Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

8

 

Особого интереса при изучении исторических судеб наследия Достоевского в Германии XX в. заслуживает вопрос об отношении к нему величайшего немецкого писателя нашего века Т. Манна (1875-1955).

Т. Манн никогда не относил себя к «школе Достоевского». Признавая громадное влияние русской литературы на свое духовное развитие, на формирование своей писательской индивидуальности и манеры, Т. Манн обычно был склонен ставить на первое место по той роли, которую они сыграли в его жизни, из русских классиков Тургенева и Толстого. При этом Тургенева наряду с Т. Штормом Т. Манн считал своим духовным отцом — не случайно в новелле «Тонио Крегер» образ отца героя объединяет в себе черты Шторма и Тургенева. В Толстом же — как и в Гете — Т. Манн видел величайшего певца душевного здоровья и гармонии, величайшего эпика и романиста всех времен.

И лишь в конце своей жизни в статье «Достоевский — но в меру» (1946) Т. Манн публично признал, что Достоевский так же, как Ницше, глубоко потряс его в молодости и что воздействие на его творчество Достоевского, которому он «обязан не меньше, чем Гете и Толстому», «не переставало расти и углубляться в зрелые годы».57

Проблема творческих взаимоотношений Т. Манна с Достоевским не раз привлекала внимание исследователей. Наиболее широкое, детальное освещение ее дал чешский ученый А. Гофман в книге «Т. Манн и мир русской литературы».58 Однако, как нам представляется, очередная задача состоит в том, чтобы теснее связать исследование вопроса об обращении Т. Манна к наследию Достоевского на разных этапах его творчества и о его общей оценке произведений великого русского романиста с основными проблемами его собственного творческого пути. Одной из магистральных тем произведений Т. Манна начиная с первых его шагов на литературном поприще была тема распада прочных, устойчивых и «красивых» форм жизни немецкого бюргерства «средневысшего» круга, т. е. та тема, которую Достоевский — применительно к истории русского дворянства XIX в. — так выразительно сформулировал в заключении романа «Подросток». В первом своем большом эпическом полотне-романе «Будденброки» (1901) —Т. Манн на материале истории трех поколений этой патрицианской семьи проанализировал упадок в немецком обществе «красивых» и «благородных» форм, постепенное торжество «беспорядка», «хаоса» и «безобразия». История образованного и состоятельного бюргерства конца XIX— начала XX в. в понимании Т. Манна — это история многих сотен и тысяч, подобных семье Будденброков, семей, жизнь которых теряет вид «красивого порядка и красивого впечатления» и которые по неуклонной воле истории превращаются в «случайные семейства». Отсюда возникала точка пересечения общественной и художественной проблематики ранних произведений Т. Манна с повестями и романами Достоевского: возбужденный этим пересечением интерес к художественному миру русского писателя ощущается не только в «Будденброках», но и в новеллах Т. Манна, посвященных героям необычного, «странного» — нередко больного и зловещего — психического склада или молодым людям из среды богатого и образованного бюргерства, оторвавшимся от родной почвы и болезненно переживающим свой разрыв с нею («Паяц», «Тобиас Миндерникель», 1897; «Тонио Крегер», 1903).

В связи с размышлениями над путями развития современного ему человечества и его духовной культуры перед Т. Манном возник вопрос о сложной диалектике «здорового» и «больного» и в обществе, и в отдельном человеке. Та устойчивая, патрицианская бюргерская культура, которую писатель любовно воспроизвел в начале своего рассказа о семействе Будденброков, была относительно «здоровой» и полнокровной. Наоборот, последние этапы истории Будденброков ведут читателя в царство «болезни», «хаоса» и смерти. И все же физическое «здоровье» первого поколения Будденброков, как показывает автор, во-первых, неразрывно связано с духовной ограниченностью, а во-вторых, уже с самого начала таит семена болезни. Лишь пройдя через очистительную скверну современной цивилизации, став причастным ее «хаосу» и «болезням», человек учится думать, становится художником, обретает личность в полном смысле этого слова — такова одна из главных проблем не только «Будденброков», но и большинства новелл Т. Манна 1890—1900-х годов.

