Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

А. И.ВЛАДИМИРОВА. ДОСТОЕВСКИЙ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX В.

 

Читатели обычно воспринимают творчество того или иного художника в зависимости от потребностей своей эпохи. Поэтому, когда новые поколения вновь обращаются к тому же писателю, они находят в его произведениях подчас противоположное тому, что видели их отцы или старшие братья,

Не был в этом смысле исключением и Ф. М. Достоевский. Во Франции всегда интересовались не только его творчеством, но и его личностью и его жизнью, однако толкования, которые он там порой получает, далеки от исторической истины.

В конце XIX в. русская литература стала привлекать особое внимание французов. Франция искала новые пути в искусстве. Натурализм и его философская основа — позитивизм перестали, казалось, удовлетворять умы, жаждущие истины. «Мы почувствовали сухость и бесчеловечность нашего натурализма, сравнив его иным (Элиот, Толстой, Ибсен), в котором не было нетерпимости и сектанства, который, изображая добро без плоской идиализации, а зло без унылой мрачности, не допускал и мысли о том, что первое условие искусства — это подавление в себе ненкой человеческой симпатии. Этот натурализм, наконец, обращал особое внимание на человеческую душу и на нравственную основу человека».1

Цели, к которым стремился французский натурализм, представлялись современникам той эпохи поверхностными и не отвечающими всей сложности живой действительности. А главное, метод, который обещал так много — научно обоснованную гармонию общества и неизбежное счастье человечества, — окапался по в состоянии выполнить свои обещания. Роман-исследование, роман-трактат отжил свой век, потому что его теоретические основы перестали казаться бесспорными и не вызывали больше доверия. Бурлящая и подвижная жизнь, развивавшаяся попреки «научным» прогнозам и не поддававшаяся «научной» классификации, нуждалась в ином методе изучения и в иных инструментах исследования.

Русская литература помогала иначе взглянуть на мир и открыть его новый пик. То, что русские писатели «принесли нам, на Запад, отягченный интеллектом, искусством и разочарованием, в ироническую и усталую Францию,— писал Р. Роллан, — было буйным дуновением из недр земли, пробуждением вечного Адама, подобного микеланджеловскому, чье могучее тело мгновенно оживает при электрическом соприкосновении с силами земли. Это была прежде всего пламенная любовь к правде... одержимость правдой, столь живой, непосредственной и трепетной... Непосредственное единение со всем миром живых существ...».2

Как справедливо отмечают многие исследователи, восприятие Достоевского вначале шло в одном русле с восприятием всей русской литературы — Толстого в частности. В произведениях Достоевского находили великий, полный сострадания и любви к людям гуманизм русской литературы. Первые французские критики отмечают как несомненные достоинства автора «Преступления и наказания» реалистичность, внимание к маленькому человеку, тонкий и точный психологический анализ (Ж. Пелисье, Г. Лансон, М. де Вогюэ), или останавливаются на том, что казалось чуждым латинскому гению (Ж. Леметр, А. Бордо и др.).

В начале 80-х годов во Франции известны «Преступление и наказание», «Униженные и оскорбленные» (1884), «Записки из Мертвого дома», «Подросток», «Кроткая» (1886), «Идиот» (1887), и только в 1890 г. выходят «Братья Карамазовы» в сокращенном варианте, искажающем идейное содержание романа. Правда, в эти годы переводятся уже и «Записки из подполья», и «Бесы» (1886), но особого внимания они к себе пока не привлекают.

Поток подражаний, заимствований и перепевов вызывает в основном «Преступление и наказание», тем более что в 1888 г. в театре Одеон появляется инсценировка этого романа. Ромен Роллан находил ее отвратительной и не передающей всей сложности произведения. Но даже сюжетная схема знаменитого романа действовала на воображение французов. Так, М. Швоб в «Книге Монеллы», рисуя образ главной героини, вдохновлялся Соней Мармеладовой, толкуя ее, впрочем, своеобразно. «Преступление и наказание» особенно интересовало Э. Рода и Г. Мало. Другие произведения Достоевского привлекали внимание М. Прево, П. Маргерита, К.-Ж. Гюисманса, А. Доде, Л. де Лиля, В. де Лиль Адана. Эти влияния были в большинстве случаев внешними и поверхностными. Только П. Бурже в романе «Ученик» попытался постичь идейный смысл «Преступления и наказания», уловить сложное и неоднозначное отношение русского писателя к разуму и его взаимодействию с чувством и нравственностью. Пользуясь оружием, которое он, по его собственным словам, заимствовал у Достоевского, Бурже написал роман, посвященный «идеологическому» преступлению, т. е. такому, которое вызвано вредным влиянием философских теорий (у Бурже это материалистическая философия).

Один из критиков того времени утверждал, что невозможно перечислить «бесчисленные хищения», которые французские авторы вольно или невольно произвели со страниц русских романов, в том числе и романов Достоевского.3

Характерной особенностью восприятия Достоевского на рубеже XIX и XX вв. было то, что к его наследию обращаются в основном не французские реалисты, а те писатели, которые отказывались от завоеваний реалистического искусства, считая его устаревшим и упрощенно воспроизводящим сложную реальную жизнь. Так, к традициям Толстого примыкают Р. Роллан, Р. Мартен дю Гар, а Достоевского называют своим учителем А. Жид, А. Сюарес, Ж. Ривьер и др.

Роллан хорошо знал французские переводы Достоевского и во многих отношениях восхищался его творчеством. Сравнивая русского романиста с Гюго, Диккенсом, Милле, он писал, что их искусство «умеет разить негодованием и клеймить презрением все, что мешает братству людей».4 Еще совсем молодым человеком он читает «Бесы», «Идиота», «Преступление и наказание». Последнее произведение он называет одним из самых великих русских романов, достойным стоять рядом с «Войной и миром». Роллана привлекает в Достоевском то же, что и в Толстом: «бледный луч Любви, священный свет Дружбы».5 Однако Толстой все же был ему гораздо ближе. Позже он вспоминал: «Но болезненному гению Достоевского я предпочитаю вполне здоровый гений Толстого».6

Влияние идей Достоевского не могло быть однозначным. Примером тому может служить Ш.-Л. Филипп, который говорил о Достоевском как о своем учителе. Речь идет обычно о «религии страдания» и о горячем сочувствии к «униженным и оскорбленным», которые Ш.-Л. Филипп мог заимствовать у русского писателя. Оправдана также параллель между «Преступлением и наказанием» и романом Филиппа «Бюбю с Моппарнаса». Идея преступления — протеста против буржуазного мира, против бесчеловечности жизни была подхвачена Филиппом как основная тема творчества Достоевского. Тема проституции, судьба женщины, сохранившей свою нравственную чистоту в самой грязной клоаке большого города, роднит Берту, героиню романа Ш.-Л. Филиппа, с Сонечкой Мармеладовой. Но это не исчерпывает всей сложности отношения Филиппа к наследию русского писателя. Демократизм — основная черта творчества Филиппа, однако его эстетические воззрения были весьма неоднозначны и в некоторых моментах сближались с эстетикой так называемых модернистов, в частности со взглядами А. Жида. Поэтому А. Жид не ошибался и не преувеличивал, когда говорил о параллельном влиянии Достоевского и Ницше, которые «толкали Ш.-Л. Филиппа в одном и том же направлении... а именно — к радости».7

Казалось бы, трудно объединить такие разные мировоззрения; невозможно понять, как влияние немецкого философа, создателя и певца «сверхчеловека», могло идти в том же русле, что и влияние Достоевского, полного жалости и сочувствия к маленькому человеку.

