Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

ГЛАВА ТРЕТЬЯ «Успехи посреди нас поэзии романтической»

(Модель романтического конфликта:

Рылеев, Козлов, Вельтман и др.)

Те «успехи посреди пас поэзии романтической», о которых говорил

Вяземский в знакомой нам уже рецензии на «Кавказского пленника»

и перевод байроновского «Шильонского узника», стали еще более

очевидными при распространении романтического движения вширь

и особенно при появлении большого количества поэм.

Во второй половине 20-х — в начале 30-х годов усилиями

писателей, выступивших за Пушкиным, русская поэма выработала

главные моменты романтического конфликта. Конфликт был заост-

рен и в какой-то мере упрощен — обычная участь художественных

решений при переходе от великих первооткрывателей в массовую

литературу. Но это — в сравнении с Пушкиным. Вообще же

романтическая поэма в таких образцах, как «Войнаровский» Рылеева

или «Чернец» Козлова, не так проста. Ее особая сложность еще не

распознана; между тем она ведет к важным моментам поэтики

романтизма, и общность последних тем важнее, что она глубинно

связывает друг с другом произведения, которые по тематическим и

иным моментам принято главным образом противопоставлять (так

противопоставляются упомянутые поэмы Рылеева и Козлова)1.

Постараемся же подробно описать моменты конфликта, детализи-

руя тот схематический набросок, который был нами дан в самом начале

главы о Пушкине. Поскольку романтическая поэма ярко проявила

национальную специфику построения конфликта, постараемся дер-

жать в поле зрения (там, где это возможно) фон восточных поэм

Байрона — тех поэм, которые оказали сильное воздействие на

европейскую литературу, на которые русская романтическая поэма

ориентировалась, с которыми спорила.

Портрет

Особая постановка центрального персонажа ощутима уже в опи-

сании его внешности, в портрете. Точнее говоря, она ощутима уже в

первом появлении персонажа, которому часто предшествует разверну-

тый авторский вопрос, В «Войнаровском»:

Но кто украдкою из дому,

В тумане раннею порой,

Идет по берегу крутому

С винтовкой длинной за спиной;

В полукафтанье, в шапке черной

И перетянут кушаком,

Как стран Днепра козак проворный

В своем наряде боевом?

Функция этого вопроса очевидна: описывая центрального персо-

нажа, то есть давая о нем какую-то информацию, вопрос одновремен-

но ставит его на особое место, Кругом ни души, «никто страны сей

безотрадной» не посетит — не сможет или не осмелится, — но кто же

все-таки пробирается «по берегу крутому...»? и т.д.

В «Безумной» Козлова (где обычного для романтической поэмы

центрального персонажа нет, но некоторые его функции переданы

героине, соблазненной крестьянской девушке) мы встречаемся с тем

же характером вопроса; кругом ни души, лишь мрак, тишь, столетняя

церковь, кладбище —

Но кто, как тень, как привиденье,

Как полуночное явленье,

Могил таинственных жилец,

На срок отпущенный мертвец, —

Кто там мелькает предо мною?

Освещена ночной зарею,

Зачем, свою покинув сень,

Идет ко мне младая тень?..

Фоном может служить характер ввода центрального персонажа в

восточных поэмах Байрона. И у Байрона особая постановка персонажа чувствуется уже в первом его появлении, чему обычно предшес-

твует распространенный авторский вопрос: «Кто близ пещеры той

Стоит один, глядя в простор пустой, — Склонясь на меч, задумчив и

далек?» («Корсар». Песнь I. Gr.Vl2). «Кто на коне сквозь мрак летит

Под лязг удил, под стук копыт?» («Гяур»). «Но кто громит коринфский

вал? Кто глубже черное познал Искусство гибельной войны, Чем все

османовы сыны? Кто всех других вождей смелей Средь окровавлен-

ных полей? Кто, взмылив скакуна, летит На аванпосты, где кипит

Вдруг вылазка...» («Осада Коринфа». Ст. III).

Подобные вопросы также преследуют цель обособить центрально-

го персонажа как носителя наивысшей степени определенных качеств,

как лицо, резко возвышающееся над другими. Интересен способ ввода

героя в «Корсаре»: мы вместе с вестником — словно по лестнице сти-

ха — взбираемся к нему в гору, смотрим на него снизу вверх, мы

можем лишь считанные мгновенья (то есть ровно столько, сколько

понадобилось для выслушивания рапорта) находиться с ним на одном

уровне, чтобы затем вновь оставить его в неприступном одиночестве.

Что же касается самого портрета центрального персонажа в русской

поэме, то он, как мы уже говорили, чаще всего составляется описанием

чела, волос, глаз (взгляда), улыбки (смеха). Это абсолютно точно

соответствует «составу» портрета в байроновской поэме, так же

построенного из четырех элементов, из их более или менее повторя-

ющихся описаний. Чело, как правило, бледное, прорезанное мор-

щинами, нахмуренное. Волосы черные, густые, контрастирующие с

бледностью чела (особенно выразительно описание в «Гяуре»: «Ихлы-

нул прядей черный вал, Змеясь вкруг бледного чела, — Как бы Горгона

отдала Ему своих чернейших змей, Что страшный лоб венчают ей»).

Взгляд гордый, огненный, властный, проницательный. Улыбка язви-

тельная, надменная. Если добавить к этому необыкновенную подвиж-

ность лица, подчас — сосредоточенность на глубоком, таинственном

переживании, то весь внешний облик центрального персонажа остав-

ляет впечатление силы, резкой дисгармоничности и незаурядности.

Однако в самом описании, в самой тональности этих элементов

русская поэма обнаруживает интересное отличие. Чернец у Козлова

выглядит так:

Утраты, страсти и печали

Свой знак ужасный начертали

На пасмурном его челе.

Несколько ниже:

...И робко, дико озирался.

Печаль рядом с пасмурностью и робость рядом с дикостью — то

новое, что обращает на себя внимание и портрете персонажа. «Описа-

ние наружности чернеца целиком взято из британского поэта, только

не проникнуто его энергией», — отмечал еще А.В. Дружинин3. Тут

заметнее влияние Пушкина, хотя, как будет показано потом, корни

этого явления идут еще глубже, в предромантические формы русской

поэзии.

Такая краска, как «унылость», печаль, щедро подмешана в портрет

Войнаровского, что может, на первый взгляд, показаться неожидан-

ным ввиду особого, активного характера этого персонажа.

...Угрюмый взгляд,

Вооруженье и наряд

И незнакомца вид унылый...

Под сводом неба голубым

Лежал я мрачный и унылый...

Свой рассказ Миллеру о себе Войнаровский сопровождает гневом

и слезами:

И часто гнев его объемлет

Иль слезы падают из глаз...

Замерзает Войнаровский на могиле жены в характерной позе:

Изгнанник мрачный и унылый

Сидит на холме гробовом

В оцепененьи роковом...

Массовая романтическая поэма 20—30-х годов не только подхва-

тывает этот контраст, но передает его еще сильнее и подчас —

утрированнее. Она еще больше расслабляет мрачную энергию байро-

новского портрета.

Центральный персонаж поэмы А.Ф. Вельтмана «Беглец»:

Цветущих лет черты живые

Оделись скорбью с ранних пор;

Глаза, как небо, голубые

И мрачный, неподвижный взор.

Но все как будто украшали

Его лицо следы печали4.

Характерны еще в этом портрете голубые, как небо, глаза (вместо

обычных черных глаз байроновских героев), что, возможно, имеет и

 «этнографический» оттенок. Ведь герой вельтмановской поэмы Ле-

олин — казак с Дона.