Связанное с этим специфическое понимание антитезы «тела» и «духа», «здорового» и «больного» определяет едва ли не основной угол зрения Т. Манна также и на творчество Достоевского.

Однако прежде чем перейти к анализу непосредственных суждений Т. Манна о Достоевском, относящихся к разным периодам жизни немецкого писателя и нередко отделенных друг от друга многими десятилетиями, следует, пожалуй, обратить внимание на одно немаловажное обстоятельство.

Впервые Т. Манн познакомился с Достоевским, как и с другими великими русскими романистами — Тургеневым, Гончаровым, Л. Толстым, на заре своего творчества — в 1890-х годах. Новую вспышку интереса к Достоевскому мы можем наблюдать у него в 1914—1924 гг.—в период первой мировой войны и начальные годы Веймарской республики, когда пишутся публицистическая книга «Размышления аполитичного» (где постоянно всплывает имя Достоевского), первая редакция этюда «Гете и Толстой» (1923, 1932) и создается роман «Волшебная гора» (1924). И, наконец, последнее обострение интереса к Достоевскому и погружение в его художественный мир падает на период второй мировой войны, период создания романа «Доктор Фаустус» (1942—1947) и единственной статьи Т. Манна, специально посвященной русскому романисту, — «Достоевский — но в меру» (1946).

Из простого перечисления этих трех периодов очевидно, что, все они представляют собой переломные, кризисные точки в развитии Т. Манна. 1890-е годы — период писательского становления Т. Манна. Отталкиваясь от художественных достижений русских и скандинавских писателей — в том числе Достоевского — и стремясь синтезировать их с национальным опытом немецкой прозы, прозы Гете, немецких романтиков, Шторма, Фонтане, Т. Манн создает на этой основе сначала свои первые социально-психологические новеллы, а затем — грандиозное эпическое полотно «Будденброки». Годы 1914—1924—время решающего перелома в развитии Т. Манна. Мировая война остро ставит перед ним проблемы будущего Германии и Европы в целом, проблемы исторических судеб европейской цивилизации и ее важнейшего — с точки зрения писателя — духовного наследия, европейского гуманизма. Эти вопросы, по-разному решаемые в «Размышлениях аполитичного» и романе «Волшебная гора», определяют также и характер обращения Т. Манна к Достоевскому в названные годы. И, наконец, борьба с гитлеризмом в годы второй мировой войны, борьба за духовное оздоровление Германии и Европы и их освобождение от наследия фашизма определяют содержание обращения Т. Манна к Достоевскому в период создания «Фаустуса».

Уже в 1913 г., накануне первой мировой войны, Т. Манн создает новеллу «Смерть в Венеции», где, в отличие от предыдущих социально-психологических романов и новелл, в творчестве его возникает новая тревожная тема исторических судеб Германии. Герой новеллы — писатель Густав Ашенбах — считает себя верным хранителем высоких культурных и эстетических национальных традиций и больше всего на свете и в искусстве и в жизни дорожит впечатлением благородного «порядка» и «прочности». Однако — и это показывает Т. Манн — грань, отделяющая «порядок» и душевное здоровье от болезни и хаоса, в предвоенной Германии стала весьма зыбкой. Как свидетельствует пример Ашенбаха, достаточно малейшей трещины — и зловещие силы разрушения и хаоса, скрывающиеся на дне души современного культурного европейца, готовы вырваться наружу и погрести под собой тот внешний «порядок», которым наслаждаются до поры до времени «сливки» немецкого (и вообще европейского) бюргерства.

