Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

6

 

Чтобы не быть несправедливым к Фрейду, нужно помнить, что, создавая свой образ Достоевского-«преступника», он использовал психологический материал, уже достаточно хорошо разработанный рядом его предшественников. Одним из источников для Фрейда послужил, в частности, этюд о Достоевском его почитателя — австрийского писателя С. Цвейга (1881—1942), где «легенда» о «святом» и одновременно «преступном» «лике» Достоевского — «легенда», получившая широкое хождение в литературе той эпохи и оказавшая большое влияние на психологический образ Достоевского, с которым мы далее встретимся в статьях о нем Т. Манна, получила задолго до того, как сложился взгляд самого Фрейда на Достоевского, отчетливое и яркое литературное выражение.

В одном из своих писем к Горькому С. Цвейг вспоминал, что в школьные годы он и его товарищи «ничтожно мало знали о России». Но затем пришел Университет. «И Россия снова предстала передо мной — предстала в образах Толстого и Достоевского; это нежданно-новое страстно захватило меня, погрузив в какое-то душевное опьянение. Передо мной открылась небывалая человечность и такая глубина чувств, о которой я раньше не имел понятия и которая притягивала как бездна. С каким боязливым восторгом вживались мы в этот мир образов, таких грандиозных, выходящих за пределы своих собственных рамок, за пределы всего заурядного в человечестве...».42

Чтение «Братьев Карамазовых», а затем и других произведений русского писателя произвело на молодого С. Цвейга огромное впечатление. Оно побудило его в 1914 г. начать работу над книгой «Три мастера», куда наряду с психологическими портретами Бальзака и Диккенса вошел портрет Достоевского. Цвейг работал над своим эссе о Достоевском в дни, когда прогремел выстрел в Сараеве. Окончена была и вышла книга уже после войны. Издание в это время книги о великих романистах трех народов, с которыми Германия и Австрия воевали в 1914—1918 гг., было вызовом немецкому национализму, своеобразной присягой писателя идее единства европейской культуры, воспринятой в ее высоких, гуманистических традициях.

Цвейг поставил перед собой в очерке о Достоевском не одну, а ряд психологических задач, причем ответы, которые он дал на поставленные эстетические и биографические вопросы, оказались в разной степени убедительными.

Еще в 1880-е годы, когда романы Достоевского впервые стали достоянием широкого западноевропейского читателя, перед критикой на Западе, в том числе в Германии и Австрии, встал вопрос, как следует оценивать искусство Достоевского-романиста. Был ли Достоевский достойным продолжателем Бальзака, Диккенса и других великих европейских романистов, или его искусство резко отклоняется от основных художественных заветов и поэтических принципов европейского романа? В своей книге о русском романе, получившей широкую известность также в Германии, Вогюэ дал свой ответ на этот вопрос, который надолго определил отношение к Достоевскому целого течения европейской, в том числе немецкой, литературы и художественной критики. Признав Достоевского выразителем свойств особой, «славянской» души, Вогюэ вместе с тем широко популяризировал на Западе представление о Достоевском-романисте, сходное с представлением просветителей XVIII в. о Шекспире: Достоевский был в понимании Вогюэ глубоко оригинальным, великим писателем, но он не знал «истинных» законов романа, пренебрегал ими — ив этом отношении значительно уступает большинству своих русских современников, в том числе Тургеневу.

Ответ Цвейга на указанный вопрос — и это определило большое положительное значение его книги для Германии и Европы — прямо противоположен ответу Вогюэ. Как заявил Цвейг в предисловии к своей книге, он исходил в ней из представления о русской литературе не как о выражении особых, незнакомых Западу свойств души, а как о неотъемлемой составной части общеевропейской культурной и литературной традиции. Поэтому романы Достоевского были в глазах Цвейга не противопоставлены романам Диккенса и Бальзака — Цвейг видел в этих писателях трех недосягаемых величайших «мастеров» единого общеевропейского искусства романа, поднявших этот жанр на невиданную до них высоту, выработавших его эстетические принципы и законы и придавших ему строгую внутреннюю архитектуру.

