Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

3

 

С конца XIX в., когда русская литература могучим потоком хлынула на Запад, там, естественно, возник вопрос о ее месте в мировой культуре. Этот вопрос пробудил интерес к ее национальному своеобразию.

Уже в самых ранних откликах на Достоевского немецкая критика живо реагировала на все национально особое в его творчестве. В спорах, вызванных этой проблемой, было высказано много интересного и верного, не меньше — ложного, спекулятивного и просто вздорного.

В немецкой критике наметились три основные тенденции в оценке «русской специфики» Достоевского. Широкое распространение получило мнение о нем как явлении чужеродном, экзотическом — «варварском». Те, кто это мнение оспаривали, впадали в другую крайность и настаивали на «интернациональном» характере творчества Достоевского, пренебрегая его национальной спецификой. Наметилась также тенденция рассматривать оригинальность русского писателя в контексте западноевропейского искусства. Все эти тенденции представлены соответственно в работах К. Нетцеля, О. Кауса и Ю. Мейер-Грефе, где обобщен многолетний опыт немецкой критики. О них главным образом и пойдет речь.

Книга Нетцеля «Введение в русский роман» (1920)119 является первой специальной работой на немецком языке о национальном своеобразии русской литературы (написанной в Основном на материале творчества Достоевского и Толстого). Концепция этой книги основана на тезисе об извечной культурной отсталости России, позаимствованном Нетцелем, как признает он сам, у П. H. Милюкова в «Очерках по истории русской культуры» (6). Однако отдельные наблюдения и выводы представляют несомненный интерес.

Мировое значение русской литературы раскрывается Нетцелю в огромной силе ее общественного воздействия, в ее народности: «... ни на один народ национальная литература не оказывала столь глубокого воздействия..., — утверждает он, — ... ни одна национальная литература не дала более глубокого истолкования своего народа» (17).

В условиях царского самодержавия литература была единственным форумом общественной жизни. Отсюда — ее близость к жизни, кровная заинтересованность в судьбах нации, в социальном развитии общества. Не потому ли русские писатели снискали себе в Германии славу «прирожденных реалистов?».120 Они не выделяли искусство в некую обособленную от жизни сферу, а видели в нем орудие преобразования жизни (9). Нетцель отличает у них «полную гармонию» жизненных и творческих интересов (92) — их «всерьез волновал вопрос о судьбах человека, о его горькой доле» (17). Для русских писателей литература была жизненно важным делом, а не эстетической забавой. В России, как сказано в статье Е. Порицкого «Современная русская литература и ее влияние на немецкую» (1910), «писали не как у нас, — кто хотел, а кто должен был писать. Это придавало русской литературе свойственную ей глубину и актуальность проблематики, стимулировало ее развитие и влияние на общественную жизнь».121 Русские писатели обладали бесстрашием «пророков» и «духовных вождей» народа, о чем свидетельствует история русской литературы, представляющая собой «сплошной мартиролог» (92).

Ни тяжкий гнет, ни «мерзости жизни» не сломили «беспредельный оптимизм» русской литературы, ее «дерзновенную смелость в постановке тех вопросов, от решения которых Европа уже давно отказалась» (17).

Мировое значение имеет свойственный русской литературе дух коллективизма. «Призвание духовной России» должно, по мнению Нетцеля, реализоваться в том, чтобы «дать возможность современным разобщенным и замкнувшимся в себе европейцам приобщиться к великому целому — к человечеству» (230). Вместе о тем коллектив, масса, народ у русских писателей не обезличивает индивидуума: «Содержание русского романа измеряется человеком» (172).

Со второй половины XIX в. в европейских литературах намечается оскудение гуманистических традиций (особенно — в натурализме). Тем более заразительно прозвучала на Западе гуманистическая проповедь русских классиков. В России, — пишет Нетцель, — «душа человеческая нашла своего последнего и самого могущественного покровителя» (227). Он развивает свою мысль: «В двух отношениях русский роман стоят на недосягаемой высоте: мы не знаем более впечатляющей и убедительной апологии человека, потому что нам никогда не раскрывали с такой силой и глубиной его извечное страдание. Поэтому насилие человека над человеком стало характерной проблемой русского романа — социальной и эстетической» (177). Поставив человека в центр, русские писатели с исчерпывающей полнотой показали все возможные формы насилия над личностью, имеющие свои причины в «общественном бытии» (23). Но они открыли и другое: «Какой разрушительной силой обладает бесконтрольное “Я”, даже если он» движимо доброй волей, — об этом мы вообще не знали до знакомства с великими русскими писателями» (33), — уверяет критик.