Именно в связи с тревожными, мучительными размышлениями о судьбах Германии и Европы, размышлениями, начало которых угадывается уже в новелле «Смерть в Венеции», но которые достигли еще большей трагической напряженности после начала первой мировой войны, обновляется в период 1914—1924 гг. интерес Т. Манна к Достоевскому. Если в 1890—1900-х годах Достоевский был для Т. Манна одним из учителей на пути пристального социально-психологического исследования истории развития бюргерской семьи, сложных процессов пробуждения личности, процессов ее духовного утончения и ее нравственных болезней, то в годы первой мировой войны в центре внимания писателя оказывается публицистика Достоевского с его постоянной внутренней диалогичностью и широкими «глобальными» философско-историческими схемами. В «Размышлениях аполитичного» Т. Манн не только во многом ориентируется на «Дневник писателя» в чисто литературном отношении — позиция Достоевского в идейной и литературной борьбе эпохи служит для Т. Манна в это время своего рода примером. Достоевский чувствовал себя органически кровно связанным со своей родиной, с Россией, и эта кровная любовь воодушевляла его как автора «Дневника», где тема России и ее исторического предназначения связана в единый, неразрывный узел с темами об исторических судьбах Франции и Германии, католицизма и протестантизма, цивилизации и гуманизма. В «Размышлениях аполитичного», в новых, изменившихся исторических условиях, Т. Манн — через голову своих современников — как бы непосредственно начинает там, где поставил точку автор «Дневника писателя». Стремясь противопоставить вырождению и упадку буржуазно-либеральной цивилизации идеи России и славянства в качестве оплота будущей «мировой гармонии», Достоевский в «Дневнике» уделил значительное место «германскому мировому вопросу». «Характернейшей, существеннейшей чертой» германского народа русский писатель считал то, что «с самой первой минуты его появления в историческом мире... он никогда не хотел соединиться, в призвании своем и в началах своих, с крайне западным (т. е. буржуазным, — Г. Ф.) европейским миром». Поэтому историческое будущее Германии Достоевский ставил в непосредственную зависимость «от союза с Россией».59 Эти размышления Достоевского привлекают в 1914 — 1918 гг. особое, пристальное внимание Т. Манна, также чувствовавшего себя в годы войны морально ответственным за судьбы своей родины, но притом пытавшегося ошибочно связать будущие исторические судьбы гуманизма с надеждой на нравственное «оздоровление» Германии и всей Европы, их необходимое очищение от пороков «западного», буржуазного мира в кровавых и трагических испытаниях мировой войны. Этот клубок противоречивых идей, как и свою мысль о необходимости мира, тесного культурного сближения Германии с Россией, Т. Манн стремился в «Размышлениях аполитичного» освятить именем Достоевского, заимствуя у него в немалой степени и самую форму своей философско-исторической эссеистики, где ход мысли автора, гребущего «против течения» и в то же время пытающегося заглушить собственные сомнения и возражения, не лишенный оттенка сознательной, провоцирующей на возражения парадоксальности, скорее покоится на «открытых» для дополнений и коррективов полухудожественных философско-исторических ассоциациях, чем стремится к какой-либо строго систематической и законченной концептуальности.

По признанию Т. Манна, работа над «Размышлениями аполитичного» заставила его додумать для самого себя до конца все то, что можно было высказать в защиту устоев старой, буржуазно-консервативной Германии — тем самым она парадоксальным образом привела автора этой книги к полному и окончательному освобождению от националистическо-романтических идеалов и чаяний, сделав его отныне навсегда особенно чувствительным и непримиримым к любым проявлениям немецкого национализма, в какую бы — грубую или утонченную — форму они не облекались. В то же время полемика писателя с самим собой, отражением первой фазы которой явились «Размышления аполитичного», а второй — отречение от национализма, оставила глубокий след во всем позднейшем творчестве Т. Манна, укрепив диалогическую природу его романов и новелл, их открытость злободневным философским и политическим вопросам, слияние в них анализа «немецкой» проблематики с «европейской» и общечеловеческой. Все это определило новые черты также и восприятия Достоевского Т. Манном после 1918 т.