Вторая положительная особенность эссе С. Цвейга состоит в том, что, пытаясь осмыслить существо художественного космоса Достоевского, он стремился — значительно более реалистически, чем большинство его предшественников в буржуазной литературе и критике, — соотнести его с современной ей русской жизнью и ее историческими тенденциями. Достоевский для Цвейга — мастер европейского романа, но в то же время глубоко русский писатель, органически связанный с жизнью своей страны, с переживавшейся ею переходной эпохой: «Русский девятнадцатого столетия, эпохи Достоевского, сжег за собой деревянную избу варварской старины, но еще не построил нового дома... Трагизм каждого героя Достоевского, каждый разлад и каждый тупик вытекает из судьбы всего народа... герои Достоевского — настоящие русские люди переходной эпохи, с хаосом начинаний в душе, отягощенные сомнениями и неуверенностью... Его герои прокладывают пути нового мира; роман Достоевского — миф о новом человеке и его рождении из лона русской души».43

Создавая свою характеристику героев Достоевского, Цвейг оглядывался, по собственному признанию, на «Россию Ленина», охваченную «пламенем».44 Ее люди — «строители нового миропорядка», которыми восхищается австрийский писатель, подтвердили в его глазах «неописуемое значение русского человека для Европы, оцепеневшей в оболочке своей культуры...».45

Основное свойство героев Достоевского, по Цвейгу, — их антибуржуазность. Никто из них не стремится к тому призрачному буржуазно-обывательскому, мещанскому благополучию, которое обычно составляет венец всех желаний среднего человека на Западе, а потому и венчает помыслы героев западного романа. «У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттэдж на лоне природы с веселой толпой детей, у Бальзака — замок с титулом пэра и миллионами. И если мы оглянемся вокруг, на улицах и в лавках, в низких комнатах и светлых залах — чего хотят там люди? Быть счастливыми, довольными, богатыми, могущественными. Кто из героев Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один. Они нигде не хотят остановиться — даже в счастьи. Они всегда стремятся дальше... Они ничего не требуют от этого мира...».46

Жажда истины — и притом истины вне- и антибуржуазной, истины в ее «превосходной степени», одушевившая уже в XIX в. целую нацию, — определила, по Цвейгу, не только основной физический тип и нравственный склад героев Достоевского, но и внутреннюю форму его романов, необычный для Запада способ их построения. «В произведениях Достоевского человек борется за свою последнюю истину, за свое всечеловеческое “я”. Совершается ли убийство, или женщина воспламеняется любовью, — все это второстепенно, это внешность, кулисы. Его роман разыгрывается в человеческих глубинах, в душевном пространстве, в духовном мире; случайности, события, происшествия внешней жизни — лишь реплики, театральные машины, сценическое обрамление. Трагедия — вся внутри. И всегда она означает преодоление препятствий, борьбу за истину. Каждый из его героев спрашивает себя, как сама Россия: кто я, чего я стою? Он ищет себя или, скорее, превосходную степень своего существа... Здесь, именно здесь, в этой борьбе за истинное “я” достигает Достоевский высшего напряжения». Здесь, «на бесконечной глубине», разыгрывается, по словам Цвейга, «великая борьба» его героев, которую австрийский писатель определяет как «мистерию самопорождения», как возвышенную русскую и вместе с тем общечеловеческую драму о «сотворении нового человека».47

При всех достоинствах цвейговской характеристики Достоевского и его героев, характеристики, главным содержанием которой было желание писателя связать духовный пафос творчества Достоевского с преобразующим мир созидательным пафосом новой советской России, она имела и свои слабые стороны. В 1919 г., когда он заканчивал свою книгу, Цвейг был еще далеко не достаточно знаком с реальным историческим лицом новой, революционной России. Отвлеченность представлений писателя о Великой Октябрьской революции и ее задачах наложила свою печать и на его представления о Достоевском, так же как о других русских классиках XIX в. Отсюда возникает тот специфический, «мифологический» элемент в рассуждениях Цвейга, который — хотя и в искаженном виде — был позднее подхвачен его учителем Фрейдом.