Стремление познать богатство человеческой души во веем его разнообразии, отстоять достоинство человека потребовало самых совершенных и изощренных методов психологического анализа. Аналитическое новаторство русских (а особенно — Достоевского) — «самых глубоких исследователей души» (25) — получило в Германии всеобщее признание.

Одним из наиболее впечатляющих откровений для немецкого читателя была поэтичность русского реализма. Литературное развитие в Германии в конце XIX—начале XX в. отмечено угасанием поэзии в декадентской и модернистской литературе.

Об ослаблении поэтического тока в немецкой литературе свидетельствовало резкое разграничение «гения», «поэта» (Dichter) и «художника», т. е. профессионала, литератора (Kunstler). Этот вопрос затрагивался в натуралистической критике и в связи с Достоевским. По мнению П. Эрнста, в «Преступлении и наказании» достигнут синтез того и другого, чего «нет в современном искусстве» и чего «мы вправе требовать от современного художника».122

Указанные особенности русской литературы немецкая критика принимала безоговорочно, видя в них мощное и яркое возрождение былых традиций европейского искусства (Достоевского, например, часто сравнивали с Гете, Рембрандтом, сравнивали его творчество с героическим эпосом — гомеровским и немецким). Совсем не просто давалось немецкой критике усвоение некоторых своеобразных черт русского реализма и поэтики русского романа.

Многие в Германии были шокированы беспощадной правдивостью реализма Достоевского. Вогюэ назвал его «ужасным реализмом» 123 и не советовал браться за «Преступление и наказание» тому, кто ищет в книге наслаждения. По выражению французского критика, чтение этого романа равносильно «добровольной пытке».124 Причина тому — не намеренная «игра литератора», как у классических представителей «тревожного жанра» (имеется в виду Гофман, Э. По, Бодлер). В романе Достоевского, — продолжает Вогюэ, — видно, что «автор, как и мы, в ужасе от созданного им самим образа».126 Русский писатель был далек от намерений терроризировать читателя. Сочетая в себе «интеллект Великого инквизитора» и «сердце сестры милосердия», он «писал для того, чтобы лечить».126 Эта метафора часто встречается в немецких работах о Достоевском: целительное, хоть и болезненное воздействие его реализма сравнивали с хирургической операцией.

Уже при первом знакомстве с русским писателем стали раздаваться сетования: в «Преступлении и наказании» «правда значительнее, чем красота».127 Это был голос литераторов и критиков старшего поколения, воспитанных в традициях эпигонской классики и «поэтического реализма». У натуралистов же, напротив, эта «избыточная» правда вызывала восхищение, как например у М. Конрада: «да как раз самые страшные страницы этого психологического полотна отмечены печатью такой подлинности, что, вживаясь в них, испытываешь нервное возбуждение, доходящее до ощущения физической боли. Столь потрясающей выразительной силы может достичь лишь такой художник, у которого богатство горького жизненного опыта превосходит его художественные возможности».128

Если часть немецких критиков считала брутальность «родовым» признаком русского реализма, то видный эстетик И. Фолькельт увязывает ее с новейшим литературным развитием на Западе, породившим, по его мнению, «весьма важную эстетическую антиномию». «Произведения, в которых преимущественно или исключительно изображается нравственное страдание и гибель добра и чистоты души, — рассуждает эстетик, — не могут дать нам всей полноты художественного созерцания. Если после чтения романов Достоевского, например «Униженных и оскорбленных», «Преступления и наказания» и других, чувствуешь себя до последней степени разбитым, раздраженным и подавленным, то откуда взять ту свободу и спокойствие духа, которые так существенно необходимы для художественного созерцания. Эта причина заставляет признать художественные произведения, рисующие исключительно нравственные язвы, менее ценными по их эстетическому значению, если они и удовлетворяют требованиям человечески значительного» (222). Но, с другой стороны, в произведениях, вроде «Преступления и наказания» Достоевского, «Жерминаля» Золя, «Призраков» Ибсена, «Одиноких людей» Гауптмана, много горького и мучительного, но рисуя все опасности, язвы и горести жизни, они дают заглянуть в глубину жизненной загадки».129

Двойственность позиции Фолькельта отражала, с одной стороны, слабость немецкого критического реализма и с другой — изменившийся характер трагического, которое утратило катартический эффект.