Ряд характерных особенностей этого восприятия отражен в упомянутом очерке «Гете и Толстой», рассматриваемом обычно вне исторического контекста, в силу чего от исследователей его ускользает та конкретная «сверхзадача», ради которой он был написан. Между тем без уяснения этой «сверхзадачи» трудно понять те побудительные причины, которые заставили Т. Манна выступить в 1923 г. с докладом, а затем — через девять лет — с отдельной книгой, в которой исторические судьбы немецкой литературы как бы «накладываются» на исторические судьбы русской, и отсюда возникает неожиданное на первый взгляд соотнесение Гете и Толстого, с одной стороны, Шиллера и Достоевского — с другой.

Наиболее заметным и влиятельным явлением немецкой художественной жизни Германии первых послевоенных лет в глазах большинства тогдашних ее участников и наблюдателей был экспрессионизм, идейную и художественную значительность творчества многих представителей которого Т. Манн признавал, но который — как литературно-художественное течение со своей, особой программой — был ему глубоко чужд. Трактат «Гете и Толстой» и был для Т. Манна субъективно актом идейного и эстетического размежевания с экспрессионизмом.

Вслед за Шиллером Т. Манн выделяет здесь две исторические линии в литературе XVIII—XIX вв. Одна из них (которую Шиллер в трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» охарактеризовал как поэзию, ориентирующуюся на «природу», и первый связал с именем Гете) ведет, по Т. Манну, от Гете и Толстого к творчеству тех современных художников, отличительными чертами которых являются духовное здоровье, объективность, стремление к эпической полноте. К их числу Т. Манн относит мысленно также и самого себя. Другая линия ведет от Шиллера и Достоевского к экспрессионизму. Писатели этого второго типа — не столько эпики, сколько лирики — они обращены не к «природе», но к «духу», к его «болезням», внутренним кризисам и борениям, а вместе с тем — и к его идеалам и отдаленнейшим чаяньям: «... то, что мы называем экспрессионизмом, это только поздняя и сильно пропитанная русским апокалиптическим образом мысли форма сентиментального идеализма. Его противоположность эпическому художественному образу мысли, контраст между созерцанием и буйными галлюцинациями, не нов и не стар, он вечен. Этот контраст нашел свое воплощение в Гете и Толстом с одной стороны, в Шиллере и Достоевском — с другой. И спокойствие, скромность, правда и сила природы будут вечно противостоять гротескной, лихорадочной и диктаторской смелости духа... так же, как “глубокая, спокойная созерцательность” Гете, его чувственно точная фантазия, реалистическая жизненность его образов относятся к идеальной грезе Шиллера и риторической активности его созданий, так же и мощная чувственность толстовского эпоса относится к больному, экстатическому, призрачному и духовному миру Достоевского...».60

Очевидная односторонность истолкования художественного мира Достоевского в трактате «Гете и Толстой» была, таким образом, следствием своеобразного «педагогического» назначения этого трактата. Герой автобиографической новеллы Т. Манна «Тонио Крегер» сознает свою внутреннюю сложность, она представляется ему «болезнью» — и его с особой силой тянет поэтому, как нам показывает автор, к более простым и «здоровым», с точки зрения Тонио, натурам. Точно так же Т. Манн чувствовал себя, по позднейшему признанию, более «интимно» связанным с «больным» художественным миром Достоевского, чем с ясным и «здоровым» искусством Гете и Толстого, но именно поэтому перед лицом «нездорового», «экстатического», по его оценке, лиризма экспрессионистов, их «апокалиптических» видений и восторженного культа Достоевского он считал нужным подчеркнуть свое предпочтение Толстого — предпочтение «спокойного», а не «экстатического» искусства, «здоровья», а не «болезни», если пользоваться терминами самого писателя.

Однако сила Достоевского состояла не только в «диктаторской смелости духа», рождавшей у него интерес к «больному», «экстатическому» и «призрачному», как полагал Т. Манн в 1920-е годы. Достоевский был, подобно Толстому, создателем великих «эпических памятников» (как скажет Т. Манн позднее).61 «Буйные галлюцинации» героев Достоевского, свойственная им «диктаторская смелость духа», скрытые «болезни» их духовного мира были для русского романиста не только предметом лирического вчувствования и сопереживания (как для большей части экспрессионистов), но и объектом глубокого социально-психологического анализа, предметом пристального, критического по своему духу художественно-философского исследования.