Прежде всего нужно выяснить, каким могло быть и было восприятие идей Ницше во Франции той эпохи. Влияние Ницше стало особенно значительным в 1900-е годы. Многие деятели искусства отмечали, впрочем, что он не столько высказал неожиданные и новые идеи, сколько выразил в ясных формулировках то, что французы до этого момента лишь смутно ощущали. Однако то, что Ницше толковали тогда несколько иначе, чем его воспринимают теперь, подтверждают хотя бы слова Р. Роллана, который в конце XIX в. всерьез называл себя ницшеанцем: «Нас было много, молодых людей, дышавших воздухом ницшеанства еще до того, как нам стало известно о существовании Ницше».8 Об атом же пишет и А. Жид, писатель совершенно оных воззрений: «Я уже говорил, что мы ждали Ницше еще до того, как его узнала: ведь ницшеанство возникло гораздо раньше появления самого Ницше»9

Очень немногие из поклонников немецкого философа упоминают в этот период об антигуманности его сверхчеловека или о реакционности его воззрений на взаимоотношения человека и общества. Высшая раса, о которой говорится в его сочинениях, рассматривается как более гармоничное человечество, живущее в согласии с самим собой и ощущающее «созидательную радость». Доктрина Ницше как будто указывала новый путь измельчавшему и во всем изверившемуся человечеству. По выражению Ш. Мориса, она была «школой анергии», которая опирается на возврат к природе и к себе самому. «Кипение буйной жизни», отвращение к отдыху и застою, — вот что ищет в произведениях Ницше А. Жид: «Проще будет сказать, что всякий великий творец, всякий, кто утверждает жизнь, и есть тот, кого мы называем ницшеанцем».10

Конечно, в определенных условиях такое преклонение перед сильной личностью, попирающей всех слабых и неспособных к сопротивлению, могло и видоизмениться. Так, например, Ж. Ривьер пишет, что его восхищает любое торжество силы, справедливое или несправедливое, и добавляет, что эту идею он заимствовал именно у Ницше. П. Леото называет героев некоторых современных романов ницшеанскими героями, потому что они — «грубые люди, мораль которых — уничтожать все, что мешает их движению вперед, к цели».11

Но в большинстве случаев, — так было и с Ш.-Л. Филиппом, — Ницше воспринимался как певец естественного человека, полного жизненной силы и радости. Творчество А. Жида критики считали ницшеанским — не потому, что он проповедывал аморализм, а потому, что А. Жид занят «беспрестанными поисками самого себя».12 Называли последователем Ницше и доктора Мардрюса, создавшего новый перевод сказок «Тысяча и одна ночь», потому что он сумел приобщить одряхлевшую душу западного человека к буйному цветению первобытного Востока.

В связи с этими идеями становится понятно, как удалось Ш.-Л. Филиппу объединить в своем сознании Ницше и Достоевского. Прочитав «Идиота», он восклицает: «Вот вещь, созданная варваром!». И объясняет свою мысль: «Время нежности и дилетанства прошло. Сейчас нужны варвары».13 Он считает роман произведением первозданной силы. Не представляет сомнения, что слово «варвар» употреблено Ш.-Л. Филиппом в специфическом значении. Это стремление воссоздать «истинную реальность души», подавленной в современном человеке всеразрушающим разумом и цивилизацией. Филипп, — пишет А. Жид, — «стремится выразить в художественном слове то, что в человеке еще не говорило».14

Отсюда неоднозначность многих героев Ш.-Л. Филиппа — он восхищался персонажами Достоевского, такими простыми и такими сложными в одно и то же время. Отсюда и двойственное отношение писателя к своему герою: Филипп и осуждает Бюбю, безжалостного хищника, и любуется его неисчерпаемой жизненной силой. И этот принцип Филипп, как ему казалось, заимствовал у Достоевского: «Он любит всех своих героев, даже негодяев, — пишет Филипп. — Ив этом его превосходство над другими. Он так хорошо умеет показать душевный механизм подлеца, объяснить его, сделать из него нам подобного».15

Таким образом, влияние Достоевского даже на такого писателя, как Ш.-Л. Филипп, должно быть рассмотрено с разных точек зрения для того, чтобы быть правильно и полно истолкованным. Филипп был отчасти близок к той группе писателей, которые ориентировались не на истинного Достоевского, являющегося гордостью мировой литературы, а на свое представление о нем, на «образ» Достоевского, в котором они увидели художника, открывшего новые методы подхода к действительности и к человеческой психологии. Что же искали они в его творчестве и чему хотели у него научиться?

 

* * *

 

В конце XIX в. французский роман переживал состояние кризиса, который позволял многим деятелям литературы опасаться гибели самого жанра. Господствующим течением в прозе был натурализм.

Натуралистический герой был определен объективными биологическими и социальными факторами. Это была попытка научного изучения человека и общества. Однако метафизический характер позитивистского материализма не позволял достичь необходимой глубины анализа и широких обобщений. Разочарование в научном, «позитивном» подходе к действительности перерастало в отказ от материалистического метода вообще.

Если натуралистический герой был предопределен заранее, то живой человек всегда мог совершить поступки неожиданные, внезапные, ломающие сложившуюся схему. Поэтому теперь на первый план в изучении человека выступает не его материальное бытие, легко поддающееся рациональному осмыслению, а те смутные и неизвестные области психики, которые разрушались от прикосновения недостаточно острого скальпеля позитивистского метода. Человеческая душа представляется бездонной пропастью, где бушуют не поддающиеся контролю импульсы, вызывающие действия, которые нельзя ни предвидеть, ни объяснить. Эта область человеческой психики, названная подсознанием, становится объектом пристального внимания многих художников той поры.

Создавая свой метод, Золя и другие натуралисты заботились не столько о том, чтобы наметить новые пути для искусства, сколько создать болев совершенный инструмент познания, при помощи которого можно исправить общество, изменяя и исправляя человеческую природу, подвергнутую тщательному научному анализу.

Как известно, обращение к естественнонаучному методу как к орудию, способному помочь в понимании общественных законов, было вызвано разочарованием в результатах революции 1848 г., разочарованием в теориях, обещавших близкое счастье человечества, но ни на чем реальном, «позитивном» не основанных. Следующее поколение убедилось в том, что и научный метод не в состоянии сделать то, что обещали и не выполнили в свое время либералы разного толка. Возникает сомнение — могут ли люди предугадать, как будет развиваться общество, если только оно вообще развивается, постичь законы общественных отношений, если только эти законы вообще существуют, вправе ли они вмешиваться, чтобы изменить что-то к лучшему, если только это лучшее в принципе возможно.