Герои Достоевского и сам их создатель, по Цвейгу, «смутно ощущают в себе назревающую силу, таинственный порыв». «Беременные будущим», все они чувствуют, как внутри них «что-то скрытое, растущее и набухающее рвется из еще несозревшей оболочки». Но вследствие этого они «переживают все таинственные состояния, свойственные беременности». «Они буйствуют, чтобы заглушить в себе это тихое журчание, иногда они губят себя, лишь бы погубить и этот зародыш».48 Прибегая к символическому образу одной из своих самых известных новелл, Цвейг сравнивает духовное состояние Достоевского и центральных персонажей его романов с состоянием человека, одержимого «амоком»: «...как одержимые амоком, они бегут в жизнь, от похоти к раскаянию, от раскаяния к злодеянию, от преступления к признанию, от признания к экстазу — по всем путям своего рока, повсюду до крайних пределов, пока не падают с пеной у рта, или пока их не опрокинут другие».49 «... они возносятся к божеству, опускаются до уровня зверя... От мудрой трезвости они бросаются в водоворот безумия, их духовная любознательность становится извращением чувств, их преступления простираются до изнасилования детей и убийства...».50

Итак, в каждом герое Достоевского живет не только новый человек, но и сопротивление ему. Нося в себе новый, еще не родившийся мир, Достоевский и его герои тяготятся этой ношей, смутно боятся зреющего в глубине их сознания нового мира. Их бунт против старого, буржуазного порядка оборачивается поэтому беспорядочным метанием по лестнице человеческих страстей, во время которого они то возносятся ввысь, то низвергаются в бездну, одинаково притягиваясь «к двум противоположным полюсам — преступлению и святости».51 Колебание между «преступлением» и «святостью», по Цвейгу, по-разному проявляется и в истории каждого из центральных персонажей Достоевского, и в жизни их творца, хотя оно образует лишь первый, внешний, поверхностный их пласт, за которым разыгрывается более важная по своему значению драма самопознания, миф рождения новой России и нового человека.

Нетрудно понять, как глубоко отличны друг от друга трактовки Достоевского, предложенные Цвейгом и Фрейдом. По Цвейгу, Достоевский и его герои глубоко, органически связаны со своей страной и народом, их индивидуальная драма выявляет брожение созидательных творческих сил истории. Если в своей жажде самопознания они погружаются в водоворот страстей и опускаются на «дно» жизни, уже самая напряженность этих страстей свидетельствует о могуществе движущих ими поисков истины, — не только личной, моральной, но и социальной, общечеловеческой. И все же, выдвинув в качестве родовой черты героев Достоевского их потенциальную «преступность», рождающуюся, согласно концепции Цвейга, из противоречия между неосознанной ими конечной исторической причиной их бунта и их внутренней душевной «одержимостью», австрийский писатель своей трактовкой биографии Достоевского и его героев подготовил почву для узкопсихологической, антиисторической трактовки Фрейда, сделал свой вклад в созидавшуюся буржуазной критикой «легенду» о нем. Достаточно было, сохранив обоснованное Цвейгом представление о Достоевском и его героях как о потенциальных «преступниках», заменить предложенную Цвейгом философско-историческую мотивировку их душевной драмы другой — узкомедицинской, клинически-психиатрической — и мифологема Фрейда была готова. Эту-то подмену мотивировок и произвел Фрейд. «Святые» и «преступники» в одном лице, бескорыстные мученики, стоящие у порога рождения нового мира, призванного сменить буржуазную цивилизацию, какими их изобразил Цвейг, стали в представлении Фрейда сродни обыкновенным буржуа, а их душевные порывы и влечения утратили всякую связь с представлением об исторических силах, грозящих разрушением собственнической буржуазной цивилизации и несущих в себе предвестье нового мира, призванного ее сменить.