Неудивительно поэтому, что Т. Манн-романист разошелся с Т. Манном — критиком и теоретиком искусства: «Волшебная гора» (1924) при всей свойственной ей «толстовской» эпической широте и объективности по своему напряженному интеллектуализму, а также по принципам художественного построения допускает сближение скорее с романами Достоевского, чем с романами Толстого.

По жанру «Волшебная гора» — «роман воспитания»; в этом смысле Т. Манн продолжает здесь национальную традицию немецкого романа — традицию Гете, Штифтера, Г. Келлера. И к тому же при всей сложности своей архитектуры «Волшебная гора» — глубоко «эпическое» произведение; говоря словами Т. Манна, в нем царствует «реалистическая жизненность», «спокойствие» и «скромность», а не «апокалиптические видения», не «гротескная, лихорадочная и диктаторская смелость духа».

И все же уже самая форма «Волшебной горы» — необычна, условна, «экспериментальна». Т. Манн сознательно изолирует своего героя Ганса Касторпа от жизни «на равнине». Перенеся его в один из швейцарских высокогорных санаториев, романист создает особую, «тепличную» обстановку, которая способствует развитию болезни героя и в то же время способствует неожиданному подъему, ускоренной, лихорадочной работе его мысли. Достоевский, размышляя над замыслами романов «Атеизм» и «Житие великого грешника» (планы «Жития» были опубликованы в начале 1920-х годов и уже вскоре переведены на немецкий язык), намеревался перенести действие в монастырь, чтобы здесь столкнуть героя с Пушкиным, Белинским, Чаадаевым и другими фигурами, символически представляющими различные, борющиеся между собой в русском обществе идейные течения и нравственно-духовные силы. Точно так же Ганс Касторп в своей искусственной изоляции от жизни «равнины» окружен своеобразными людьми-символами, каждый из которых воплощает один из ее «ликов». За душу Касторпа ведут борьбу Нафта и Сетембрини, любовь и смерть, «болезнь» и «здоровье». Он становится свидетелем и участником долгих и напряженных дискуссий, где сталкиваются противоположные взгляды и убеждения, оцениваются «pro» и «contra» каждой из борющихся сторон. Причем, так же как у Достоевского, в романе сегодняшнее смешивается со вчерашним, остро злободневное и современное с «вечным» и вневременным. Санаторий, в котором томится Касторп, — это и оборудованный по последнему слову техники санаторий, типичный уголок предвоенной буржуазной Европы, и вагнеровская «Волшебная гора» — «грот Венеры», где разыгрывается трагедия современного Тангейзера, а в его сновидениях мелькают вполне реальные маски Г. Гауптмана, Г. Лукача и других современников романиста. Напряженнейший роман-диспут объединяется со своеобразным шутовским маскарадом, с ироническим «парадом» теней, дефилирующих перед Касторпом.

Итак, обращенность к «природе» и «духу», широта эпического созерцания и беспокойные, напряженные поиски истины, традиции Гете и Достоевского в «Волшебной горе» оказались не противопоставленными друг другу, а объединенными в некоем сложном единстве. То же самое можно сказать о позднейшем творчестве Т. Манна, и в особенности о его романе «Доктор Фаустус» (1947), написанном в эпоху, когда, по определению автора, «интерес к больному, апокалиптически-гротесковому миру Достоевского решительно возобладал» у него «над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого».62

