Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

5

 

Одним из наиболее ярких художественных символов, характерных для австрийской и немецкой литературы эпохи экспрессионизма, был, как свидетельствуют ранние произведения Верфеля и Л. Франка, символ: «дети против отцов». Этот символ, традиционный для австро-немецкой литературы 1910—1920-х годов, в различных формах снова и снова всплывает в эту эпоху в произведениях таких непохожих друг на друга художников, как Г. Гессе, Ф. Верфель, Я. Вассерман, Л. Франк, Ф. Кафка,

В своей художественно-психологической разработке темы «дети против отцов» экспрессионисты и другие примыкавшие к ним австрийские и немецкие писатели 1910—1920-х годов нередко в той или иной мере исходили из психоаналитического учения 3. Фрейда и его теории «эдипова комплекса». И все же тема эта неизменно сохраняла в их произведениях вполне явственную и очевидную социальную окраску. И в романе Ф. Верфеля «Не убийца, а убитый виноват», и в новеллах Ф. Кафки (как и в его знаменитом письме к отцу), и в «Деле Маурициуса» Вассермана — «дети», бросающие вызов «отцам», — это представители оппозиционно настроенной, беспокойной, ищущей немецкой молодежи, восстающей против моральных и политических устоев старой габсбургской или гогенцоллерновской монархии, против тех традиционных ценностей буржуазного мира, на страже которых стояли их «отцы». Аналогичная трактовка темы «дети против отцов», не лишенная временами ослаблявшего ее ницшеанского или анархического оттенка, но в то же время включавшая в себя критику устоев старой феодально-юнкерской монархии, пронизывала в большей или меньшей степени и характерное для Австрии и Германии первых послевоенных лет истолкование смысла романов Достоевского, в первую очередь «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых».

Однако к середине 1920-х годов Австрия и Германия начинают оправляться от последствий военной катастрофы первой мировой войны. В соответствии с этим меняются и характерные акценты в истолковании Достоевского австрийской и германской буржуазной критикой и историей литературы. Образы Достоевского-пророка, предсказавшего в своих произведениях «закат» буржуазной Европы, Достоевского-бунтаря, призывавшего к восстанию «детей» против «отцов», Достоевского-атеиста (или наоборот — провозвестника нового Христа), доказавшего необходимость переоценки всех ценностей, Достоевского — провозвестника социального и нравственного обновления человечества, популярные на грани 1910—1920-х годов, в последующие годы и в Австрии, и в Германии постепенно сходят со сцены. Те зачастую туманные, но возвышенные черты, которые были присущи фигуре русского романиста во всех этих разнообразных, но неизменно восторженных, экстатически-приподнятых интерпретациях, сменяются другими — более «земными», но зато и вполне заурядно-буржуазными. Популярность в буржуазной критике приобретает образ Достоевского со «страхом» и «упреком», Достоевского — неверного мужа и азартного игрока, закладывающего и проигрывающего в рулетку вещи, принадлежащие не только ему самому, но и его жене. Соответственному снижению и переосмыслению подвергается и тема бунта Достоевского и его героев против мира «отцов».

В 1923 г. 3. Фрейд излагает своей ученице И. Нейфельд квазинаучную концепцию жизни и творчества Достоевского. Более детально он разрабатывает ее в статье «Достоевский и отцеубийство» (1928), предпосланной переводу черновых материалов к «Братьям Карамазовым», подготовленных советским ученым В. Л. Комаровичем.40 В научной литературе о Достоевском (как и о Фрейде) эти выступления венского ученого обычно рассматриваются лишь в контексте его психологической концепции — как отражение одного из ее многих частных аспектов. Между тем действительный смысл истолкования Достоевского Фрейдом раскрывается лишь при анализе ее в более широком историческом контексте — в особенности при соотнесении ее с произведениями левых немецких экспрессионистов 1920-х годов, также исходивших из теории Фрейда, но в своих произведениях развивавших ее в ином направлении, чем сам Фрейд.