Центральный персонаж поэмы П.А. Машкова «Разбойник»:

...потуплен взор младой.

Он полон мрачною тоскою,

Блестит слеза в его очах.

Как шелк, на юноши плечах

Ложатся полосы полного5.

Волосы, ложащиеся, «как шелк», невольно заставляют вспомнить,

по контрасту, черные полосы Гяура: «...Как бы Горгона отдала Ему

своих чернейших змей...»6.

Тоска, печаль, уныние кажутся уже недостаточными многим

авторам романтических поэм, и их герои часто плачут. Или, как

сказано у Е.Ф. Розена о главном герое поэмы «Ссыльный»:

И жадно дух горящий погрузился

Во влагу слез...7

Все это не означает, что русская романтическая поэма в описании

внешности персонажа вовсе стирает печать его превосходства над

другими. Нет, такая печать остается. Она видна, например, в том, что

фиксируется и получает особый смысл характерная деталь романтичес-

кого портрета — чело. Чело высокое, бледное, изборожденное морщи-

нами, па котором рукой судьбы начертано высокое предназначение

героя. Чело, приковывающее внимание к герою в толпе других людей.

В поэме «Войнаровский»:

...И ни челе его слегка

Треножные рисует думы

Судьбы враждующей рука.

...Как мрамор лоснится чело.

В анонимной поэме «Любовь в тюрьме»:

...Но на челе его высоком

Ненарушаемый покой8.

В поэме некоего П. С. «Поселенцы»:

...Столпились на челе

Бразды заботы и печали9.

Душой этого образа, более или менее открыто обнаруживающееся

во всех примерах, является, конечно, параллелизм: «гора — чело». Чело

(как гора) заволакивается облаками, изрезывается складками-морщи-

нами; от пего веет величием и неприступностью.

В том же «Войнаровском»:

...Лишь только мраком и тоской

Чело Мазепы обложилось.

...Как пред рассветом ночи мгла,

С его угрюмого чела

Сбежало облако печали.

Ограничимся этими примерами: из романтических поэм 20—

30-х годов их можно черпать без конца.

Широкое распространение приобрел и излюбленный байроновс-

кий параллелизм: душевные переживания центрального персонажа —

буря в природе10. Только буря (а также родственные ей явления)

способны служить достаточным эквивалентом душевных волнений

героя в моменты отчуждения.

В «Чернеце»:

Ночная тень, поток нагорный

И бури свист, и ветром вой

Слипались втайне с думой черной,

С неутолимою тоской.

Характерно и первое появление этого персонажа в монастыре:

Раз ночью, в бурю, он пришел.

В «Войнаровском»:

Во время бури заглушила

Борьба стихий борьбу души...

Покоен он — но так в покое

Байкал пред бурей мрачным днем11.

В «Гайдамаке» Рылеева:

Опасность, кровь и шум военный

Одни его животворят

И в буре бита покой мгновенный

Душе встревоженной дарят.

К бурям, штормам, обвалам, ночному мраку и т.д. главный герой

испытывает неодолимое влечение.

Пленник в поэме Машкова:

...Любил бросать СБОЙ мрачный взгляд

На скал чернеющийся ряд.

Или за час перед грозою

Он замечал, как ветр ревел,

Как туча небо омрачала,

На Волге черный вал шумел

И ярко молния блистала...12

Лельстан в поэме Вельтмана «Муромские леса»:

...Я выпил бы море,

Чтоб бурю души успокоить на миг13.

Борский в одноименной поэме А. И. Подолинского:

...В отчизне Теля видел он

С снегами слитый небосклон

И горы льдистою громадой,

И гул падения лавин

С какой-то горестной отрадой

Он слушал в сумраке долин14.

Ограничимся приведенными примерами: их опять-таки можно

приводить без конца.

Печать высокости сопряжена, как правило, именно с описанными

деталями, но не всегда с ними, иногда же она достигается и вне

принятого в романтической поэме круга примет вообще. Пример

последнего дает Подолинский, поэт, который в других отношениях

был, если можно так сказать, ярко несамостоятелен (мы еще коснемся

этого обстоятельства ниже). В поэме Подолинского «Борский» про-

явилось стремление вообще отказаться от традиционных деталей

портрета центрального персонажа, но сохранить при этом значение и

дух такого портрета. В ответ на реплику Борского: «Отец! Я жил!» —

священник говорит:

Ты жил! Но где ж твои седины,

Примета горестей и лет?

Или глубокие морщины,

Печальных дней печальный след?—

на что, в свою очередь, Борский отвечает: «О, не суди меня по взгляду!»15

Какие же следуют отсюда выводы? Русская романтическая поэма

сохраняет печать высокости и значительности в портрете центрального

персонажа. Однако она ее смягчает. Смягчает (вслед за Пушкиным)

прежде всего за смет некоторой этнографической окраски, правда,

очень умеренной (вроде голубых глаз — вместо типично «байронов-

ских» черных) и подчас кажущейся инородной16. А главное — зa счет

деталей психологического, отчасти сентиментального плана, явно

ослабляющих бурную энергию байроновского центрального персо-

нажа. Жирмунский отметил, что характерны и для южных поэм Пуш-

кина психологический эпитет «унылый» не встречается у Байрона17.

Тут вновь действует прочная национальная традиция.

Можно отметить буквально считанные исключения из этого

правила. И они — мы увидим ниже — не случайны.

Так, в поэме Ф.А. Алексеева «Чека» главный герой, мятежный

уральский казак, описывается таким образом: хотя

Уныло с уст его сбегал

На грудь кудрявой ус волною18,

но:

...и сумрачных очах

Свирепый пламень отразился.

...Ни цепи голову склоня,

Сидел Чека. В нем взор угрюмой

Был полон смутного огня

И омрачился черной думой.

...Со стоном он воспоминал

Былую жизнь, родные степи

И, как безумный, грыз и рвал

Полузаржавленные цепи...19

Другой пример несмягченной суровости и мрачности внешнего

облика — центральный персонаж рылеевского «Гайдамака»:

...как юный тигр

На всех глядел, нахмуря брови...

...Суров, и дик, и одинок,

Чуждаясь всех, всегда угрюмый.

...Всегда опущены к земле

Его сверкающие очи.

Встречаем мы в его описании и такую «демоническую» деталь, как

«хохот», с которым он вонзает булат в свою беззащитную жертву.

Наконец, третий пример — поэма «Войнаровский», но не ее

главный персонаж, а другой — Мазепа. Хотя печать «тоски» отмечена

и о нем (как и в герое «Гайдамака»), но это не «печаль», не уныние.

Зато в нем (как и в Чеке) мы наблюдаем «пламень дикий» — неуемную,

не смягчаемую ничем гордую страсть:

Из-под броней нависших стал

Сверкать какой-то пламень дикий20.

Значение этого несколько контрастного (по отношению к Война-

ровскому) описания внешности Мазепы, как и вообще фактическая

двугеройность поэмы Рылеева, нам станет ясным потом.

Среди «других»

Как соотносится центральный персонаж с другими в русской

романтической поэме? То, что он значительнее и ярче их, — очевидно.

Но характерно ли для него то подавляющее воздействие на окружаю-

щих, которое отличает героев Байрона?

У Байрона превосходство центрального персонажа — уже в его

способности оказывать гипнотическое влияние на других.