При анализе «Доктора Фаустуса» исследователи обычно вслед за автором этого романа единодушно называют в числе его источников «Братьев Карамазовых». Это закономерно, особенно если вспомнить, что в той главе «Карамазовых» («Черт. Кошмар Ивана Федоровича»), где Иван беседует со своим двойником, уже сам Достоевский соотнес его с Лютером и Фаустом, т. е. теми же историко-символическими прообразами, с которыми соотнесен в романе герой Т. Манна — Адриан Леверкюн. Известно, что первые читатели и критики «Карамазовых» не случайно называли Ивана Карамазова «русским Фаустом» — об этом было известно и Т. Манну. По «Истории “Доктора Фаустуса”» мы знаем, что, готовясь к писанию сцены беседы Адриана с его таинственным посетителем, Т. Манн, наряду с «Искушением святого Антония» Флобера и «Странной историей д-ра Джекиля и м-ра Хайда» Стивенсона, штудировал сцену беседы Ивана с чертом.63 Из всех дьявольских образов мировой литературы черт Ивана ближе всего к черту Адриана. Достоевский первый «модернизировал» черта, лишив его ореола величия и психологически сблизив с героем: в его изображении черт, навещающий Ивана, приобрел вполне «домашний» облик приживальщика-паразита, в речи которого парадоксально объединяются тонкий анализ души героя, направленная на него и на самого себя ирония и пошлое актерское самодовольство.

Не менее правомерна, однако, попытка соотнести «Доктора Фаустуса» и с другим романом Достоевского, не названным Т. Манном, — «Бесами».

Как и «Доктор Фаустус», «Бесы» — хроника, в центре которой находятся вымышленные фигуры Степана Трофимовича Верховенского и Николая Ставрогина. Рассказ о них (включающий их жизнеописание) автор, как и Т. Манн, ведет не от своего лица — между ними обоими и автором стоит фигура посредника, рассказчика-хроникера, который, подобно рассказчику «Фаустуса» — Цейтблому, с одной стороны, связан со старшим из главных героев тесной дружбой, привык издавна им восхищаться, а с другой — смущен таинственными событиями, свидетелем которых он стал и которые сообщают рассказываемой им истории колорит мрачного, «бесовского» вмешательства. Отсюда — сочетание в интонациях рассказчика, как и в интонациях Цейтблома, наивности, простодушия и ужаса. Причем один из героев, о которых повествует рассказчик «Бесов», — Ставрогин хотя и не художник, подобно Леверкюну, но в то же время, подобно ему, своеобразный экспериментатор. Вся его жизнь — своего рода «дьявольский» эксперимент над собой, постоянное балансирование над пропастью. Но этого мало. Точно так же, как с образом Леверкюна, его духовных блужданий и искушения, в романе Т. Манна сопряжена тема Германии, в «Бесах» с образами обоих главных героев непосредственно сопряжена тема России, ее тревожащих автора романа настоящего и будущего. И, наконец, в «Бесах», подобно «Фаустусу» и задолго до него, мы встречаемся со сложным контрапунктом реальности и вымысла, истории и современности. В «Фаустусе» биография Леверкюна вбирает в себя черты реальной биографии Ницше, Чайковского, Гуго Вольфа, эпизоды жизни самого автора «Фаустуса», судьбы, его родных и близких, а более отдаленные ассоциативные связи от Леверкюна и его отца ведут к эпохе Реформации, к Лютеру, Меланхтону и Дюреру.

В «Бесах» мы встречаемся в образах старшего Верховенского, его сына, Кармазинова, Ставрогина с аналогичным вплетением в их биографии эпизодов из жизни Грановского, Лунина, Тургенева, Нечаева, Спешаева — реальных исторических лиц, незримое присутствие которых в романе помогает автору насытить его воздухом истории, придать фабуле максимальную внутреннюю емкость и широкие обобщающий смысл. Эти особенности поэтики «Бесов» были творчески использованы Т. Манном в процессе создания «Фаустуса».

В годы мировой войны 1914—1918 гг. Достоевский впервые предстал перед Т. Манном как писатель, для которого главными темами были темы настоящего и будущего его родины и цивилизации, темы России и человечества. Через тридцать лет, в «Докторе Фаустусе», на ином этапе развития Т. Манна Достоевский, уже не как публицист, а как художник-гуманист на примере «Бесов» и «Карамазовых» научил немецкого романиста найти форму для романа, где трагическая судьба главного персонажа органически сопряжена с трагической судьбой его родины — Германии, а оргиастическое упоение и опьянение героя отравившими его душу тонкими ядами индивидуализма и декаданса осмыслены автором как роковое проявление в духовной сфере того же гибельного для судеб культуры и цивилизации самообмана, каким в политической сфере для Германии явилось опьянение фашистской демагогией и мечтами о «мировом господстве».

