллизию, то есть указание на то, каким образом они придут в столкновение. Вот заявка на «Отелло»: «Некий военачальник из мавров женится на венецианской гражданке. Один из его поручиков обвиняет ее перед мужем в прелюбодеянии, и муж требует, чтобы поручик убил того, кого он считал прелюбодеем. Мавр убивает жену, и поручик на него доносит. Мавр не сознается, но на основании ясных улик он приговорен к изгнанию, а преступный поручик, задумав погибель еще одного человека, сам навлекает на себя жалкую смерть» 1.

В этой заявке внешнее поведение героев как будто пересказано прокурором.

Судоговорение не начато, но нравоучение в новелле произнесено; частично оправдана одна Дисдемона.

В новелле говорится, что девушка увлекается «не женской прихотью — а доблестью мавра».

Попытаемся на этом примере различить новое использование определенной ситуации и изменение ее функций.

Интрига новеллы и драмы совпадают. Даны ложные толкования заступничества Дисдемоны за капитана, рассказано о жене поручика, есть эпизод с похищенным платком. Новелла имеет условную мораль, ради которой она будто бы и написана. Мораль новеллы формулируется устами Дисдемоны так: «Как бы мне не сделаться устрашающим примером для девушек, которые выходят замуж против воли своих родителей, и как бы итальянские женщины не научились от меня не соединяться с человеком, от которого нас отделяет сама природа, небо и весь уклад жизни».

В то же время для человека, знающего пьесы Шекспира, новелла выглядит как пересказ, сделанный зрителем, который побывал на представлении «Венецианского мавра», но ничего не понял и дома пересказывает увиденное, упустив самое главное.

Шекспир доказал, что Отелло и Дездемона должны полюбить друг друга. Их любовь преодолела все препятствия, и разлучает их только преступление. Яго не только завистник; он — представитель обыденности. Это он говорит Отелло, что Дездемона нарушила свой долг по отношению к отцу, когда его полюбила, и поэтому может изменить Отелло.

Можно изменить мотивировку действия, но мотивировки функции, для которой описываются или разыгрываются определенные действия, являются душою каждого произведения. Их изменение означает изменение жанра.

Мотивировки могут быть даже спародированы, но и спародированные мотивировки могут, в свою очередь, изменять свое — уже не пародийное — действие. Например, действия Дон Кихота повторяют действия героев рыцарских романов, однако они не являются покушением на негодный объект с негодными средствами: они оказываются комическими, но герой делает их с добрым намерением и храбростью. У него своя философия, свое представление о том, каким должен быть мир.

Поэтому внешне пародийные действия героя оказываются трагическими, но не пародийными.

В итальянской новелле Отелло хотел так убить Дисдемону, чтобы преступление не было обнаружено. Он — преступник, боящийся возмездия. Его отчаяние по поводу мнимой измены жены сопровождается чувством самосохранения по отношению к самому себе. Он убил жену ударами мешка с песком — такие удары не оставляют следа на теле. Потом он обрушил вместе с Яго на мертвую Дисдемону балку спальни, то есть пытался инсценировать случайность смерти.

Мавра предает поручик на пытки. Мавр выдерживает пытки и ни в чем не признается. Потом его убивают родственники жены. В пытках погибает поручик.

Перед нами рассказ о преступлении, а у Шекспира — рассказ о любви и о трагедии любви. Отелло не хочет скрыть свое преступление. Когда Дездемона говорит, что не он убил ее, он упрекает ее во лжи.

Дездемона предчувствует свою смерть и перед смертью поет песню об иве. Это очень простая песня. Дочь дожа, то есть женщина, принадлежащая к самому верху венецианской аристократии, Дездемона перед смертью поет простонародную песню. Простота этой песни подчеркивается, говорится о том, откуда она пришла.

 

У матери моей была служанка

Варвара. Друг ее, гулявший с ней,

Был ветрогоном и Варвару бросил.

Была у ней излюбленная песнь,

Старинная, под стать ее страданью,

Про иву, с ней она и умерла.

Вот эта ива у меня сегодня

Весь вечер не идет из головы.

Вот словно сяду, подопрусь рукою,

И, как Варвара, затяпу. — Скорей.

 

Это песня служанки; представляется невольно поза Дездемоны, когда она поет, — поза простой женщины: она поет, подперев голову рукой.