Положение дел во Франции свидетельствовало как будто о том, что ничего нельзя изменить ни усилиями одиночек, ни даже коллективными усилиями. Чего бы ни хотел, чего бы ни добивался, к чему бы ни стремился человек, над ним властвовали какие-то неодолимые, непонятные силы, способные в один миг не только смять и уничтожить отдельную жизнь, но и перевернуть судьбу целых стран и народов. Это были экономические законы капитализма, казавшиеся непознаваемыми. Кроме того, экономические отношения представлялись отношениями грубо материальными, никак не связанными с жизнью духа.

Если эти в своем роде роковые законы подчиняли себе целые государства и изменить в них что-либо не представлялось возможным, оставалось обратиться к тому, что было от них как будто независимо и ничем не обусловлено вообще — к собственному «свободному» духу, к своей внутренней жизни, которая, при особом внимании к ней, оказалась необычайно сложной, совершенно неизведанной областью, где можно было найти и ангелов и демонов. Впрочем, демонов и разного рода чудищ находили гораздо больше и даже их, казалось, и искали — идеи преступления, насилия, похоти, смерти не только перестали быть табу в искусстве, но стали представляться чуть ли не единственной темой, достойной изображения, — тем, что присуще человеку как представителю человеческого рода. Все остальное — понятия доброты, сочувствия, дружбы, все моральные и нравственные категории — казались чем-то внешним, наносным, тем, что принесла с собой цивилизация, исказившая таким образом истинную природу человека.

Конечно, это был далеко не единственный и не определяющий путь в литературе той поры. А. Франс приводил своего героя профессора Бержере («Современная история») к социализму, так как именно социалистическое учение предлагало конкретные пути для улучшения общественного строя. Р. Роллан создавал героические биографии, предвосхищавшие титанический образ Жана-Кристофа, который всю жизнь борется за справедливость и великое искусство, — апатии и трусости современного мира писатель противопоставлял людей, которых он сравнивал о горными вершинами: обычному человеку там, может быть, трудно дышать, но пример их жизни доказывает, что существуют еще и простор и чистый воздух. «Пусть нас овеет дыхание героев», — писал Роллан, призывая людей стремиться к идеалу великих борцов против враждебных обстоятельств или против своей собственной слабости.

Представители модернистского направления 90-х годов считали, что именно они первыми открыли таинственные глубины подсознания, забывая о том, что натуралисты, от которых они теперь отворачивались с таким презрением, как теоретики и как практики заговорили гораздо раньше о единстве духовной и физической жизни человека. Но если у натуралистов подсознание подчинялось физиологическим законам, иначе говоря, поддавалось изучению и познанию, писатели 90-х годов абсолютизировали эту область, извлекая из ее темных пучин подлинную, как им казалось, сущность личности. Таким образом, изменилось само представление о личности, раздвинулись, а на самом деле в чудовищном рисунке исказились ее очертания и границы.

О противоречивости и неоднородности внутренней жизни человека еще в 80-е годы начал говорить П. Бурже.

Сложность человеческой психики была основной темой в романах, составляющих цикл «Культ своего я», М. Барреса. Он говорит здесь не столько о множественности «душ» одного человека, сколько о том, что его внутренний мир представляет собой нечто вроде обширной сцены, на которой разыгрывают свои спектакли впечатления внешнего мира, ощущения, чувства, мысли. Индивидуальности в привычном понимании этого слова нет. У современного человека вместо его подлинной «души» на первый план выступает искусственная индивидуальность, — рациональная область психики, которая подавила и уничтожила естественную природу человека. Современный человек не способен желать, не способен действовать, потому что моральные запреты, логический анализ и чуждый «книжный» опыт сковывают его жизненную силу, то подлинное, бессознательное «я», основой которого нужно считать инстинкт. Естественной природе человека адекватно только чувство, желание, которое дает ему полное ощущение бытия. Это чувство наделяет любой момент существования объемом, протяженностью и вещественностью.

Отказ от интеллекта как от чего-то внешнего, чуждого личности и искажающего ее был характерен также для А. Жида.

Нужно пойти глубже, найти некое ядро под твердой скорлупой интеллекта. «Множество вещей ускользает от рассудка, и тот, кто, желая понять жизнь, пользуется только рассудком, похож на человека, полагающего, будто он может схватить пламя каминными щипцами. Он схватывает только кусок обуглившегося дерева, который вскоре перестает пылать».16 Лежащее глубже разума и даже подавленное им, это ядро представляет собой аморфное, беспорядочное и не до конца постижимое сплетение неприглаженных желаний, первобытных инстинктов и лихорадочных импульсов. Истина в познании человека — это послушное следование за толчками, идущими из глубин подсознания.

«Искренний» человек не подчиняется ни логике в поступках, ни собственному интеллекту, ни моральным табу. Он не похож ни на кого, даже на самого себя. Писатель не должен думать, что «настоящее — это следствие прошедшего, и что оно должно быть сейчас вот таким, потому что в прошлом было иным».17 Человек интересен только как существо единичное и своеобразное, ни с чем и ни с кем не связанное. Таким должен быть и объект изображения в литературе. «Роман занимался до пор превратностями судьбы, счастливыми или несчастными случайностями, социальными отношениями, борьбою страстей, характерами, но оставил совсем без внимания самое существо человеческой личности».18

Для первых французских критиков Достоевского сложность и кажущаяся непоследовательность его героев представлялась непонятной и была отнесена частично за счет недостатка литературного мастерства русского писателя, частично за счет загадочности «славянской души».

Впоследствии именно особый психологизм его героев привлекает самое большое внимание французов. Р. Роллан называл «Преступление и наказание» картиной «бури одной души» и одним из первых отметил тонкий анализ человека в романах Достоевского, в частности болезненных состояний князя Мышкина. При чтении «Бесов» Роллана поражает и сам тип героев: «Они все безумны в большей или меньшей степени. Не знаешь, куда идешь... Автор ничего не объясняет».19 А. Сюарес также писал, что никто не сумел исследовать человеческую душу так глубоко, как это сделал Достоевский. Известный в ту пору романист Э. Жалу называет произведения Достоевского романами характеров, иначе говоря, считает определяющей чертой его творчества стремление глубоко исследовать внутреннюю жизнь своих героев.

Этой стороной дарования Достоевского преимущественно и интересуются французские писатели-модернисты в начале нашего века. А. Жид и его единомышленники находят в непривычном для французов характере героев русского романиста тот новый подход к психологии, который они ищут и сами. Французы вспоминают по этому поводу слова Ф. Ницше, который говорил, что Достоевский был единственным писателем, научившим его чему-то новому в психологии.