Долгие годы в немецкой критике велись споры о форме романов Достоевского. И здесь мнения были очень противоречивыми. Поначалу Достоевский-художник был встречен «в штыки»: в его романе увидели попрание классического жанрового канона. Ю. Мейер-Грефе нашел удачную параллель отношению к эстетическому «варваризму» Достоевского в реакции XVIII в. на «”бесформенность” Шекспира».130 Г. Брандес, почти слово в слово повторяя Вогюэ, аттестует русского писателя как «настоящего скифа», «истинного варвара без единой капли классической крови».131

Против подобного ригоризма выступали натуралисты. Хотя они и не всегда осознавали новаторство романов Достоевского, то по меньшей мере принимали его. «Если такой художник, как Достоевский, — утверждал Л. Берг, — не овладел формой, то он не мог и даже не должен был ею владеть! Ибо нет еще формы для этого содержания, нет наименования тому, что он увидел в безднах человеческой души!».132 Более проницательные истолкователи сумели по достоинству оценить художественное совершенство романа «Преступление и наказание». Вопреки общепринятому мнению о романе «Братья Карамазовы» (у Вогюэ он назван «бесконечной историей»133), один из его рецензентов, М. Неккер, восхищается «искусством композиции, теми изобретательными и сложными средствами, на которых строится действие». И заключает: «Достоевский повествует в высшей степени своеобразно, изобретательно и захватывающе».134 Г. Конради находил в своеобразии романов Достоевского закономерное проявление новаторства всякого большого художника. По поводу «Братьев Карамазовых» он замечает: «... все подлинно великие книги пренебрегают эстетически регламентированным и нерушимым жанровым эталоном романа».135

В XX в. немецкая критика преодолевает придирчивый педантизм ранних истолкователей Достоевского и пытается осмыслить его «бесформенность» как эстетически закономерную и адекватную содержанию форму. Нетцель, чтобы подчеркнуть новаторский характер русского романа, предлагает назвать его «руссан» («Russan», 7).

«Главная заповедь русского формотворчества», по словам Нетцеля, гласит: «форма произведения не существует до самого произведения» (165).136 Мейер-Грефе отмечал, что у Достоевского форма «возникает спонтанно, в зависимости от потребностей материи».137 Переходя к самой «материи», он продолжает: «Объектом Достоевского была гигантских размеров туманность, которую нужно было осветить всю целиком, не уменьшив ее размеров». И если бы Достоевский руководствовался заранее данными критериями формы, ему пришлось бы «уместить море в стакане».138

Немецкая критика истолковывала композицию у Достоевского через аналогию с архитектурой (готических соборов, античных зданий). О. Каус нашел в ней даже «совершенство Парфенона»,139 что, впрочем, не помешало ему прибегнуть к сравнению и с современной музыкой: «Достоевский творит как современный композитор — с рискованными синкопами, с резкими перебоями и срывами, которые то нарушают последовательность действия, запутывая его, то отбрасывают назад, то стремительно выдвигают вперед — создают аритмию».140

Музыкальный принцип композиции, как считает Нетцель, обеспечивает не внешнее, а внутреннее единство романа (162— 163). Каус уподобил структуру романа Достоевского строению луковицы. «Каждый из его романов смыкается воедино как дольки лука вокруг ядра, которое, в свою очередь, является оболочкой, способной выделить из себя любое количество новых слоев... Достоевский не рядополагает мотивы, как, скажем, Золя, нагромождающий детали для создания картины мира, исчерпывающей в своей полноте: русский писатель сплетает детали как нити, ткет из них живую, органичную ткань романа».141

При всей оригинальности и «принципиальном отличии» романа Достоевского от европейского жанрового канона, Каус находил между ними и «поразительное сходство».142

В 20-е годы заканчивается процесс переоценки эстетики романа Достоевского. Мейер-Грефе высказывал мысль о том, что упреки читателей Достоевскому-художнику оборачиваются против самих же читателей. В доказательство он ссылается на печально известные «длинноты», фигурировавшие в немецкой критике как расхожий образчик «бесформенности» русского писателя. Критик сопоставил Достоевского с Бальзаком и пришел к такому выводу: «чем чаще читаешь Бальзака, тем длиннее он становится. Когда он излагает историю бумагоделательной промышленности, чтобы создать нужный фон для вывода на сцену влюбленной пары, испытываешь искушение взять ножницы... Чем чаще читаешь “Карамазовых”, тем больше они уплотняются».143 — «Претензии к длиннотам Достоевского, — резюмирует Мейер-Грефе, — чаще всего порождены инертностью мысли».144