Очерк о Достоевском, вошедший в книгу «Три мастера», не единственное произведение, посвященное ему Цвейгом. Еще до начала работы над ней, в 1913 г., Цвейг опубликовал написанную дифирамбическими стихами историческую миниатюру «Мученик» (в русском переводе — «Смертный миг») о переживаниях Достоевского в минуты инсценировки смертной казни над петрашевцами, переживаниях, которые Цвейг восторженно уподобляет переживаниям Христа на Голгофе и которые, как он считал, навсегда сделались определяющими для русского писателя, открыв ему путь к пониманию загадки человека, тайн добра и зла, жизни и смерти.52 Миниатюра эта отразила характерное для многих немецких неоромантиков и ранних экспрессионистов восприятие Достоевского как нового Христа, основателя современной религии страждущих и угнетенных, призывающей к милосердию и состраданию.

Влияние Достоевского-художника сказалось и в более позднем творчестве Цвейга — в таких наиболее известных его новеллах 1920-х годов, как «Амок», «Улица в лунном свете», «Двадцать четыре часа из жизни женщины», «Письмо незнакомки» и в особенности в единственном романе Цвейга «Нетерпение сердца» (1938).

Тема, всю жизнь занимавшая Цвейга-художника, — тема двойственности современного ему буржуазного человека. Буржуазная цивилизация с ее материальным богатством, комфортом, многочисленными социальными и моральными условностями — как хорошо понимает Цвейг — нивелирует людей, обрекает их на духовное прозябание, делает их жизнь бессмысленной, скучной и однообразной. Но в жизни даже самого заурядного буржуазного человека возможны моменты, когда нормы условной благопристойности и власть рутины оказываются поколебленными. В эти минуты в человеке пробуждаются неожиданные и грозные силы, не находившие до этого выхода, но дремавшие на дне его души. И тогда светская дама неожиданно отдается случайно встреченному ею юноше-игроку («Двадцать четыре часа из жизни женщины»), представитель венской аристократии становится вором — и в это мгновение испытывает неведомое ему прежде чувство безграничной и полной свободы («Фантастическая ночь»), а между безвестным врачом, заброшенным в тропики, и богатой англичанкой неожиданно разыгрывается лихорадочная драма страсти и самопожертвования, любви и смерти («Амок»). Глубокий интерес Достоевского к аналогичным парадоксальным, «фантастическим» характерам и ситуациям способствовал обострению внимания к ним Цвейга, в психологических новеллах которого, однако, моменты душевных взрывов и потрясений его значительно более заурядных персонажей навсегда остались лишь своего рода редкостной и занимательной «экзотикой», на минуту озаряющей своим фантастическим светом тусклую прозу буржуазной повседневности.

С темой лицемерия и условности моральных норм, которым подчинена повседневная жизнь богатой и благополучной части европейского общества, в новеллах Цвейга тесно связан образ ребенка, которого болезненно ранит раннее столкновение с его лицемерием. Однако у юных героев Цвейга, в отличие от маленького героя и других детских персонажей Достоевского, чувство оскорбления лживостью окружающего общества и бунт против него неизменно совпадают с первым пробуждением эротического начала, связаны с бессознательным любопытством, влекущим ребенка к еще не известной ему «жгучей тайне» отношений между мужчиной и женщиной, — мотив, который обусловлен влиянием на Цвейга не идей Достоевского, а психологического учения Фрейда («Рассказ в сумерках», «Гувернантка», «Жгучая тайна»).

Наиболее близко к социально-психологической проблематике Достоевского Цвейг подошел в новелле «Улица в лунном свете». Подобно главному герою «Кроткой», герой этой новеллы, женившись на бедной и гордой девушке, измучил ее, постоянно унижая и требуя от нее благодарности из желания заставить ее признать свой авторитет и сломить ее гордость. Презрение к мужу-собственнику заставляет ее предпочесть респектабельному буржуазному браку с ним жизнь на городском «дне», куда она постепенно увлекает за собой своего бывшего мужа, мстя ему за испытанные унижения. Причем каждая ее злобная насмешка над ним является, как сознает рассказчик, скрытым криком о помощи — а вместе с тем своеобразным самосожжением, аналогичным духовному самосожжению Настасьи Филипповны в «Идиоте».