Многие деятели литературы начала XX в. воспринимали достижения Достоевского-психолога примерно в том же плане, что и Ницше. Это объясняет, каким образом Достоевский стал учителем большой группы французских писателей, от которых он бы, вероятно, в ужасе отвернулся как от своих учеников. У Ницше остались «от глубокой, в скрытой основе своей демократической гуманности Достоевского — лишь противоречивость ее логики, ее неисчерпаемые “да” и “нет”, лишь формальная сторона ее интеллектуального и эмоционального бунта».20

В первые годы нашего века во Франции были уже частично известны Дневник и переписка Достоевского, откуда многие литераторы и черпали подтверждение своим идеям, потому что склонны были ориентироваться не на мировоззрение писателя во всем его объеме, а на отдельные, часто вырванные из контекста высказывания, к тому же порой истолкованные по-своему. Действительно, Достоевский неоднократно писал, что стремится изобразить все глубины человеческой души, так как именно там коренятся и зло, и грех, — отсюда недоверие писателя к одним только экономическим планам переустройства общества. Достоевский считал, что законы, управляющие душой человека, еще мало и плохо изучены, а потому пока неопределенны и таинственны.

Абсолютизируя это положение, французские модернисты считали законы человеческого духа вообще недоступными научному познанию. Кроме того, многие ситуации русской действительности были неизвестны или непонятны жителям другой страны.21

Особый интерес многих литераторов вызывает соотношение интеллекта и чувства, интуиции в душе героев Достоевского. А. Жид был прав в том смысле, что и для самого Достоевского это был один из важных вопросов, ответ на который он старался найти почти во всех своих произведениях. Одна эта проблема не исчерпывает, конечно, идейного смысла «Преступления и наказания», но противопоставление Раскольникова с его ведущими к злу рассудочными построениями и Сони Мармеладовой, чье сердце превращает в добро даже то, что порождено злом, — совершенно очевидно.

А. Жид отмечал недоверие Достоевского к интеллекту: «Пытаясь определить, какую роль играет интеллект в романах Достоевского, я замечаю, что это всегда демоническая роль. Самые опасные его персонажи являются также и Самыми интеллектуальными. Я хочу сказать не только то, что ум и воля персонажей Достоевского направлены исключительно на зло, но что даже когда они устремлены к добру, добродетель, достигаемая ими, оказывается добродетелью горделивой и ведет к гибели».22

Дискредитация интеллекта, которую Жид находил в произведениях Достоевского, позволяла ему утвердиться в собственных идеалах и искать за интеллектом более глубокую область человеческой психики — область подсознания. Исключительную сложность персонажей «Бесов», «Братьев Карамазовых», «Подростка» писатели, подобные Жиду, объясняли именно тем, что Достоевский якобы считал человеческую психику иррациональной. Поэтому они называли его «реалистом», т. е. художником, передающим без какого бы то ни было упрощения всю реальную сложность внутреннего мира человека. Французы, по словам А. Жида, привыкли к классическому характеру, когда романист «выделяет основные данные характера, умудряется различить в нем четкие линии, дать его связный чертеж».23 Достоевский как будто создавал «новый» тип психологии, ему удалось прикоснуться к тому, что и оказывается подлинной жизнью.

То же самое отмечал и Ж. Ривьер. После чтения «Подростка» он писал Алену-Фурнье: «Это необычайно крупные персонажи, такие в своем роде единственные, что о них больше ничего и не скажешь. Их чувства так разнообразно и порой неожиданно сцеплены между собой, что возникает своеобразное сочетание,— жизнь, не имеющая себе подобных».24 В более позднем очерке Ривьер, уже известный журналист и критик, развивает те же идеи. Как и А. Жид, он противопоставляет метод Достоевского «французскому» роману, который стремится внести порядок, устранить диссонансы, сгладить неровности. По мнению Ривьера, «Достоевского интересуют прежде всего „пучины души”, непостижимость которых он стремится подчеркнуть».25

В этом Ривьер, конечно, ошибался. Достоевский стремился отобразить в своих произведениях всю сложность человеческой психологии для того, чтобы изучить человека, а не заставлять читателя решать некую психологическую головоломку. Мнение Ривьера еще раз объясняет, что именно искали и, как им казалось, находили французские модернисты в русской литературе и особенно у Достоевского.26

Одним из поклонников и последователей Достоевского во Франции был А. Сюарес. Его очерк о великом русском писателе вошел как одна из основных глав в книгу «Три человека: Паскаль, Ибсен, Достоевский» (1913). И Сюарес воспринимает творчество Достоевского в привычном для французов этого времени плане. Для него искусство романиста правдиво потому, что оно ориентировано не на интеллект, а на интуицию. «Если я не ошибаюсь, — пишет Сюарес, — Достоевский, как и я в меру моих сил, — мы являемся чем-то вроде противоядия против рациональной тирании, философии и всякого другого античеловеческого яда».27 Анализируя героев Достоевского, Сюарес также подчеркивает сложность их внутренней жизни.

Особенное внимание он обращает на обрисовку женских типов с их загадочностью и эксцентричностью. Дело здесь не только в особом характере героинь Достоевского, но и в идеях этой эпохи: женщина представлялась существом более непосредственным, первобытным, больше поддающимся стихийным силам подсознания, потому что мужчина из-за своего социального положения подвергается слишком сильному влиянию цивилизации. Ален-Фурнье, например, пишет, что у женщин «внешняя оболочка, более тонкая и незаметная, делает душу как бы совсем открытой, почти осязаемой и материальной».28 С этим связан культ женщины в его мировоззрении и творчестве. Характерно, что Ален-Фурнье проводит параллель между «культом женщины» и своим восхищением тонким психологизмом Достоевского — и то, и другое основано на поисках естественности и искренности.

А. Сюарес сравнивает Достоевского с Гете и делает вывод, что современные писатели научились видеть самые темные глубины жизни и души человека, не боясь скомпрометировать этим ни самих себя, ни своего героя, ни человеческую природу вообще. «Когда я говорю об извращенности, — пишет Сюарес, — я хочу, чтобы меня понял жалкий человеческий род, который не может допустить, что существует высшая страсть без признаков безумия, редкое и необычайное без уродства, сложность, не противоречащая природе».29 Сюаресу представлялось, что Достоевский понял и воплотил именно эту идею, поэтому он его и называет «провозвестником философии жизни».

Герой, ориентированный не на интеллект, а на подсознание, должен был действовать в новых, непривычных обстоятельствах. Традиционный тип повествования с последовательным изложением событий, объяснение характера наследственностью, средой и обстоятельствами — все это оказалось непригодным. Литературный герой становился свободным от всех факторов реальности, прежде определявших его. Если он не действует последовательно и не мыслит логично, бессмысленно искать истоки его идей и поступков в том, что им предшествовало или существовало параллельно. Писатель берет один момент существования своего героя, как бы выхваченный из тьмы ярким лучом света, отчего все остальное тонет в еще более густом мраке.