Немецкая критика живо реагировала на яркое своеобразие героев Достоевского. Г. Конради выделял среди них «оригиналов», «чудаков», одержимых «идеями фикс».145 Поскольку Достоевский пользовался в Германии непререкаемым авторитетом самого глубокого знатока национального характера, то чертами его героев наделяли русского человека вообще, «русскую душу». Вот как ее представляли себе в Европе конца XIX в.: «Когда мы читаем произведения французских, английских, итальянских, одним словом, европейских писателей, то мы настолько хорошо знаем их среду или настолько свободно можем ее себе представить, что для нас не представляет затруднений дать ответ на вопрос, как каждый из них описывает людей. Но едва лишь мы пытаемся высказать суждение о произведениях русских писателей, как наши критерии оказываются беспочвенными, мы видим незнакомую и малодоступную для нас среду, а в ней — русского человека, которого мы должны прежде всего соизмерить с нашими понятиями о человеке, что ставит нас зачастую перед большими трудностями. И это неспроста. Мы имеем здесь дело с полуварварами, в которых, однако, скрыты молодые, непочатые силы, с народом, который мы еще только начинаем узнавать и по отношению к которому мы должны кое в чем переучиться».146 Слово «русская душа» звучит ныне одиозно. Оно было скомпрометировано безответственными спекуляциями не в меру ретивых поборников «западных идеалов», злобным витийствованием идеологов фашизма, а позже — идеологов «холодной войны». Легенды и домыслы начинались там, где рассуждения о «русской душе» выдавали (или принимали) за исторические и этнографические истины. А так было сплошь и рядом. Мейер-Грефе, например, касаясь финала романа «Идиот» (убийства Рогожиным Настасьи Филипповны), считает, что подобное может случиться только в России. Получается так, словно в России чуть ли не каждый жених убивает в день свадьбы свою невесту.147

Правдоподобие героев Достоевского, логика их поступков вызывали немалые сомнения у немецких критиков. Брандес не мог понять Соню Мармеладову — «доступную всем и в то же время излучающую чистоту».148 Е. Лука видел отличие «русского преступника» от европейского в том, что тот «никогда не предается злу целиком» 149 (еще один образчик замещения литературного героя национальным характером в целом). Отмеченная особенность русского литературного героя пояснена в статье Р. Люксембург «Душа русской литературы» (1918): «Ни одна литература в мире не дает более жестоких по реализму описаний, чем грандиозная картина разгула в «Братьях Карамазовых» или «Воскресении» Толстого. Но при всем том русский художник видит в проститутке не «падшую», а человека, душа которого, страдания и внутренняя борьба требуют от него, художника, глубочайшего сострадания. Он облагораживает проститутку, дает ей удовлетворение за совершенное над ней обществом насилие...».150

В глазах немецкой интеллигенции 900-х годов непреложным атрибутом русского человека была масштабность. Весьма красноречивым тому подтверждением может служить свидетельство А. Зегерс. «По романам Достоевского, — вспоминает писательница, — мы представляли себе охваченное брожением общество России, откуда уже доносились раскаты революции. (Битва, которую вела Октябрьская революция, еще не была закончена, когда мы читали эти романы). Но в то же время мы видели в них и отдельного человека, освещенного ярким светом. Он был необычайно возвышен в своем величии и безмерно унижен в своей нищете и порочности. Мы думали, что такие люди, с чудовищным накалом страстей, неудержимо стремящихся к бурному самоизвержению, — обычное явление в русской жизни, что такие люди не встречаются в других народах. Русские люди, как мы тогда считали, обладают великими страстями, которые влекут за собой великие последствия. Мы сравнивали их с нашим худосочным обывательским племенем, не способным ни на сильное чувство, ни на бурный порыв».151

Откуда эта масштабность и значительность у героев Достоевского? — Вот один ответ: «Иван Карамазов и Раскольников, князь Волковский и Свидригайлов, «Идиот» и Алеша Карамазов, старец Зосима и странник Макар из «Подростка», князь Сокольский оттуда же и старый князь в «Дядюшкином сне» — все они, собственно говоря, представляют собой лишь вариации одной и той же сущности, с художественным совершенством индивидуализированные вплоть до мельчайших деталей». А вот другой: «Образы, твердые как сталь, Достоевский растворяет в человечестве, но затем снова стягивает все человечество в один образ, непрестанно у нас на глазах хаос облекается в форму, которая, однако, едва установившись, опять начинает терять очертания и распадаться...». Иными словами, «каждый образ Достоевского существует в непрерывной череде рождения, смерти и возрождения».152 При всей неповторимости индивидуального облика героев Достоевского в них просматривается «одна и та же сущность», или, как выражается Бар, «изначальное состояние» — «Бесчеловечность».153 Иными словами, личность только тогда приобретает масштабность и значительность, когда она нерушимо связана с судьбами нации, народа, а через него — со всем человечеством.

Тем самым Достоевский, как утверждает Бар, «указал новый путь человечеству..., единственный выход из величайшего кризиса европейского сознания».154 Путь этот — преодоление индивидуализма и возвращение к коллективу — к народу: «Все великие духовные кризисы кончаются бегством в народ»,155 — заключает критик.