«Он знал искусство (иль рожден был с ним) Свой образ в душу

заронить другим... Кто раз его видал, Тот встречи никогда не забывал»

(«Лара». Песнь I. Ст. XIX). «Он знал искусство власти, что

слепой Всегда владеет, леденя, толпой» («Корсар». Песнь I. Ст. VIII).

«Как птица, встретя взор змеи, Бессильно бьется в забытьи, Так взор

его глазам людским Несносен и неотвратим» («Гяур»). Превосходство

центрального персонажа нередко закрепляется, так сказать, и фор-

мально. Если он не одинок, как гяур, отступник веры, то обычно стоит

во главе данной группы людей. Селим — во главе восстания, Али —

авангарда турецких войск, сражающихся с его соотечественниками.

Но обратим внимание на положение Войнаровского в якутской

ссылке. Между ним и другими — невидимая грань:

Иных здесь чувств и мыслей люди:

Они не помяли б меля.

И повесть мрачная моя

Не взволновала бы их груди.

Поэтому Войнаровский по отношению к окружающим холоден,

сдержан, молчалив, суров. Но интересно отметить — ему хотелось бы

большего:

...я б желал

Чтоб люди узника чуждались,

Чтоб взгляд мои душу их смущал,

Чтобы меня средь этих скал,

Как привидения, пугались.

Именно такое действие — смущение, страх, безоговорочное

подчинение — оказывали на других Лара, Конрад, Гяур. И именно

такие взаимоотношения с окружающими гарантировали центрально-

му персонажу мир и относительный душевный покой. Войнаровский

нарисовал в своем воображении типичную схему поведения байрони-

ческого героя. Не будем решать вопрос, насколько она органична для

героя Рылеева: для нас достаточно того, что Войнаровский лишь

мечтает о ней, что в жизни он не таков.

В жизни контраст между центральным персонажем и другими

сглаживается — до определенной степени, конечно. Собеседник

Войнаровского, Миллер, отдавший всего себя науке, отрешенный от

житейских забот, не может быть единомышленником борца за

вольность и «государственного преступника». Однако исповедь Вой-

наровского находит в нем сочувствие и понимание:

В беседе долгой и живой

Глаза у обоих сверкали.

Они друг друга понимали

И, как друзья, в глуши лесной

Взаимно души открывали.

Если хотя бы один человек способен прорвать блокаду непонима-

ния и холодности вокруг главного героя, то общее отношение его с

окружающими «дебайронизируется», лишается беспросветно-мрачно-

го, жесткого колорита.

В других случаях смягчение достигается тем, что гнетущее,

подавляющее воздействие героя на окружающих является окказио-

нальным. Оно вызвано какими-то определенными жизненными

обстоятельствами и со временем проходит или уменьшается.

Чернец в монастыре:

Дичился всех, от всех скрывался,

Его вид чудный всех страшил,

Чернец ни с кем не говорил...

Однако уже в следующей строфе мрачная угрюмость Чернеца

разрешается в горячую исповедь, а то обстоятельство, что он производил на других страшное впечатление, пугал их, страшил, — находит своё

объяснение в сокрытом им преступлении.

Смягчение контраста выражается и в том, что центральный

персонаж (в отличие от байроновского героя) не стоит во главе какой-

либо группы людей — разбойников, пиратов, мятежников и т. п.

Обычно он на это и не претендует и один-одинешенек пускается по

все тяжкие. Герой «Чернеца», бросив свой родимый край, семь лет

один бродил по «ущельям мрачным и горам». Один бежит на чужбину

Леолин, герой поэмы Вельтмана. Одинокими скитаются герои Подо-

линского — Борский и Нищий, герой поэмы Машкова «Разбойник».

Последний (как это видно из заглавия произведения) все-таки угодил

в конце своих странствий к разбойникам. Но во главе их не стал,

ограничив свою деятельность в разбойничьей шайке оказанием

филантропической помощи пленникам:

Несчастных жертв чтобы спасать,

Их тайно слезы отирать21.

Отметим также, что центральным персонажем поэмы Рылеева

(каковы бы ни были тому причины) выбран такой герой, который не

стоит во главе движения; он сподвижник вождя повстанцев Мазепы.

Лишь в немногих, считанных случаях центральный персонаж

занимает главенствующее положение. В аноним ной поэме «Любовь в

тюрьме» герой выступает вначале застрельщиком восстания болгар

против турок:

Свободы голос, мщенья клич

Воздвигнул я в сердцах болгаров22, —

хотя, правда, во второй части поэмы, преданный соотечественниками,

он кончает жизнь одиноким узником. Во главе восставших — по

крайней мере части восставших — стоит и герой «уральской повести»

Алексеева Чека, которого мы уже приводили как пример несмягчен-

ной, более «байронической» обрисовки портрета. Вообще соответствие

такого портрета и особого положения центрального персонажа —

очевидно и может быть подтверждено еще творчеством Рылеева.

Правда, в «Гайдамаке», за незаконченностью поэмы, трудно точно

определить позицию центрального персонажа, но в другом персонаже

Рылеева — в Мазепе23, возглавившем борьбу против царя и вместе с

тем в своей внешности отмеченном печатью «какого-то пламени

дикого», такое соответствие неоспоримо. Назовем еще героя другой

поэмы Рылеева, Наливайко, также находящегося во главе восстания,

хотя эта поэма, будучи не законченной, не дает развернутого описания

внешности центрального персонажа24.

Отчуждение

Разумеется, и в русской романтической поэме описанные выше

формы контраста (при всей их трансформации) свидетельствуют об

отчуждении центрального персонажаю. И в русской романтической

поэме главный герой отпадает от большинства, от своих соотечест-

венников.

Как правило, позиция персонажа асоциальна, противостоит

господствующей государственной власти или же национальному

объединению. Все центральные персонажи поэм Рылеева — Войнаров-

ский, Наливайко и Гайдамак — повстанцы. Участниками восстания —

В одном случае антиправительственного и антикрепостнического, в

других — национально-освободительного (аититурецкого) — являют-

ся главные герои поэм «Чека» и «Любовь в тюрьме». Многие или

совершили преступление — убийство (Чернец, Нищий, Борский,

герой поэмы Розена «Ссыльный», герой поэмы П.С. «Поселенцы»

Андрей Елимов и т. д.), или скрыли преступление другого (Леолин),

или же, наконец, просто нарушили какой-либо моральный закон,

традицию (крестьянская девушка в «Безумной», отдавшаяся возлюб-

ленному и подвергнутая за это остракизму), Во многих произведениях

герой вынужден уйти, бежать из родных мест («Беглец» — названо

одно из произведений такого рода — поэма Вельтмана)для того, чтобы

не подвергнуться наказанию, или же просто потому, что его уже ничто

не связывает с соотечественниками — ни интересы, ни стремления.