В этом плане имя Достоевского используется для борьбы с достижениями реализма и противопоставляется Толстому. А. Жид замечает, что ему не нравится художественный метод Р. Мартена дю Гара, и называет его метод «толстовским»: «Я упрекнул бы Мартена дю Гара за логическое течение его повествования: передвигаясь таким образом по длинному ряду лет, его фонарь романиста всегда освещает рассматриваемые им события спереди, и каждое из них поочередно выступает на передний план; никогда линии их не перепутываются, в них нет ни тени, ни перспективы».30 Достоевского Жид называет «мастером светотени». Об этом же пишет Э. Жалу: «В течение вот уже тридцати лет все писатели пользуются одним и тем же приемом прямого повествования, не заботясь, например, об эффектах, которых можно достичь противопоставлением тени и света или сознательным опущением значительной части основных эпизодов. Достоевский, Стивенсон и Мередит среди прочих открыли нам, какими различными могут быть приемы для того, чтобы подчеркнуть важность какого-либо события или героя».31

Самим построением сюжета автор должен подчеркнуть, что душа человека — это непознаваемая пучина, и сознательно отказаться от анализа и осмысления, ибо хаос не поддается никакому упорядочению. И в этом образцом для подражания опять-таки выступает Достоевский. А. Жид считает, что русский писатель не вмешивается в жизнь своих персонажей, а «предоставляет им самим себя обрисовать на протяжении книги, создать свой портрет, непрестанно меняющийся, никогда не достигающий завершенности. Его главные персонажи все время в процессе становления, они никогда не выходят вполне из окружающей их тени».32

Той же точки зрения придерживается и Ж. Ривьер.

Примерно так же воспринимал метод Достоевского и М. Пруст. Эффект, производимый героями Достоевского, он сравнивает с полотнами одного из персонажей своей эпопеи «В поисках утраченного времени», художника Эльстира, на которых море как будто сливается с небом: поступки героев кажутся необъяснимыми и обманчивыми, и часто человек, который сначала действовал как злодей, впоследствии поражает читателя своей добротой. Сам Пруст использовал сходный прием в собственных произведениях, преувеличив его до крайности: в разных частях его эпопеи под одним и тем же именем появляется совсем иной человек. Изменение дистанции, новая ситуация, новая грань личности — и не только перед читателем, но и перед вспоминающим «я» автора возникает некий незнакомец, которого нельзя объяснить ни его прошлым, ни его настоящим, чье будущее таит в себе новые неожиданности.

Пруст полагает, что подобные результаты достигаются прежде всего особым построением сюжета: Достоевский не рисует события, нанизанные на нить причин и следствий, а показывает сразу следствие, удивляющее своей мнимой необусловленностью. Впрочем, Пруст замечает, что эта необусловленность — всего лишь иллюзия, и это несколько отличает его точку зрения от взглядов других литераторов, воспринимавших подобный метод как метод абсолютный, способный адекватно отобразить истину.

Сюжет в прежнем понимании этого слова заменяется рядом исключительных, контрастных эпизодов внешней или внутренней жизни героя. Остальное погружено в тень, которая если и рассеивается писателем, то случайно и как бы нехотя. Поэтому любой акт героя выглядит совершенно свободным. В конце 80-х годов и даже позже подобное построение сюжета удивляло и критиков, и читателей. Даже Ж. Ривьер был сначала обескуражен «хаотичностью» сюжета. Он считал, что «Идиота» трудно читать из-за повторений, бесконечных деталей и путаницы сюжетных линий. Однако А. Жид убеждает его, что в романе нет длиннот, что такая структура необходима, если писатель хочет изобразить жизнь, не искаженную его предварительным замыслом. «То, что он создает, — пишет Жид о Достоевском, — никогда не возникает путем наблюдения над действительностью или, во всяком случае, оно возникает не только этим путем. Оно также не возникает из предвзятой идеи, и вот почему оно нисколько не теоретично, а погружено в действительность... У Достоевского мы также замечаем своеобразную потребность группировать, сгущать, сосредоточивать все элементы романа, создавать между ними как можно больше отношений и взаимодействий... Мы не видим у него никакого упрощения, никакого очищения линии. Ему нравится сложность, он бережет ее. Чувства, мысли, страсти никогда не являются в чистом виде. Он не создает пустоты вокруг них».33

В конце концов и Ривьер соглашается с этим мнением. Размышляя о возможной форме романа, он приходит к выводу, что нужна такая интрига, сквозь которую все время проступала бы истинная сложность жизни. Подобные идеи высказывались и другими деятелями литературы. «Вносить последовательность в порядок, — пишет критик Ф. Миомандр, — значит совершенно не понимать жизни, заменяя ее логически удобной конструкцией».34

Французские модернисты учились у Достоевского. Но понимать таким и только таким образом его творческий метод — это неизмеримо суживать его и обеднять. Действительно, в каждую данную минуту действия героя как будто не зависят ни от окружающей среды, ни даже от его собственной натуры, «необъяснимо» противореча ей. Однако свобода только кажется абсолютной. Герой определен всем строем русской жизни, которую изображает Достоевский, всей логикой повествования. Поступки и чувства героя занимают единственно возможное и необходимое место в системе романа.

Французские модернисты начала века рассматривали романы Достоевского не в их динамике, а как ряд не поддающихся анализу статичных эпизодов. Поэтому А. Сюарес считает великого русского писателя вдохновителем всех декадентских течений как в России, так и на Западе. А. Барбюс справедливо возражал подобным истолкователям Достоевского, которые «расчленяют» человека, считая это высшим достижением нового искусства, но не умеют его вновь воссоздать, чтобы сделать полнокровным участником драмы. Таким образом, они заимствуют у Достоевского его анализ, тоже переосмысленный в духе их собственных воззрений, но не могут подняться до синтеза, без которого невозможна подлинная правда в искусстве.

 

* * *

 

Андре Жид был одним из немногих французских писателей, которые интересовались творчеством Достоевского не только в теоретическом плане. Он вводит свои размышления, навеянные чтением «Преступления и наказания», «Идиота», «Братьев Карамазовых» прямо в художественную ткань повествования, прибегая к прямым аналогиям, психологическим, сюжетным и философским сопоставлениям с романами великого русского писателя.

В критике часто проводятся параллели между Лафкадио («Подземелья Ватикана») и Раскольниковым, Бернаром («Фальшивомонетчики») и Аркадием Долгоруким («Подросток»), Струвилу («Фальшивомонетчики») и Верховенским («Бесы»), Лаперузом («Фальшивомонетчики») и Ихменевым или Смитом («Униженные и оскорбленные»), Женевьевой Баральуль («Подземелья Ватикана») и Соней Мармеладовой. У обоих писателей сравнивается также психологический анализ поведения детей, герои и ситуации. Так отмечается влияние «Записок из подполья» на роман А. Жида «Имморалист». Такое сравнение правомерно. Но задачи Жида совершенно иные, чем у Достоевского. Мишель, герой «Имморалиста», — это своего рода эксперимент писателя в области литературной психологии. По мнению Жида, человек меньше всего руководствуется в своих поступках рациональными категориями. Следовательно, нужно создать именно такого героя романа. В «Яствах земных» он совсем исключил из повествования личность, заменив ее анонимным ощущением, реагирующим на чувственный мир. В «Имморалисте» появляется индивидуальный герой, который стремится стать «равным самому себе», отказавшись от интеллекта.