Другой восходящий к творчеству Достоевского мотив С. Цвейг положил в основу своего единственного романа «Нетерпение сердца» (1938). Героиня его, парализованная девушка-калека Эдит Кекешфальв — двойник Лизы Хохлаковой Достоевского. Как в Лизе, в Эдит просыпается женщина, а постоянные смены в ней надежды и отчаянья выливаются в злобных истерических припадках, которыми она изводит окружающих — в том числе своего возлюбленного, а затем жениха, молодого офицера, которого раздирает постоянная внутренняя борьба между чувством сострадания к Эдит и боязнью, что его любовь и брак с девушкой-калекой вызовут насмешки его родных и товарищей по полку и гибельно отзовутся на его положении в обществе и офицерской карьере. От сознания предательства, совершенного им по отношению к Эдит, герою Цвейга, ставшему невольным виновником ее гибели, не удается освободиться, несмотря на позднейшие военные подвиги и отличия. Выказав трусость и совершив преступление в малом, герой романа Цвейга Гофмиллер не находит покоя, навсегда остается трусом и предателем в собственных глазах, несмотря на ореол, окружающий его имя в сознании других людей. Эта главная, этическая идея романа «Нетерпение сердца», романа, писавшегося автором-эмигрантом в годы фашизма и призывавшего читателя в этих условиях к деятельному состраданию и помощи людям, к нравственной чистоте и бескомпромиссности не только в большом, но и в малом, также сближает роман Цвейга с кругом тех идей, которые он выделял в творчестве Достоевского.

По свидетельству Цвейга, фигуры обоих его любимых великих русских писателей — Толстого и Достоевского — были живы в его сознании в дни, которые в 1928 г. по приглашению Советского правительства он провел в СССР, куда Цвейг приехал в дни 100-летнего юбилея Л. Толстого. Нарисованные Толстым, Достоевским, С. Аксаковым, Горьким «со столь великолепным реализмом» образы народной России помогли Цвейгу во время его путешествия понять и полюбить советский народ.53

Завершая анализ отношения С. Цвейга к Достоевскому, следует отметить, что с годами к неизменному восторженному преклонению, которое он испытывал перед Толстым и Достоевским, все чаще примешивались размышления о тех границах, которые отделяют этих двух гигантов от писателя нового XX в. — свидетеля его великих революционных преобразований. Эти размышления побудили С. Цвейга в письме, в котором он приветствовал Горького по случаю его шестидесятилетия, провести грань между Толстым и Достоевским, с одной стороны, и Горьким — с другой, сделав ударение на их различном отношении к русскому народу и к его творческим, созидательным силам. «Мы любили и трепетали перед ними, мы были связаны с ними запутанным чувством, похожим на страх, — писал здесь Цвейг об отношении своем и своего поколения к Толстому и Достоевскому. —... Страстно, всей душой любил я эти образы и в то же время отчетливо чувствовал, что я не мог бы жить с ними, вечно находящимися в лихорадке, вечно себя насильно выдумывающими, вечно против самих себя бунтующими гигантами. Тогда я впервые узнал гений России; но я еще ничего не знал об ее народе, об ее действительной силе.

И вот я встретился с Вашими книгами, Максим Горький, в них я опять увидел новое: русскую силу, русское здоровье, сердце и весь облик этой великой нации. Если Толстой и Достоевский показывали нам исключительного человека, как бы наиболее крайние выражения русского человека, в котором было слишком много души и слишком много страстей; если они дали мне представление о разрушительных силах, присущих духу этого народа, то благодаря Вам я узнал и силы созидательные, скрытые, зреющие в тишине. Я был счастлив почувствовать, что подлинный народ всегда и везде, во всех странах, под любыми небесами, один и тот же, как первичные силы земли, как пшеница и ячмень, как питаемая одними и теми же соками, озаряемая одним и тем же солнцем субстанция <…> И эту субстанцию, народ, Вы изобразили так поэтически-зримо, как никто другой в наше время. Вы не привели его искусственно в состояние брожения и не сотворили из него бота, как Достоевский и Толстой, и не засахарили его, как это делает большинство „народных писателей"; ... Толстой и Достоевский великодушно увеличивали, иногда до гигантских размеров, все, на что падал их взор, — Ваш гений, Максим Горький, напротив, состоит в том, чтобы все видеть правильно и в естественную величину».54