В резко утрированном виде асоциальную позицию центрального

персонажа описывал такой беспощадный критик романтизма, как

Н.И. Надеждин. В рецензии на «Борского» он говорит, характеризуя

русскую романтическую поэму в целом: «Нет ни одной из них,

которая не гремела бы проклятиями, не корчилась судорогами, не

заговаривалась во сне и наяву и кончалась бы не смертоубийством,

Подрать морозом по коже, взбить дыбом волосы на закружившейся

голове, облить сердце смертельным холодом, одним словом —

бросить тело и душу в лихорадку... вот обыкновенный эффект, до

которого добиваются настоящие наши поэты. Душегубство есть

любимая тема нынешней поэзии, разыгрываемая в бесчисленных

вариациях; резанья, стрелянья, утопленничества, давки, замороже-

нья... et sic in infinitum!»25

Надеждин, конечно, нарочито смешивал чисто юридический и

эстетический аспекты «преступления» персонажа, подводя его, так

сказать, под статью уголовного кодекса (в той же рецензии критик

высказывал сожаление, что «не существует поэтической уголовной

палаты»). Это входило в его намерения — дискредитировать роман-

тизм. В действительности сам факт преступления в произведениях подобного рода нельзя понимать буквально. Мы уже приводили

замечание Белинского: Шиллер не был разбойником, хотя и Карле

Мооре он выразил свой идеал человека. Это предупреждение не только

против биографического толкования художественной ситуации, но и

против толкования наивно-юридического. Самым важным вподоб-

ных «преступлениях» был эффект отчуждения, то есть выпадение

персонажа из принятых норм, обычаев, традиций, восстания против

них. Именно поэтому мы можем сопоставлять такие по существу

действительно различные поступки героев, как, скажем, участие в

национально-освободительном восстании и убийство из ревности26.

Однако определим более точно тот характер отчуждения, который

продемонстрировала русская романтическая поэма.

У Байрона позиция центрального персонажа — как предводителя

разбойников, пиратов, повстанцев — тоже резко асоциальна или — как

ренегата — тоже резко противопоставлена национальному объедине-

нию. Однако отчуждение начинается еще до ухода к разбойникам или

к враждебной армии. Центральный персонаж еще до решительного

шага ощущает свое одиночество — и это уже есть его потенциальное

бегство. «Отъединен от всех, казалось, он Магическим был кругом

огражден» («Лара». Песнь I. Ст. VII). «Он странником был в этом

мире — он, Как скорбный дух, сюда был занесен» (Там же. Песнь I. Ст.

XVIII). Мятеж, пиратство и т. д. лишь увенчивают процесс отъедине-

ния. Однако при этом они придающему дополнительную остроту.

Важно учесть (что не всегда делается) особую позицию байроиов-

ского героя: и в новом своем окружении он сохраняет то же

одиночество. «Но кто их вождь? Гром имени его — Во всех портах,

но больше ничего. Он чужд им...» («Корсар». Песнь I. Ст. II); «Он

одинок: он ни одной Здесь не найдет души родной; Войска идут за ним:

он смел, Он им добычу дать умел... Но он — из христиан, и то Не и

силах позабыть никто» («Осада Коринфа». Ст. XII). Одинок Гяур в

своем новом прибежище, в монастыре, так как ему чуждо религиозное

рвение братии: «Он ждет конца, не преклонясь, Молитве внемлет, не

молясь». Одинок и Селим в шайке пиратов. Герой Байрона дважды

отъединен: вместе со своим новым отчуждением против остального

мира и, опираясь сам на себя, против нового окружения.

Но отсюда следует, что почти вся внутренняя жизнь героя,

протекая в глубине, остается недоступной окружающим: «Дрожанье

губ да бледности налет Вдоль строгих черт — вот все, что выдает

Глубины страсти» («Корсар». Песнь I. Ст. X). Сфера внутренней жизни

персонажа очень скудно освещается и повествователем, следовательно,

остается недоступной и читателю. Момент тайны — важнейший

атрибут духовной жизни персонажа (так же как и его прошлого,

предыстории). Мы только отраженно, по косвенным данным можем судить о силе и значительности тех процессов, которые совершаются

в сознании героев».

У Байрона решительный шаг лишь венчает процесс отчуждения,

который, однажды начавшись, прогрессируете нарастающей силой. В

конфликте центрального персонажа с окружением может быть боль-

шее или меньшее обострение, но не может быть перемирия, восста-

новления равновесия. Только и далекие юные годы (о которых

сообщает предыстория) возможны были наивно-гармонические отно-

шения с окружающими людьми; но, раз ступив на путь разочарования,

центральный персонаж обречен пройти его до конца. По выражению

одного русского критика тех лет, байроновские герои «отличаются

каким-то фатализмом: это существа, выходящие из круга человечест-

ва; это потомки древних титанов, которые носят на челе своем как бы

наследственное клеймо, печать отвержения, постигающего гордых и

мятежных их предков»27. Или, как заметил другой критик, «герои

байроновские дышат не воздухом, а пламенем»28.

В русской романтической поэме тоже встречается такой тип

коллизии, когда отчуждение центрального персонажа, до решитель-

ного шага, развивается с нарастающей силой, не знает ни перемирия,

ни восстановления статус-кво, До определенной степени это байро-

нический тип отчуждения, если отвлечься от тех коррективов, которые

уже внесены выше (смягчение демонических черт в портрете, смяг-

чение контраста с окружением и т. д.). Но если принять эти

коррективы, то только что процитированное определение Улыбыше-

вым байронических героев — «...потомки древних титанов...» —

применить к центральному персонажу какой-либо русской поэмы

довольно трудно. Однако самое интересное то, что по крайней мере

до романтических произведений Лермонтова (о которых речь впереди)

подобный прогрессирующий тип отчуждения находился на перифе-

рии литературы, был предметом разработки откровенно эпигонской

и массовой поэмы: в «Борском» и «Нищем» Подолинского и т. д.

Художественно значительные явления русского романтизма показы-

вают более сложную картину.

Возьмем поэмы «Чернец» и «Войнаровский» — и противополож-

ные и вместе с тем по глубинным принципам художественной мысли

и поэтики во многом сходные произведения.

В духовном развитии Чернеца можно отметить несколько моментов.

1. Под влиянием сиротства, сурового детства начинается процесс

отчуждения почти в классической его форме: с разрывом связей с

окружением, бегством на лоно дикой природы и т. д.

...Я должен был таить,

Страшась холодного презренья,

От неприветливых людей

И сердца пылкого волненья,

И первый жар души моей...

Любил я по лесам скитаться,

День целый за зверьми гоняться,

Широкий Днепр переплывать,

Любил опасностью играть,

Над жизнью дерзостно смеяться...

2. Но счастливая любовь как рукой сняла малейшие признаки

отчуждения, установила гармонические отношения между централь-

ным персонажем и миром:

Давно ли дух томился мой,

Убитый хладною тоской?

И вдруг дано мне небесами

И жить, и чувствовать вполне,

И плакать сладкими слезами,

И видеть радость не во сне!

3. После коварства «злодея» — дальнего родственника невесты,

после того, как «желанный брак разрушен был» и возлюбленная

умерла, вновь возникает ситуация отчуждения с теми же самыми, но

только усиленными, симптомами: одиночеством, бегством из родного

края, попыткой найти успокоение на лоне дикой природы:

Я бросил край наш опустелый;

Один, в отчаяньи, в слезах,

Блуждал, с душой осиротелой,

В далеких дебрях и лесах.

4. Постепенно, однако, черные думы просветлели, и в сознании

героя возникает сладостное упование на встречу с любимой «в

небесах». Вновь начинается противоположное стремление: к людям,

к родным местам, к миру:

Хотел последний бросить взгляд,

Увидеть край, весь ею полный,

И сельский домик наш, и сад,

И синие днепровски волны...

5. Случайная встреча с убийцей перевернула весь душевный мир

героя («хотел простить — простить не мог»), приведя его к самой

резкой форме отчуждения — к преступлению, к убийству.

6. Наконец, после убийства вновь бегство — в монастырь, но на

этот раз затем, чтобы «слезами и покаяньем» искупить «буйное

страданье» прошлого.