Писатель ставит своего героя в то единственное положение, когда взрослый человек может почувствовать себя вновь родившимся: Мишель выздоравливает от болезни, казавшейся смертельной, и переносится из привычной городской обстановки в яркий мир Алжира. Последнее имеет для Жида особый смысл. Человек, живущий среди других людей, вынужден быть самим собой. Но если он попадает в новый край, под новые небеса, вдали от предметов и людей, которые поддерживали последовательность в его душе, он может вдруг освободиться от всего, что его сковывало. «Вот мой тезис: знаете, что надо для того, чтобы честный человек был мерзавцем? Достаточно перемены обстановки, забвения! Да, простая дыра в памяти — и искренность пробивается на свет!.. Прекращение непрерывности: простой перерыв тока».35 Все, что прежде было фундаментом и основой нравственного существа Мишеля, теперь отброшено как лишнее и несущественное.

Подпольный человек Достоевского мучительно анализирует свое сознание, корчится от того, что он в себе подавляет, и от того, что он в себе освобождает. Психология подполья разъедает его как болезнь. Но смысл «Имморалиста» не в саморазоблачении и не во вскрытии душевных нарывов. Мишель не чувствует никаких нравственных мук. То, что с ним происходит, кажется ему гораздо естественнее его прежней жизни. Освобождение от своей старой души воспринимается им как обретение подлинного существования, которое находится по ту сторону добра и зла. Герой «Записок» страдает от того, что переступил эту грань, которая для Мишеля просто не существует.

А. Жид анализирует сознание современного человека, который захотел бы сбросить с себя все «внешнее», все оковы цивилизации. Все то, что подавляет в человеке естественное существо, которым он был еще до христианства, писатель уподобляет чешуе, спадающей с Мишеля и обнажающей его подлинную сущность, основанную на инстинкте. Инстинкт не знает моральных норм и запретов. Философский демон-искуситель Мишеля Мевалк объясняет ему, что главное в человеке — искренность. Оправданием любого поступка должно быть удовольствие, которое получил человек, совершая его.

А. Жид не ставил себе целью прямую и непосредственную проповедь аморализма, который оказался лишь естественным следствием из попыток отвергнуть общество и самого себя как общественное существо. Конечно, объективно роман прославляет аморализм, но для самого автора освобождение инстинкта — это просто освобождение желаний, свободно направленных на внешний мир и окрашивающих его в новые и неожиданные краски. Последствия такого освобождения его пока не интересуют.

В сознании Мишеля ощущение занимает то место, которое у цивилизованного человека обычно отдано мысли. Когда происходит полное раскрепощение естественного «я», когда между желанием и его удовлетворением нет никакого запрещающего знака, Мишель теряет почву под ногами. Удовлетворенные желания оставляют после себя пустоту, и он застывает в бездумном полусне: ему остается только охлаждать ладони о лежащие в тени камешки. Он сам себя исчерпал и не может вновь обрести какое-либо содержание.

А. Сюарес правильно отметил «выход в пустоту», к которому Жид привел своего героя: «Напрасно человек высокой культуры будет стремиться стать варваром. Он придет только к разрушению... Имморалист — это человек, освободивший свое я. Но как только свобода завоевана, он не знает, что с ней делать».36 Сам Жид соглашался с таким толкованием идеи романа.

Опыт Мишеля не удался; тем самым Жид пришел к выводу, что человек, полностью отбросивший интеллект и цивилизованную оболочку, не может существовать. Первый урок, взятый, как казалось Жиду, у Достоевского, никуда не привел. Теперь Жид стремится не отбросить разум вообще, а найти то оптимальное соотношение сознания и подсознания, которое возможно в современную эпоху, и не только не разрушает личность, но делает ее самовыражение наиболее ярким.

А. Жид не был одинок в поисках новой основы для создания полноценного героя художественного произведения. Ален-Фурнье, который в этот период размышляет о своем будущем романе, видит основу человека в том, что он называет душой. Это весь объем личности, сознание и подсознание, взятые вместе в нерасчленимом единстве. Обрисованный таким образом герой не прежний литературный персонаж, руководимый прежде всего разумом и логикой, но и не существо, отданное во власть одних инстинктов. Алену-Фурнье кажется, что разум и чувство, мысль и инстинкт существуют только слитно, поэтому нельзя их искусственно разъединять, применяя психологический или социальный анализ.

Слова «мысль», «идея» обычно берутся Аленом-Фурнье в кавычки, чтобы показать, что им придается дополнительный смысл: это не только порождение разума, но еще и чувственные впечатления, воспоминания, мечты. Пример такого синтетического нерасчлененного сознания Ален-Фурнье находил в драмах Клоделя: «Одно из его новшеств — это его персонажи, которые представляют собой полные и законченные мировоззрения. А жизнь — их столкновения. Под мировоззрением я не имею в виду только абстрактные теории жизни ... но вместе с этими абстрактными, — я бы даже сказал, политическими теориями также воспоминания о чувствах, о каких-то днях, часах, мгновеньях, фразы, порождающие какие-то представления, слова, что-то вызывающие в памяти, речи, что-то напоминающие».37

Душу героя можно постичь только всю целиком. Проявляется она в самых обыденных жизненных ситуациях: литературный персонаж предстает перед читателем подобно любому человеку в реальной жизни, как некое скрытое единство, которое нельзя понять через слова, мысли или поступки. Узнавание идет постепенно, по мере того как разворачивается его жизнь, или внезапно, благодаря какому-то озарению, сопереживанию.

Ален-Фурнье стремился, чтобы его герой был живым существом, обладающим внутренней незавершенностью, и вместе с тем занимал в романе определенное место, согласно замыслу автора. «Мне хотелось бы, чтобы обычная жизнь героев и жизнь символов были в большем единстве, чтобы нельзя было их отделить друг от друга. Мне хотелось бы, чтобы не они сами, а их жизнь была символом, иначе слишком легко решить уравнение, где Х = Воображению, Y = Рутине и т. д. Мне хотелось бы, наконец, чтобы жизнь освещалась ненамеренно, сама по себе, только благодаря тому, что читатель живет вместе с героями».38

И в этом случае примеры для подражания можно было найти у Достоевского. А. Жид также отметил эту особенность его творческого метода: «... романы Достоевского, хотя и являются романами ... наиболее насыщенными мыслью, тем не менее никогда не бывают абстрактными, и я не знаю других книг, где так силен был бы трепет жизни. Вот почему персонажи Достоевского, несмотря на всю свою насыщенность идеями, никогда не теряют, так сказать, человеческих черт и не превращаются в символы. Они также никогда не являются типами, в духе нашей классической комедии; они остаются личностями».39 А. Жид говорит о том, что каждый герой русского писателя сочетает в себе замкнутый и таинственный внутренний мир и необычайную проблемную сложность, которая разрешается не через абстрактные выкладки самого героя или автора, а всей жизнью персонажа. Таким образом, Достоевский достигает того, что «идея» в его романах живет, а не просто декларируется, она соотнесена со всей судьбой героя и даже имеет разную окраску в зависимости от каждого момента действия.