У Анны Андреевны Ахматовой в превосходном стихотворении рассказывается о ревности, о непонимании, которое приводит к катастрофе между мужчиной и женщиной. Поэтесса говорит о «седой иве», которая ворвалась в разговор. Это прекрасная ива, но она — цитата из высокой поэзии.

Отличие Шекспира, отличие Сервантеса — это большие амплитуды между высоким и низким, новая разнокачественность эпизодов.

Структура подчиняет себе разный материал. Разность материала является законом структуры литературной, Женщина умирает по-простому, умирает, как простые женщины, и любит Дездемона Отелло, как женщины любят своих любимых, даже если те не предводители флотов и не победители.

Офелия, сойдя с ума, приходит во дворец раздавать цветы, которых, может быть, у нее в руках и нет. Она приходит с народными поверьями о целебности трав и об их мистическом значении. Офелия приходит во дворец, словно из леса, с улицы. Она приходит с народными поговорками.

Мир Шекспира разнообразен. Шуты разговаривают с королями, их оспаривают; могильщики — не только слуги, которые должны зарыть в землю результаты катастроф, происшедших во дворце, — они оценивают чужую жизнь.

Шуты появились в комедиях давно, до Шекспира. Они пришли на сцену драмы с готовыми клоунадами.

Великое искусство противоречиво, и противоречие это выявляется в разности материалов, которые в него входят.

Великое искусство противоречит своему времени, стоя впереди, вернее, уходя вперед.

Для Шекспира дело не в том, что Дездемона полюбила мавра. Он удивляется другому: почему мавр не поверил любви Дездемоны. Почему он оказался доверчивым к словам обывателя Яго, к сплетне, к злонамеренности этой сплетни, а не поверил в простую любовь?

Это обнаружение смысла неравенств — заслуга Шекспира.

Шейлок для Шекспира — враг. Но он видит в Шейлоке не только скупца, который любит лишь свои драгоценности, но и отца, у которого есть семья, который о себе самом знает, что он — человек, с такими же эмоциями, как и те люди, которые его презирают, а он сам их ненавидит.

Трагедия «Ромео и Джульетта» написана Шекспиром по новелле Маттео Банделло.

Новеллист собрал свои новеллы во второй половине XVI века. Новелла о Ромео и Джульетте имела следующую аннотацию, данную автором: «Всевозможные злоключения и печальная смерть двух влюбленных: один умирает, приняв яд, другая — от великого горя».

Происшествие, лежащее в основе новеллы, отнесено автором к самому началу XIV века. Рассказывается нечто достопамятное и обобщенное давностью.

Герои новеллы имеют те самые имена, которые они потом получили в трагедии. Трагедия отличается от новеллы не тем, что делают герои, не тем, что с ними случается, а тем, что они говорят по поводу происходящего — как осмысливают они свою судьбу. Осмысливание пышно-метафорично и как бы повышает накал происходящего. Эта реальная пышность чувств создает накал действия, повышающий значение вражды домов.

В Вероне стояли башни замков. Башни были домами знатных родов. У нас в Крыму, над Судаком, косо венчает гору старая Генуэзская крепость. Крепость сохранила башни. Каждая башня, говорят, принадлежала роду, который, вероятно, ее строил и должен был ее охранять. Но башня его собственность. Город был соединением партий, судеб, хозяйств, цехов, владений. Люди боролись за свои интересы. Борьба домов — не пустяки, хотя обнаружиться она может и по пустякам.

Столкновения очень подробно разработаны. Ромео не только человек из враждебного рода (это еще не так было важно: он очень молод, его любят все в городе), но он — преданный друг. Ему пришлось убить брата Джульетты. Он не хотел этого сделать, но был поставлен в необходимость, потому что был убит его друг. Вражда родов для него выявилась по другому предлогу. Он мстит не за свой дом, а за свою дружбу.

Ромео и Джульетта сильно любят друг друга. Они почти дети. Но они любят так сильно, что становятся красноречивы. Их красноречие превышает все возможное. Любовь Джульетты и Ромео поглощает весь мир. Внешний мир оказывается, как говорил по этому поводу Гегель» «аналогом внутреннего переживания».

Приведем еще раз монолог Джульетты (в другом переводе, который дана «Эстетике»), так поразивший Гегеля:

 

«Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео,

Мой день, мой снег, светящийся во тьме,

Как иней на вороньем оперенье!

Приди, святая, любящая ночь!

Приди и приведи ко мне Ромео!