В произведениях Ф. Верфеля, Л. Франка, Я. Вассермана тема «дети против отцов» приобрела смысл емкого и широкого, хотя не всегда достаточно ясного и отчетливого социального символа. С бунтом «детей» против «отцов» эти писатели связывали тему восстания против австро-немецкой реакции. В статье же Фрейда борьба против такого — расширительного — социального переосмысления темы «дети против отцов» образует стержень глубоко консервативной по своему социальному содержанию концепции творчества Достоевского. Закрывая глаза на то, что тема «дети против отцов» имела глубокие корни в гуманизме немецкой классической литературы и что сам Достоевский в «Братьях Карамазовых» отметил ее широкий и емкий культурно-исторический смысл, сопоставив участников обрисованной им драмы поколений с героями шиллеровских «Разбойников», Фрейд стремится, по верному определению своего ученика К. Г. Юнга (как и в остальных случаях, где ему приходилось обращаться к явлениям искусства и литературы), заключить жизненную драму Достоевского и его героев в рамки весьма традиционного буржуазного семейно-«адюльтерного» романа.41 Достоевский, по Фрейду, не исключительная личность, не бунтарь и провидец, предсказавший закат буржуазной Европы, но всего лишь один из «детей ничтожных мира», обыкновеннейший из обыкновенных людей. Подобно любому заурядному буржуа, он мучился всю жизнь не страданиями человечества, но всего лишь собственной семейной трагедией и неудовлетворенным честолюбием, духовной проекцией которых явились его романы. Обостренное стремление к самоутверждению пробудило в Достоевском еще в детские годы чувство «греховной» ненависти к угнетавшему его и его братьев отцу — ненависти, в которой он сам себе боялся признаться. Позднее чувство это превратилось в столь же обостренное ощущение раскаяния и собственной вины, нашедшее выход, с одной стороны, в эпилептических припадках, а с другой — в творческой исповеди писателя, преобразившего — в поисках самоосвобождения от мучившего его кошмара — свои «греховные» порывы в возвышенные драматические борения своих персонажей.

Так бунт героев Достоевского против мира «отцов», вызывавший глубокое сочувствие писателей-экспрессионистов и других представителей левонастроенной западной интеллигенции конца 1910-х—начала 1920-х годов, превратился под пером Фрейда в психологическое выражение одного из «массовых» заурядных конфликтов жизни буржуазной семьи, особенно участившихся в условиях XX в. Устами Фрейда австрийское и немецкое общество XX в. произнесло суровый приговор тому социально-революционному бунтарству, которое когда-то вдохновляло на борьбу героев молодого Шиллера, объявив его теперь отражением всего лишь одной из преходящих стадий духовной жизни обыденного «массового» буржуазного человека. Вырываясь из-под контроля врача, это бунтарство, согласно диагнозу Фрейда, становится «греховной» патологической фобией, несет с собой опасность традиционной морали и устоям.

По своим общественно-политическим взглядам Фрейд был либерально настроенным ученым, а не реакционером-охранителем. Доказывая (в духе Канта), что в подсознании современного ему буржуазного человека содержится «радикально злое начало», влекущее его к неограниченному, эгоистическому разгулу страстей, к одностороннему признанию «принципа удовольствия», Фрейд стремился воздвигнуть плотину, преграждающую путь гибельным, с его точки зрения, для человека и общества страстям. «Радикально злое» начало, «принцип удовольствия», подсознательные эгоистические влечения должны быть, по Фрейду, «сублимированы», обузданы и очищены культурой. Одним из примеров такого «сублимирования» и являются романы Достоевского, преобразившего свои гибельные и разрушительные страсти в возвышенное явление искусства.

И все же, несмотря на либеральные убеждения Фрейда, его концепция творчества Достоевского имела объективно, как мы уже могли убедиться, антигуманистический, реакционный характер. Ибо, призывая к очищению от власти подсознательного, противопоставленного им по примеру Ницше нормам общечеловеческой культуры и морали, Фрейд видел наиболее глубокую основу искусства и культуры, основу творчества Достоевского именно в мощи «подсознательных» (т. е. аморальных и разрушительных, с точки зрения самого Фрейда!) инстинктов. Указывая на разрушительные и аморальные силы, таящиеся за порогом современного ему буржуазного сознания, Фрейд приписывал им внеисторическое, внеобщественное происхождение и всеобъемлющий характер, стремясь свести также и содержание художественного творчества к форме их отражения. Отсюда ложный, антигуманистический смысл его трактовки Достоевского, превращенного им из «святого» и «пророка» в «грешника» и «преступника».