Таким образом, духовное развитие центрального персонажа про-

текает не ровно, но волнообразно. Трижды (пункты 1,3,5) возникает

и обостряется процесс отчуждения. И трижды пробуждается обратное

стремление — к восстановлению гармонических отношений с окру-

жающими людьми, с миром (пункты 2, 4, б), Собственно, смена и

противоборство обеих тенденций составляют логику развития этого

героя.

А как обстоит дело в «Войнаровском»?

1. Прошлое центрального персонажа — его детство, юность —

рисуется в мягких, почти идиллических тонах:

...знал и я когда-то радость

И от души людей любил,

И полной чашею испил

Любви и тихой дружбы сладость.

Среди родной моей земли,

Но ломе счастья и свободы

Мои младенческие годы

Ручьем игривым протекли.

Ни на какие симптомы разлада нет и намека. Напротив, подчеркнуты

иные, противоположные краски.

2. Перемена____началась с участия в мятеже Мазепы, Отпадение от

центральной власти, борьба с соотечественниками, месть и убийство

(«Я степи кровью обагрил И свой булат в войне кровавой О кости

русских притупил») — все это, с типологической стороны, острейшее

проявление знакомого нам процесса.

3. Под знаком отчуждения протекает и последняя фаза жизненного

пути Войнаровского, с прогрессирующим отъединением от людей,

параллелизмом мрачного душевного состояния героя и суровости

природы и т. д. (но при тех коррективах, которые оговорены выше:

один из персонажей, Миллер, все же прорывает завесу непонимания

вокруг героя и смягчает контраст).

В связи с этим, кстати, употреблено и само понятие отчуждения29:

Всегда дичится и молчит,

Одни, как отчужденный, бродит...

Если отвлечься от мотивов отчуждения (о которых речь впереди),

то в самом течении этого процесса в «Чернеце» и в «Войнаровском»

есть сходные моменты. Это не одномерный, не монотонный, но прерывистый и внутренне противоречивый процесс. Отчуждение

может вызывать противоположную тенденцию или сменять ее.

А какова позиция центрального персонажа в новом окружении?

Мы отмечали, что у Байрона герой и здесь сохраняет свое одиночество,

что он дважды отъединен: вместе со своим новым окружением против

остального мира и, опираясь на себя, против нового окружения. О

Чернеце и Войнаровском этого не скажешь. Чернец в своем новом

прибежище, монастыре, отъединен (на первых порах) от окружающих,

от братии, но не от их «дела». Наоборот, «в торжественный молитвы

час и он певал хвалебный глас» (ср. Гяур в монастыре: «Хоть и

монашески одет, Он отклонил святой обет» и т.д.). С другой стороны,

и Войнаровский среди повстанцев находит полных единомышленни-

ков, целиком отдаваясь общему делу (то же самое можно оказать о

Наливайке).

В связи с этим важно то, что русская поэма, вслед за пушкинским

«Кавказским пленником», отличает вторичную ситуацию от первич-

ной (см. об этих понятиях в предшествующей главе), в то время как

для Байрона эта вариантность несущественна: его герой чувствует себя

почти одинаково и в свободно выбранной, и и. навязанной ему

ситуации. Сравним хотя бы последнюю и предпоследнюю фазы

эволюции Войнаровского (см, выше пункты 3 и 2). В последнем случае

важно то, что злоключения Войнаровского вытекают из новой,

навязанной ему ситуации — из ссылки.

И все же есть по крайней мере два ярко выраженных случая, когда

герой сохраняет в новом окружении особую позицию. Первый — это

Мазепа:

Угрюмый с нами, он молчал

И равнодушнее внимал

Полков приветственные клики.

Вину таинственной тоски

Вотще я разгадать старался, —

Мазепа ото всех скрывался...

...Но никогда не в силах я

Был замыслов его проникнуть.

Другой пример — центральный персонаж «Гайдамака». Правда,

придя к повстанцам, он дал клятву «за Сечь свободную стоять» (как

и Мазепа объявил о своей борьбе с самовластьем). Но все ли он

высказал, не утаил ли чего на сердце?

...бродит, как порок,

В местах глухих он с тайной думой30.

Отдаваясь целиком общему делу, центральный персонаж не

сливает до конца с ним все свои стремления и душевные силы, угрюмо

храня какую-то тайну. Заметим, что это относится именно к тем

героям, чью исключительность мы уже отмечали и в портрете и в

соотношении с другими персонажами.

Мотивы отчуждения

Начнем с Байрона. Мотивы отчуждения его героев Жирмунский

определяет следующим образом: «В большинстве «восточных поэм»

это — причины личные, романические: с одной стороны — обманутое

честолюбие и задетая гордость, с другой стороны — переживание

любви, единственной и страстной, наполнявшей всю жизнь героя и

оставшейся неудовлетворенной. Оба мотива одновременно присутст-

вуют в биографии Селима, Алпа, Уго; а чистом виде любовный мотив

представлен Байроном в «Гяуре». В «Корсаре» и отчасти в «Чайльд

Гарольде» выдвигается другая причина: разочарование в людях,

скептическое отношение к их нравственному достоинству, явившееся

на смену простой доверчивости и любви к людям... Наконец, в том

же «Чайльд Гарольде» и отчасти в «Ларе» говорится об игре страстей

в душе героя, о его юношеских увлечениях и разгульной жизни, в

которой перегорела душа его, охладев к страданиям и радостям земного

существования»31.

Это объяснение формально правильно. Но оно проходит мимо

самого главного в мотивировке отчуждения,

Возьмем «Гяура». Жирмунский говорит, что здесь «любовный

мотив» представлен в чистом виде, и, действительно, именно потеря

Гяуром его возлюбленной Лейлы толкает его на убийство Гассана,

заставляет бежать в монастырь. Но какое же неизмеримо более

широкое значение придано «любовному мотиву»! «Я пережил ее

(Лейлу. —Ю.М.), но связь Распалась меж людьми и мной: Змея вкруг

сердца обвилась, Зовя на все идти войной». Потеря возлюбленной

переживается как некое чрезвычайное, кризисное событие, как

катастрофа миропорядка, влекущая за собой непримиримую борьбу

со всем, Борьбу не только с земным, но и с небесным, с силами,

ответственными за наличное устройство бытия («…видно по глазам,

Что вызов шлет он небесам!» — сказано о том же Гяуре).

За конкретным угадывается общее; перспектива ведет неограни-

ченно далеко. Вообще романтическое двоемирие — вовсе не только

там, где фантастика. Романтическое изображение «двоемирно» и вне

фантастического плана благодаря расширению мотивировки, когда

образ неминуемо двоится на конкретно-ощутимый и обобщенно-

субстанциональный.

Таким образом, настоящая мотивировка отчуждения у Байрона

значительно шире номинальной: это действительно неприятие всего

сущего порядка вещей (отмеченная выше «таинственность» внутрен-

ней жизни персонажа, молча, сосредоточенно и непреклонно вынаши-

вающего свою «думу», — способствует этому расширению мотивиров-

ки: «...но что таилось в нем, сказать не мог никто» — «Корсар».

Песнь I. Ст. IX).

Характер отчуждения у Байрона был точно уловлен Белинским.