А. Жид истолковал по-своему действительно важную и своеобразную сторону поэтики Достоевского: «Мысль, вовлеченная в событие, — пишет М. Бахтин, — становится сама событийной и приобретает тот особый характер “идеи-чувства”, “идеи-силы”, которая создает неповторимое своеобразие “идеи” в творческом мире Достоевского».40 Как Жид, так и другие «ученики» Достоевского на Западе узко и односторонне воспринимали его достижения и не создали ничего, что можно было бы поставить рядом с его произведениями.

Неоднократно отмечалось, что «Подземелья Ватикана» А. Жида — это своего рода парафраз «Преступления и наказания», т. е. воспроизведение того, что Жиду казалось замыслом Достоевского. При внешнем сходстве главной идеи и сюжета роман Жида полемизирует с романом Достоевского в гораздо большей степени, чем сам Жид, может быть, этого хотел.

В ряду параллелей, которые можно было бы провести, главное место занимает очевидное сопоставление Родион Раскольников — Лафкадио Влуики. И снова герой Жида — это еще один литературно-психологический эксперимент, подобный тому, что был поставлен в романе «Имморалист». Это подтверждается и замыслом «Подземелий Ватикана»: на его страницах писатель Жюлиус де Баральуль размышляет о проблемах своего творчества и о художественном методе вообще. После знакомства с Лафкадио и под его влиянием Жюлиус приходит к новой концепции героя. «Я так с голоду бы умер перед этим рагу из логики, которым вы кормите ваших героев!» — заявляет ему Лафкадио. Он утверждает, что напрасно Жюлиус хочет, чтобы герой был всегда согласен с автором и с самим собой, верен своему долгу и своим принципам, т. е. теориям автора.41

Выслушав эту тираду, Жюлиус задумывается над тем, что его персонажи слишком логичны и в то же время недостаточно обусловлены. А. Жид считает, что писатели прошлого слишком доверились психологии, разработанной Ларошфуко, находя за каждым поступком сознательное или бессознательное стремление к выгоде. Теперь эта ошибочная этика мешает свободному развитию творческого дара. Познакомившись с Лафкадио, Жюлиус приходит к открытию: поистине живое существо не нуждается в привычной обусловленности, его характеризует абсолютная свобода. Такое существо нисколько не похоже на его прежних героев. Лафкадио убеждает писателя, что ни одно событие не совершается в точности так, как человек себе вообразил. В последний момент всегда вмешивается некое «вдруг». «И этот роман, который я теперь задумал, — размышляет Жюлиус, — меньше всего похож на мои прежние романы. Той логичности, той последовательности, которой я требовал для своих героев, я для большей верности требовал прежде всего от самого себя: и это неестественно. Мы готовы уродовать самих себя, лишь бы походить на тот портрет, который сами себе придумали; это нелепо; поступая так, мы рискуем исказить лучшее, что в нас есть».42

Знакомые идеи и знакомые рассуждения! Обо всем этом думал и писал сам Жид, как и многие его современники. В этом смысле роман «Подземелья Ватикана» можно было бы назвать романом о проблемах творчества. Лафкадио оказывается дважды литературным героем: он персонаж романа самого Жида и персонаж нового произведения Жюлиуса де Баральуля, который пишет о бесцельном преступлении, в то время как Лафкадио его совершает. «Подземелья Ватикана» — это первая попытка А. Жида создать роман о романе, реализованная позже в «Фальшивомонетчиках». Поэтому можно утверждать, что писателя интересуют прежде всего поиски нового художественного метода, героя нового типа, а не прямая полемика с Достоевским и не желание создать свой вариант «Преступления и наказания».

Создавая образ Мишеля, человека, идущего туда, куда ведут его желания, Жид потерпел неудачу: Мишель застыл в самой примитивной, почти растительной форме существования. Начав как герой действующий, он закончил полной пассивностью. Как и Мишель, Лафкадио — натура в своем роде «цельная» и «искренняя», т. е. сразу и навсегда отказавшаяся от тирании разума и от необходимости быть последовательным. Но здесь А. Жид подходит к герою иначе, чем в «Имморалисте». Мишель ушел от мира, а Лафкадио остается реально действующей силой в обществе — в конечном счете силой зла, но как раз это мало интересует автора.

Лафкадио — это герой-идеолог, герой-философ. Он не просто существует, но постоянно обосновывает свои поступки, создавая определенный кодекс своего поведения в мире. В известной степени его можно назвать даже героем интеллектуальным в том смысле, что разум преобладает у него над чувством. А. Жид искал равновесия между разными сторонами человеческого восприятия. Если Мишель стремился только к удовольствиям, то Лафкадио готов ими пренебречь, причинить себе неприятности и неудобства, поступить даже себе во вред, потому что удовольствие — это тоже своего рода корыстный мотив. Для него главное — действовать. Даже в собственных своих желаниях Лафкадио часто видит прямо противоположные импульсы и с интересом ждет, что победит в последний момент.

А. Жиду кажется, что в таком подходе к психологии он еще ближе к методу Достоевского. Противоречивость Мишеля была только в том, что он освобождался от своей прежней жизни, спорил с ней, ища дорогу к самому себе. У Лафкадио противоречивость заключается не в разных по времени противоположных друг другу душевных состояниях, а в непрочном равновесии «да» и «нет» в каждый данный момент существования. Весь объем личности содержится, таким образом, в одном остановленном мгновении. Именно в этом А. Жид видел новаторство Достоевского, у которого «нас сбивает с толку одновременность всего этого и сохранение каждым персонажем сознания своей непоследовательности, своей двойственности».43

И снова А. Жид одним из первых обратил внимание на важную особенность психологизма Достоевского и попытался применить подобный прием в своем творчестве. В каждой мысли, в каждом поступке и даже жесте героев Достоевского находится «в свернутом виде» все мировоззрение героя в полном объеме.44

Но у Жида от всей сложности героев Достоевского — от их человеческого содержания, их нравственных мучений, философских размышлений о неприятии царящего в мире зла, от их поисков своего места в борьбе зла и добра — остается лишь противоречивость подсознательных импульсов, действующих на тот или иной поступок героя вне связи со всем остальным его внутренним миром. И если мир каждого героя Достоевского можно уподобить вселенной, где каждая пылинка подчиняется великим всеобщим законам, то душа Мишеля или Лафкадио оказывается просто весами, на которых бесконечно взвешивается плюс и минус, возможность поступить так или иначе. Такой психологизм не открывает более глубоких и непознанных закономерностей человеческой души, он сводит все содержание личности просто к своеобразной плоскостной черно-белой схеме.

Одной из главных причин столь скудного наследства, полученного из богатейшего теоретического и художественного опыта русского романиста, было как раз то, в чем А. Жид видел свою заслугу и свой вклад в литературу, — отсутствие нравственного содержания творчества. Впрочем, он не был первым, кто поставил вопрос о соотношении литературы и морали.