Достоевский-художник не только осуждал Раскольникова, Ставрогина, Ивана Карамазова — они были близки ему своим бунтарством, пафосом страстного отношения к нерешенным вопросам человеческого бытия, непримиримостью ко лжи и фальши, высоким развитием личного начала, невозможным у более простых, но скованных исторической патриархальностью натур. И вместе с тем автор «Преступления и наказания», «Бесов», «Карамазовых» не был склонен, подобно высмеянным им либеральным адвокатам, извинять своих героев влиянием «среды». Признавая их нравственно ответственными за свои поступки, Достоевский не снимал с них личной вины за бесчеловечность их «идей». Точно так же Т. Манн, признаваясь в «Истории “Доктора Фаустуса”», что Леверкюн сосредоточил в себе «всю боль эпохи»,64 хотя и жалел его, но не оправдывал, а беспощадно судил — в полную меру нравственной ответственности Леверкюна как человека и художника, вина которого тем больше, чем больше ума и таланта было ему дано.

В 1945 г., в период работы над «Фаустусом», Т. Манн пишет и ту единственную свою статью, которая специально посвящена Достоевскому, — уже упомянутое выше предисловие к американскому однотомнику его избранных повестей и «малых» романов, озаглавленное «Достоевский — но в меру». Но при всем значении этой статьи было бы ошибочным исходить из нее, определяя значение Достоевского для Т. Манна во всем его объеме.

Признаваясь в статье «Достоевский — но в меру», что из русских писателей Достоевский был не менее важным фактором его духовного воспитания и оказал на него не меньшее влияние, чем Толстой, Т. Манн возвращается здесь вновь к уже знакомой нам, намеченной им еще в 1920-х годах антитезе «духа» и «плоти», «болезни» и «здоровья». Причем если в период идейного размежевания и полемики с экспрессионизмом Достоевский сближался в его сознании, как я в сознании самих экспрессионистов, с Шиллером, то теперь, в период работы над романом, одним из прототипов героя которого был Ницше [и за два года до появления этюда «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947), по своей проблематике тесно связанного с «Фаустусом»], Т.Манн, исходя из своего духовного опыта, выдвигает и обосновывает в статье другую параллель: Ницше и Достоевский. Оба они характеризуются Т. Манном как великие, но «демонические» в своей дерзкой пытливости и в этом смысле «преступные» и «отверженные» гении, как «сыны ада» и «великие грешники», противостоящие нормально здоровым «детям природы» и «сынам света» Гете и Толстому.

При всей психологической глубине и тонкости, свойственной ряду страниц статьи «Достоевский — но в меру», сближение Достоевского и Ницше, на котором Т. Манн строит свою общую характеристику Достоевского, повторяет старую ошибку книги «Гете и Толстой». С одной стороны, Т. Манн характеризует теперь романы Достоевского как грандиозные «эпические памятники», с другой же стороны, в противоречие с самим собой, он остается и в 1945 г. верен своему прежнему тезису о Достоевском-лирике, а не эпике по сущности дарования: «... объективность как бы клинического изучения чужой души и проникновения в нее у Достоевского — лишь некая видимость, — утверждает немецкой романист, — на самом же деле его творчество — скорее психологическая лирика в самом широком смысле этого слова, исповедь и леденящее кровь признание, беспощадное раскрытие глубин собственной совести — таков источник огромной нравственной убедительности, страшной религиозной мощи его науки о душе».65 Ошибочный тезис о Достоевском-лирике не дает Т. Манну возможности освободиться от давления популярной на Западе, восходящей генетически еще к 1920-м годам биографической «легенде о Достоевском», психологически сближающей русского романиста с его героями. Данью этой легенде являются как тезис Т. Манна о Достоевском-«грешнике», отягощенном «тяжким чувством вины» и «преступности», так и его утверждение о «психологической родственности Достоевского и Ницше».