«Добряк! — писал критик, обращаясь к «русскому романтизму», —

...ты не понял его, этого Байрона, ты не понял ни его идеала, ни его

пафоса, ни его гения, ни его кровавых слез, ни его безотрадного и

гордого, на самом себе опершегося отчаяния, ни его души, столько же

нежной, кроткой и любящей, сколько могучей, непреклонной и

великой! Байрон — это был Прометей нашего века, прикованный к

скале, терзаемый коршуном... Он проклял настоящее и объявил ему

вражду непримиримую и вечную...»32

В этом отзыве уловлен тотальный характер байроновского отчуж-

дения, выходящего за пределы любой более частной мотивировки и

вынужденного — именно ввиду своей тотальности — противополагать

всему объективно-сущему индивидуально-личное («.. .на самом себе

опершееся отчаяние»).

Отсюда следует, что месть центрального персонажа направлена не

только на конкретного виновника — скажем, на Гассана, Джаффира

и т. д.: «Отвергнут, оклеветан с юных дней, Безумно ненавидел он

людей. Священный гнев звучал в нем как призыв Отмстить немногим,

миру отомстив» («Корсар». Песнь I. Ст. XI). Центральный персонаж

впадает в излишества мести, у него руки в крови людей, прямо не

причастных к его бедам. Это действительно месть всему человечеству,

всему миру, и в его лице — Богу.

Но, с другой стороны, тотальность мотивировки объясняет особое,

отъединенное положение центрального персонажа в новом о круже-

нии, то есть среди как будто бы таких же мстителей и недовольных,

как он сам. Дело в том, что у всех других могут быть конкретные цели

борьбы, но главному герою никакая конкретная цель не кажется

достаточной. В том числе и цели социальной борьбы. Лара — глава

восставших крестьян, но не выразитель их социальных интересов:

«Что для него освобожденный раб? Чтоб сильных смять, повел он тех,

кто слаб» (Песнь II. Ст. X). Селим — глава пиратов, но не единомыш-

ленник тех из них, кто ставит конкретные цели освобождения родины:

«Иные целям преданы Высоким; в чаянии свобод Здесь Ламбро33

гордые сыны С друзьями чертят план войны... Пусть сердце тешат

болтовней О равноправьи всем рабам. Где это в мире? Вздор пустой!

Но я люблю свободу сам» («Абидосская невеста». Песнь П. Ст. XX).

Тем более, конечно, чужды Алпу конкретные цели борющихся с ним

бок о бок мусульман. У него, оклеветанного и изгнанного соотечест-

венниками, своя забота: «Чтоб поняла его страна, Кого утратила она,

Решил он крест Луной стереть И отомстить иль умереть!» («Осада

Коринфа». Or.IV), Совпадает направление удара центрального персо-

нажа и его нового окружении, но не внутренние мотивы и интересы.

Мотивы конкретной социальной и национально-освободительной

борьбы иногда звучат в байрононских поэмах от лица повествователя:

таковы начальные строфы «Гяура», прославляющие героику свобод-

ной в прошлом Греции. Один раз эти мотивы прорвались во

внутренний мир центрального персонажа: «Алп, хоть изменой заклей-

мен, Великих не забыл времен... Кто жаждет подвига — глядит На

Грецию, и вдохновлен, Идет топтать металл корон...» (Ст, XV). Но это

не больше, чем минутное сомнение, тоска души. Высокие мотивы

могут звучать в авторской речи как корректив к умонастроению героя,

но позиция последнего в общем не меняется, В лучшем случае ему дано

тосковать по целям высоким и определенным, но не дано закрепиться

за них в своем всеобщем отрицании — в том, что Белинский называл

гордым проклятием всему настоящему («...он проклял настоящее и

объявил ему вражду непримиримую и вечную»).

И в русской поэме мотивировка отчуждения —душа романтичес-

кого конфликта. В ряде случаев мотивировка весьма широка: разоча-

рование в людях, в их достой истцах, идеалах. Процесс этот развивается

с переходом от юности (наивно-гармонических отношений с людьми)

к зрелости (прозрению).

В юности Борский, «подозреньям недоступный», —

слепо сердцу доверял;

Он верил дружбе неподкупной...

Но потом

С его очей повязка пала,

И, без покрова, жизнь предстала

В своей ужасной наготе,..

Что я нашел в толпе людей?

Корысть, измену, хлад разврата

И легкомыслие детей!34

Еще прямее формулирует свое обвинение людям Андрей Елимов:

Я добрым был рожден на спет,

Я чувствую... но с колыбели

Сперва отец и мать, там свет

Меня невинного презрели —

Восторг — и безумство облекли,

Добро — в тщеславье, гордость — в злобу

И дружно гоношу свели

Злодейство к снежному сугробу;

И я погряз в злодействе; я

Злодей, а мог быть добрым! Кто же

Завлек и погубил меня?

Массовая поэма доводит эту мотивировку до слезливой и навяз-

чивой ламентации.

Вместе с тем в русле, так сказать, общей мотивировки отчуждения

возникает противоположная тенденция. Возникает вначале на аван-

сцене литературы, а затем, конечно, проникает и во второстепенные,

третьестепенные явления русского романтизма.

Начнем с того, что значительное распространение в романтической

поэме получает мотив сиротства. Он встречается у Байрона, в

«Абидосской невесте», но на русской почве получает иное выражение.

Байроновский Селим, который взят в дом Джаффиром, убившим его

отца, испытывает муки уязвленной гордости, обманутого честолю-

бия36. Центральный персонаж в русской поэме узнает сиротскую долю

с другой, более будничной стороны. Чернец:

...Родимой ласки не видал;

Веселья детства пролетали,

Едва касаясь до меня...

Значение сиротства в «Чернеце» как мотива разочарования и

отчуждения было отмечено одним из первых рецензентов. «При самом

рождении Чернец уже познакомился с несчастием сиротства и под

гнетом строгой судьбы образовался к цельным и мрачным страс-

тям»37, — писал Вяземский. К этому надо добавить, что у И.И. Коз-

лова (конечно же, под влиянием пушкинских «Братьев разбойников»)

мотив сиротства был опрощен, так сказать, одомашнен и что именно

в таком качестве восприняла этот мотив русская романтическая поэма.

В «Братоубийце» Э.И. Губера:

Не в добрый час родился я.

Меня забота пеленала,

Нужда вскормила, — мать моя

Меня от груди отрывала...

Боясь, чуждаясь сироты,

Со мною дети не играли...38

В «Огине» Волинада (Н.Д. Данилова):

Тут я совсем осиротел.

Мне чуждый воздух стал природный,..

И мир пространный опустел:

И как отверженный, безродный,

Я на развалинах сидел...39

При этом массовая литература, как это ей свойственно, или

мелодраматизировала мотив сиротства (так, у Покровского устранение

со сцены родителей происходит не без театрального эффекта; «Отец

и мать убиты громом... Остался в жалких сиротах,..»40), или же

превращала его в застывшее клише, механически вдвигаемое в сюжет,

Пример последнего — поэма Подолинского «Нищий», герой которой,

убив брата, попал в тюрьму и, сведя в могилу обезумевшую от горя

мать, переживает муку сиротской доли. По этому поводу Дельвиг

писал в рецензии на поэму: «Совесть его не мучила, нет... его

тревожила только одна мечта, что он сирота! »41

В целом же изменение мотива сиротства — это часть более

широкого процесса, Герой «Чернеца» вспоминает о прежней жизни

своей — в любви и счастии («…Уж мнил я скоро быть отцом; Мы сладко

в будущем мечтали...»). И вот, лишенный благ тихого семейного

счастья, отцовства, переживает он муку отчуждения, Еще никогда в

поэтике романтической поэмы не было такой одомашненной, семей-

ной, простой мотивировки, Как говорил А.Д. Улыбышев, продолжая

сопоставление Козлова и Байрона, русский поэт представляет нам в

характере своего Чернеца «человека со всеми его отличительными

признаками... »42

С другой стороны, мотивировка в «Войнаровском», будучи иной —

гражданской, общественной по содержанию, — отличается той же

конкретностью, Мотивы отчуждения Войнаровского столь ясны

самому герою, что становятся его практической и моральной целью.