Дай мне его. Когда же он умрет,

Изрежь его на маленькие звезды,

И все так влюбятся в ночную твердь,

Что бросят без вниманья день и солнце».

(Перевод Б. Пастернака)

 

Гегель считал, что метафоры и сравнения перегружают драму, мешают действовать герою, отвлекают тем самым от ситуации данного положения. Он говорит: «Правда, образы и сравнения у Шекспира и в самом деле часто неуклюжи и слишком нагромождены» 1. Но, нагружая человека, они подымают его над жизнью, не отрывая его от того, что понятно сердцу.

У Толстого в «Хаджи-Мурате» описано, как гуляет Маша, жена коменданта крепости, и рядом с ней идет влюбленный в нее молодой проигравшийся офицер Бутлер.

За ними — луна, и они обведены сиянием луны, чертою сияния. Вероятно, такое обтекание светом возможно, во всяком случае я верю Толстому. Но вот это выделение героя, подчеркивание его прекрасности — реальность; необходимый для определения человеческих качеств сигнал высокого.

У новеллиста брат Джульетты напал на Ромео. Ромео не хотел с ним сражаться. Он только защищался, пользуясь тем, что на нем была надета кольчуга с нарукавниками. Тибальт погиб случайно.

У Шекспира Тибальт напал на Меркуцио и убил его. Меркуцио впоследствии Пушкин любил в этой трагедии больше всех остальных.

Он говорил, что это дух Возрождения — веселый, жизнерадостный, великодушно легкомысленный человек.

Ромео принужден долгом сражаться с братом любимой: он ничем не защищен, он поставлен в необходимость убить человека, зная, что это навсегда лишит его Джульетты.

Что касается истории, происходящей в последних частях драмы, — сон Джульетты, принятый за смерть, и вся сцена с живыми людьми, находящимися в гробах, — то вся эта история чрезвычайно традиционна. Мнимый мертвец, положенный в гроб и оживающий, — обычный ход — мотив в итальянской новелле. В Дне втором «Декамерона» об этом говорится в восьмой новелле, герой которой Феронда, «отведав некоего порошка, похоронен за мертвого». Об этом же говорится в десятой новелле Дня четвертого, в первой новелле Дня девятого и четвертой новелле Дня десятого.

Мотив наиболее ярко использован тогда, когда мнимый мертвец положен в гроб и потом освобождается, как бы воскрешается любимым, — такова последняя упомянутая мною новелла.

Старые модели, старые структуры как бы переворачивались в вещах Шекспира. Толстой, великий критик шекспировских построений, правильно упрекал Шекспира в том, что его трагедии отличаются от новеллистических источников нелогичностью. Это так: трагедии противоречивы, и противоречия созданы автором — Шекспиром.

Но и действия героев Достоевского противоречивы, и это подчеркивал тот же Толстой.

Толстой считал, что очень нелогично и странно ведет себя король Лир. Он отдал свое государство дочерям, отдал им корону. Правда, он отдал только герцогскую корону, а какую-то часть власти и группу рыцарей он оставил при себе. Лир хотел продолжать царствовать, отдав опору царствования. Он думал, что свойство царствования присуще ему, как птице присущи перья. Он на самом деле был королем с головы до ног. Но, отдав силу, он отдал и власть. Его изгнали из его дома. Он ушел в бурю, говорил красноречиво, с ним спорил его шут — все это чуждо Толстому. У него другая поэтика, и он меньше нас может оценить другую поэтику, потому что его собственная поэтика создана им самим. Для шекспировского Лира пришло время, он устал от мира. Он хотел отдать свое положение кому-то, он не хотел принимать участие в неправде мира. Лир хотел себя выделить. Я расскажу то, о чем говорил Михоэлс, пересматривая толстовские разборы шекспировских трагедий.

Сам Михоэлс играл короля Лира. Он много читал, долго готовился к роли.

Прочитал он статью Толстого о Шекспире. Возражения Толстого показались ему убедительными.

Но потом он сказал: но ведь и сам Толстой раздал свои имения, отдал все своим детям и потом поздней осенью бежал. Правда, он погиб не в степи, а на станции, но он скитался — невозможное оказалось возможным.

Великие конфликты иногда в рисунке своем как бы превосходят реальность; но они реальны.

Только они не со всеми случаются, но искусство подымает наше сердце до трагедии.

Оно вызывает в нас те чувства, которые нам как бы не нужны. Оно делает человека достойным его сущности.