Еще Гонкуры в предисловии к «Жермини Ласерте» утверждали право писателя на изображение жестокой правды, которую нельзя скрывать ни во имя ложно понятого «целомудрия» искусства, ни во имя «хорошего вкуса». Золя также говорил о том, что долг писателя — изображать всю действительность, не осуждая, не возмущаясь, не чувствуя ужаса и отвращения. У натуралистов желание поставить литературу выше лицемерной морали буржуазного общества было вызвано стремлением к разоблачительной правде. Это был протест против маски благопристойности, скрывающей пороки и преступления действительности.

Но уже создатель «психологического» романа П. Бурже лишает искусство критических тенденций, выдвинутых натуралистами. Он считает, что, изучая человеческую душу, нужно отбросить предвзятость. Для истинного «психолога» в человеке нет ни здоровья, ни болезни, ни пороков, ни добродетелей — все это только определенные психологические состояния, одинаково интересные и важные для наблюдателя. Если объективность натуралистов имела целью в конечном счете исправление человека и общества, то объективность Бурже бесстрастна и бесцельна. Это не трагедия, полная боли и страданий, а всего лишь протокол душевной жизни.

Следующее поколение писателей пошло еще дальше по этому пути, отрывая искусство от всякой моральной проблематики. Так, С.-Ж. де Буэлье считает, что задача автора — только фиксировать результаты воздействий внешнего мира на человека: «Романист должен быть аморален».45 Ж. Ривьер называет Ницше моралистом лишь потому, что тот призывает опрокинуть нравственные ценности. «Опрокинуть ценности значит признать, что ценности существуют. А свободный ум этого не признает».46 Ален-Фурнье пишет: «Я считаю, что высшая мудрость — все понять и все полюбить».47 Задачей искусства становится не столько проповедь аморализма, сколько исключение всех категорий морали из сферы интересов писателя. А. Жид был одним из самых последовательных приверженцев этой теории.

Подобно Раскольникову, Лафкадио совершает преступление-испытание, цель которого — понять, может он или не может убить. Но на этом сходство и обрывается. К убийству старухи-процентщицы Раскольникова привели мучительные размышления, вызванные проблематикой всего девятнадцатого столетия.48 Психологическое состояние героя интересовало Достоевского не в первую очередь, — писатель искал ответы на важнейшие философские проблемы эпохи. Судьба Раскольникова была для него судьбой современного Наполеона, не сумевшего, однако, переступить через свое врожденное нравственное чувство. Его образ был чрезвычайно актуальным и типичным для русской и европейской действительности, хотя не все, конечно, стремились убить, чтобы навести порядок в этом не самом лучшем из миров. И только после преступления Раскольников приходит к осознанию того, что сам вопрос был поставлен им неправильно, что не так должна быть решена проблема всеобщего счастья.

У А. Жида — совершенно иная задача. Лафкадио — незаконнорожденный, т.е. человек, намеренно отключенный автором от всех возможных человеческих и общественных связей. На первый взгляд и здесь можно усмотреть «урок» Достоевского. В. Днепров пишет, что в романах Достоевского часто можно найти «социальную путаницу» — изображение таких людей и таких слоев общества, которые, отколовшись от своего класса и не влившись ни в какой другой, находятся как бы в промежуточном социальном положении.49 Отсюда в его романах «случайные семейства» (семья Версилова в «Подростке») и «случайные люди» (князь Мышкин, Настасья Филипповна, отчасти Ставрогин). Случайность у Достоевского — отражение социальной ломки, происходившей в это время в России. Интересовала она писателя потому, что в ней как «в одной точке пересекается масса социальных влияний».50 Это была возможность еще глубже исследовать состояние общества, взяв его крайности, которые делают еще более явной самую суть происходящего.

А. Жиду нити, связывающие человека с определенной средой, вообще не кажутся прочными и надежными. Для незаконнорожденного их и вовсе не существует. Он свободен по самому своему происхождению. Нет ни морали, ни нравственности, ни бога, ни дьявола. Есть некое человеческое существо, которому ничто не мешает быть искренним до конца.

Именно с этим связано важное для Жида понятие свободного акта или бесцельного действия, т. е. поступка, совершенного без всякой причины, кроме неосознанного первого импульса, без всякой заботы о последствиях, без всякой цели, кроме свободной игры возможностей. Будет ли этот акт хорошим или дурным, безразлично и герою, и автору, потому что понятия добра и зла заранее выведены за скобки. «Эта старушка, у которой я взял ее мешок и взвалил его на спину..., — размышляет Лафкадио, — и которую я поцеловал, взобравшись на гору... Я с таким же успехом мог ее задушить — недрогнувшей рукой, когда дотронулся до этой противной сморщенной кожи...».51

Незаконнорожденный особенно предрасположен к совершению бесцельного действия. Лафкадио считает себя свободным человеком. У него нет потребностей, ибо они стесняли бы его свободу. Убийство для него — способ проверить действительно ли его свобода столь абсолютна. Поэтому его главный вопрос — «осмелюсь ли я?». Он признается, что его интересуют не события, а он сам. Раскольников же спрашивает себя, «имею ли я право». Он хочет доказать свое моральное право на убийство старухи, чтобы вывести из него более общий нравственный закон, делящий людей на тех, кто имеет право, и тех, кто его не имеет. Ему представляется, что если он это право имеет, он человек высшего порядка, и ему доступны любые великие деяния — а его интересуют лишь те, которые в конечном счете будут вершить судьбами людей к их же благу. И Лафкадио, и Раскольников хотят через убийство понять свою истинную ценность. Но Лафкадио всей своей личностью отрицает нравственный закон как нечто внешнее, мешающее его свободе. Раскольников пытается найти и установить такой закон.

Без сомнения, А. Жид плохо понимал Достоевского и неудачно ему подражал. Но главным для него был все-таки не этический, а психологический аспект «Преступления и наказания». Разорвав эти две неразъединимые стороны мировоззрения Раскольникова, он попытался использовать открытия русского писателя в исследовании тайников человеческой души. Тем самым А. Жид не только обеднил творческий замысел Достоевского, но и прямо исказил его.

Ф. М. Достоевский принадлежит к тем писателям, чье значение для развития мировой литературы с годами не становится меньше. Вновь и вновь делаются попытки разгадать секрет его непреходящей актуальности. Не всегда такие попытки оказываются удачными. Когда огромное влияние Достоевского на разные поколения читателей и писателей объясняется вечным, внеисторическим характером поднятых им вопросов, когда смысл его творчества сводится к открытию темной, «подпольной» психологии, это свидетельствует только о желании использовать сюжеты великого писателя для доказательства собственных тезисов. Воздействием Достоевского объясняются иногда такие идеи, которые он никогда не высказывал и не мог высказать. Примером подобного превратного толкования его творчества и были идеи некоторых французских писателей на рубеже XIX и XX вв. «Уроки» такого рода не привели их, как и многих других «последователей» Достоевского на Западе, ни к неожиданным открытиям, ни к новым творческим удачам. Можно было считать Достоевского певцом «религии страдания», можно было восхищаться его психологизмом, но истинное величие Достоевского-гуманиста, Достоевского — борца против всякого зла в человеке и обществе не было понято до конца в ту эпоху.