Он идет против самодержавной власти «за дело чести и отчизны», то

есть за идеалы свободы, в декабристском ее понимании, В такую же

законченную, литую формулу запечатлевается стремление Наливай-

ки: он «не в силах»

...вековые оскорбленья

Тиранам родины прощать

И стыд обиды оставлять

Без справедливого отмщенья.

В этом смысле у Рылеева нет никакого расхождения между

моральной и практической целью, поставленной перед собой центральным персонажем, и позицией автора. В.И. Маслов в фундамен-

тальной монографии о Рылееве констатировал сходство первого

отрывка из «Наливайки» («Киев») и вступительных строф «Гяура»:

«Одним настроением — гражданской грустью по утраченной свободе

веет от начала «Гяура» и «Наливайки»»43. Но в том-то и дело, что

мотивы конкретной социальной и национально-освободительной

борьбы во вступлении «Гяура» сменяются затем более сложной

мотивировкой центрального персонажа, В поэме же Рылеева, откачала

до конца и от позиции авторадо позиции персонажа, господствует одна

«гражданская» мотивировка.

То, что часто называют активным, гражданским и т, д. романтиз-

мом, может быть, с точки зрения поэтики, локализировано. Иначе

говоря, это качество локализуется прежде всего в содержании моти-

вировки, в то время как общий строй произведения, объемный и более

сложный, сопротивляется прямолинейному противопоставлению двух

«романтизмов» (об этом мы будем говорить ниже).

Посмотрим на поведение персонажа еще с одной точки зрения —

характера его мести. Белинский, писавший, что в «Чернеце» «роковое

событие, пробудившее героя к отчуждению от людей и мира, —

убийство», иронически заключал: «Герой Козлова относится к герою

Байрона, как мальчик, задавивший бабочку, к человеку, взорвавшему

на воздух целый город с миллионом жителей» (3.311). Но дело в том,

что персонаж Козлова потому не впадает в излишество мести, что ему

несвойственна тотальная широта мотивировки отчуждения. Эта месть

стремится сконцентрироваться на определенном виновнике — «убий-

це сына и жены» и не выливается против всего человечества («целого

города с миллионом жителей»). С другой стороны, и адрес мести

Войнаровского и Наливайки определен довольно точно — «тираны»

и «рабы».

Можно подумать, что конкретизация мотивировки выводит худо-

жественный конфликт, а вместе с ним и всю русскую поэму за пределы

романтической поэтики. Но в том-то и дело, что нет!

В поэме Козлова есть многоговорящая сцена: склонившийся над

могилой жены и сына Чернец вдруг видит, что подъезжает воз со

снопами и на возу крестьянин с молодой женой и ребенок «в венке

из васильков».

Гляжу, что ж взор встречает мой?

Жнеца с подругой молодой...

Невольно я затрепетал:

Я все имел, все потерял,

Нам не дали жить друг для друга.

В сырой земле моя подруга,

И не в цветах младенец мой —

Его червь точит гробовой.

В слезах тогда к ним на могилу

Без памяти бросаюсь я;

Горело сердце у меня;

Тоска души убила силу.

Целуя дери, я разрывал

Руками жадными моими

Ту землю, где я лег бы с ними;

В безумстве диком я роптал;

Мне что-то страшное мечталось;

Едва дышал я, и мутной тьме

Сливалось все, как и тяжком сне;

Уж чувство жизни пресекалось...

Цели конкретизируются и одомашниваются, но отношение к ним

остается тем же: страстно-напряженным14. Эти цели не могут быть

отменены, так как их исполнение есть вопрос жизни, а их неиспол-

нение не только приносит герою величайшее горе, но — что характерно

именно для романтического отчуждения — нарушает нормальные

отношения с миром и ввергает в состояние душевной смуты, хаоса (не

случайна, конечно, перекличка последних строк процитированного

отрывка с описанием чувств обезумевшего шильонского узника: «то

было тьма без темноты, то было бездна пустоты...» и т. д.; впрочем,

возможно, это и прямое влияние поэмы Байрона-Жуковского на

Козлова).

Важно не упустить одну тонкость: персонаж хотел бы сконцентри-

роваться налокальной цели, на определенной задаче, но их неиспол-

нение поднимает все пережитое на иной уровень. Оставаясь конкрет-

ным в своих стремлениях, не склонный беспредельно расширять свою

месть, он в то же время насыщает неудачу катастрофическим, можно

сказать, катастрофически-субстанциональным пафосом. И тут, ко-

нечно, благодаря романтическому углублению перспективы, «двоеми-

рию», русский романтизм приближается к байроновской категорич-

ности отрицания. А вместе с тем он вновь обнаруживает сходство и

в так называемых «пассивной» и «активной» своих разновидностях.

Отсюда обязательность любой конкретной цели, будь то борьба

с «тиранами» и «рабами» или достижение личного счастья. Отсюда

невозможность отмены этой цели, переживаемой как романтический

императив, и особенно мучительное ощущение вынужденного без-

действия («Душе честолюбивой бремя Вести с бездействием борь-

бу...»). Вся «хитрость» романтического конфликта русской поэмы —

в обоюдостороннем процессе: конкретизации мотивировки и сохра-

нении романтически-страстного субстанционально-значимого ее пе-

реживания.

Остановимся с этой точки зрения на одном моменте творческой

истории поэмы Вельтмана «Беглец». И в первоначальной (1825) и в

окончательной (1831) редакции герой поэмы бежит на чужбину, но

мотивировка этого шага меняется. В первоначальной редакции

Леолин говорит:

Прощайте, тихий берег Дона,

Отцовский прах, и мать моя,

И вся родных моя семья!

От вас, от дружбы, от закона

Бегу навеки в чуждый край,

Несу позор спой за Дунай.

Хоть я преступник, но презренья

Ни от кого не заслужил,

И чести я не изменил.

Увы! чужое преступленье

От правосудия сокрыл.

Забыть свой долг мне страшно было;

Но сострадание склонило,

Я гласу жалости внимал.

Открыто все, и я бежал;

Бежал от страху, от боязни

Не смерти, но поносной казни45.

Перед нами своего рода коллизия «долга» и «сострадания», в

которой победу одерживает последнее. Но по выходе поэмы из печати

(совпавшем с изданием «Чернеца» и «Войнаровского», то есть с

мощным подъемом русского романтического движения) Вельтман

ощутил недостаточность такой мотивировки и переработал ее в двух

отношениях: 1) у Леолина нет ни матери, ни семьи; вводится мотив

сиротства; 2) Леолин не ограничивается сокрытием чужого преступ-

ления: он бежит, чтобы вина определенно пала на него. Причем делает

он это не столько из сострадания, сколько под влиянием своеобразного

душевного состояния, в котором разочарованность в людях соедини-

лась с жертвенностью. Обращаясь к действительному преступнику,

Леолин говорит:

Ты в летах, окружен семьею,

Ты ей подпора! — Я рожден

На свет бездомным сиротой,

Вину твою я бегством скрою;

Пусть на меня падет она!

Мне все равно, мне жизнь одна

Везде, где есть судьба и люди!

Везде они враги мои!