 В 1923—1932 гг. фигуры Гете и Толстого заслонили от Т. Манна-критика фигуры Шиллера и Достоевского. В 1946 г. фигура Достоевского при новом обращении Т. Манна к нему оказалась заслоненной фигурой Ницше. Т. Манн был слишком немецким писателем — и притом он был в 1945—1946 гг. слишком занят проблемой Ницше и его противоречивой роли в истории немецкой культуры — вот почему трагический отсвет этих размышлений упал на фигуру Достоевского, обусловив весьма немалую субъективность оценки Т. Манном фигуры «русского титана».67

Взгляд на романы Достоевского как на «исповедь» не был случаен для Т. Манна. Создатель фигур Ганно Будденброка, Тонио Крегера, Ганса Касторпа и Адриана Леверкюна был, как он сам признавался, в духовном отношении близко связан с этими своими героями. В письмах и статьях он не раз характеризовал их как своих полуэпических, полулирических двойников. При всем восхищении Т. Манна цельными, духовно здоровыми натурами свое духовное здоровье немецкий писатель должен был постепенно завоевать в долгой и упорной борьбе со свойственной ему душевной раздвоенностью, с соблазнами декадентства и модернизма, призраками ницшеанства и идеализированного им в 1914—1918 гг. пруссачества. Характеризуя как зерно романов Достоевского их психологическую «лирику», Т. Манн — вольно или невольно — вкладывал в свою интерпретацию Достоевского кусок самого себя, преломляя соотношение героев Достоевского и их создателя сквозь призму личного своего писательского опыта.

Тем не менее Т. Манн многое верно понял и оценил в Достоевском. Так, он высоко отозвался о значении «беспредельной откровенности» Достоевского, из-за которой его произведения и при его жизни, и позднее не раз вызывали «бурный протест “идеалистического”» эстетства, но и столь же «страстное восхищение фанатических ревнителей истины».68 Эта беспощадная, суровая откровенность, по отзыву немецкого романиста, созвучна духу того чуждого слащавости старого буржуазного гуманизма, «нового гуманизма, углубленного и лишенного риторики», гуманизма, «прошедшего через все адские бездны мук и познания», который соответствует потребностям и идеалам передовых людей XX в. Ибо «темная сторона жизни», которую безбоязненно освещает Достоевский, раскрывая перед нами души своих героев, — заявляет Т. Манн, — «это истина, которой не смеет пренебрегать никто, кому дорога истина вообще, вся истина, истина о человеке». Мучительные парадоксы, которые герой «Записок из подполья» бросает в лицо своим противникам-позитивистам, «кажутся человеконенавистничеством, и все же они высказаны во имя человечества и из любви к нему...». Поэтому эти парадоксы не должны пугать «людей доброй воли». Статья «Достоевский — но в меру» не была последним словом Т. Манна о Достоевском. В докладе о Шиллере, написанном незадолго до кончины и публично прочитанном Т. Манном в дни 150-летней годовщины со дня смерти поэта в ФРГ и ГДР, он вернулся к теме «Достоевский и Шиллер», чтобы дать ей новое, несходное с прежним освещение. Указав на то, что в XVIII в. Шиллер в незавершенном стихотворении «Немецкое величье», а в XIX в. Достоевский в речи о Пушкине неразрывно связали для своего народа идею его высокого национального предназначения с идеалом служения человечеству — «всемирностью и всечеловечностью», приобретаемой не «мечом», а «силой братства», Т. Манн указал на близость этого идеала, объединяющего русскую и немецкую классическую литературу, передовым гуманистическим идеалам и чаяньям современности.70 Так, в последней его речи заветы Шиллера и Достоевского слились воедино с завещанием самого Т. Манна — мужественного борца с фашизмом в годы войны, писателя и гуманиста нового, XX века.