И ласки нежные семьи

Моей не успокоят груди! 46

Вельтман одновременно и снижает, одомашнивает мотивировку (с

помощью темы сиротства) и насыщает ее романтическим духом,

впадая даже в некоторые романтические шаблоны. Тяжелая доля

сиротства порождает вражду к людям, а последняя переживается как

типично романтическое отчуждение, сменившее краткую пору наив-

но-гармонических отношений:

Первоначально я любил

Людей любовью беззаботной,

Но долго ли я с ними жил

Без немощей, как дух бесплотной?

О память! Душу не волнуй!

Вы не Иосифа ли братья?

Как ваши пламенны объятья!

Как нежен, сладок поцелуй!

Слова любви в устах готовы;

Но вижу я златые ковы!.. 47

Но наш анализ мотивов отчуждения будет не полным, если не

упомянуть о более сложных случаях. Это относится прежде всего к

Мазепе и Гайдамаку. В этих примерах персонаж, во-первых, не

довольствуется конкретными целями нового окружения, сохраняя до

конца некую тайну мотивов своих действий, а, во-вторых, подчас

впадает в излишество мести, в ожесточенное «злодейство» (расправа

Мазепы над «страдальцем Кочубеем»; или в «Гайдамаке»: «...кровь

ручьями лил он хладно... вотще молила дочь младая» и т. д.). Иными

словами, налицо тенденция, противоположная конкретизации моти-

вировки.

Любовь

Если герою Байрона никакая конкретная цель не может показаться

достаточной, то возникает вопрос, почему из этого исключается

любовь, переживания любви? А между тем это так: для большинства

центральных персонажей его поэм — для Селима, Конрада, Гуго,

Гяура — любовь, длись она вечно и беспрепятственно, казалось, могла

бы составить высшую и конкретную цель, Многие из них могли бы

повторить слова Мазепы: «Ее люблю я, как любил! Таких, как я,

любовный пыл Не устает всю жизнь терзать, Сквозь боль и злобу —

любим мы!» (Ст. V). Ответ на поставленный нами вопрос заклю-

чается, во-первых, в характерной для романтизма общей концепции

любви, а во-вторых, в байроновском варианте этой концепции.

Первого вопроса мы уже касались в главе 2, подчеркнув крайнее

повышение идеального значения любви в романтизме. Байроновская

концепция любви близка к общеромантической, однако у нее есть

своя особенность. Последняя связана с мятежным духом централь-

ного персонажа, то есть с отмеченным выше характером его отчуж-

дения. Мучительно и до конца переживая свое отпадение от мира,

он делает исключение только для одного человека — для своей

любимой. Его любовь к ней есть оборотная сторона мести челове-

честву: «Любовь к тебе есть ненависть к другим» («Корсар». Песнь I.

Ст. XIV). Скептик по отношению ко всему, ни во что не верящий,

видящий во всем относительное и преходящее, он почитает прочным

и истинным лишь одно — любовь: «Пусть счастье лжет, пусть

предают друзья, — Меня любовь вознаградит твоя! Сладка мечта, что

в дни мрачнейших бед, Среди измен, в тебе измены нет!» («Абидос-

ская невеста». Песнь II. Ст. XX). Она замещает ему все, и почти

любой центральный персонаж байроновских поэм мог бы сказать

вместе с Манфредом (из одноименной мистерии): «Я тебе не называл

Отца и матери, и милой, друга — И никого, с кем жизнь связует нас;

Я этой связи не видал... была Одна...»48 Это единственная подлинная

его «связь» с миром. Точнее говоря, она противостоит миру. Это

вдвойне усиленное отъединение. Байроновская концепция любви

сходна с общеромантической своим идеальным, высшим значением.

Но она противостоит ей своей мятежностыо. В любви центрального

персонажа — не слияние с Богом, но отпадение от Бога и человече-

ства. Это последняя опора в кипящем водовороте кризиса. Но в таком

случае понятно, какую повышенную трагедийность несет за собой ее

утрата. Ведь изменило или отобрано то, что одно должно остаться

неизменным и неотъемлемым.

Во всех восточных поэмах (включая «Осаду Коринфа» и «Пари-

зину») так и происходит: обстоятельства разлучают любящих. Это

семейные, родовые, или иные препятствия (в «Гяуре», «Абидосской

невесте», «Паризине»), или случай (в «Корсаре»), Или какая-то

таинственная причина в прошлом (в «Ларе», где брошен намек:«...он

в душе растил Лишь ненависть — за то, что так любил»).

В концепции любви хорошо видно, что русская поэма, при всей

трансформации конфликта, сохраняет его романтическое содержание.

Любовь — вхождение в область высших идеальных ценностей.

Именно поэтому гибель возлюбленной, измена или отвергнутая

любовь означают распадение «связи времен». С наивной прямолиней-

ностью, по своему обыкновению, это чувство отразил переимчивый

Подолинский. Вначале он говорит о разделенной любви.

И сердце мне давало весть,

Что в сем прекрасном мире есть,

Есть сердце, полное огня

Любви живой и для меня

И что в цепи существ оно

Необходимое звено!49

Но будучи отвергнутым, герой испытывает страшную муку,

потому что чувствует себя исключенным из «цепи существ». Его думы

ничто не может успокоить:

Они порывисты как сны,

Как бездна дики и темны.

В слезах молил напрасно я

Отряды грустной забытья.

Ни днем, ни ночью, ни во сне

Не мог забыться я вполне50.

Но специфически-байроновского акцента в концепции любой

русская поэма до произведений Лермонтова, как правило, не обнару-

живает. Чувство к женщине не сопряжено с ненавистью к человечест-

ву, что связано с отмеченной уже конкретизацией мотивировки.

Подчеркивается несовместимость любовного чувства с какими-либо

проявлениями порока и гордости:

Нет, не горит огонь священный

В душе, пороком омраченной.

Не видно звезд в туманной мгле:

Любовь — святое на земле.

«Чернец»

Слабые отзвуки демонической любви можно найти в массовой

литературе — в «Поселенцах» (любовь Елимова), в «Муромских лесах»

(ср. заключительные строки из знаменитой разбойничьей песни: «Я

ль виноват, что тебя, черноокую, Больше, чем душу, люблю!» Однако

разбойничья песня ближе к концепции не демонической любви, но

ослепляющей страсти, толкающей на преступление: «Много за душу

свою одинокую, Много нарядов куплю!»51).

Необычной для русской поэмы трактовки любви можно было

ожидать в обрисовке Мазепы и Гайдамака (что связано с исключитель-

ностью этих персонажей). Однако в «Войнаровском» хотя и yпомянуто

об «обольщенной» дочери Кочубея, но любовный мотив не разработан;

в «Гайдамаке» же, ввиду незаконченности поэмы, судить об этой

стороне содержания вообще нельзя.

Русская поэма обнаруживает верность романтическому типу

коллизии и в том отношении, что любовь, как правило, терпит

крушение: это или козни третьего лица, или неразделенное чувство,

или случай.

Оригинальную тенденцию при этом обнаруживает Рылеев, — в

обрисовке таких персонажей, как Войнаровский. Мы говорим о

подчинении любви конкретной мотивировке и практической цели.

Хотя любовь по-прежнему переживается со всей напряженностью и

значением романтической страсти, но выше ее оказываются благород-

ные цели борьбы за вольность. Возлюбленная Войнаровского —

«гражданка и супруга» — идет за мужем на каторгу, делит его заботь!

и горе. Новизна этого образа отмечена еще Масловым: «Образ юной

казачки, ее заботы, внимание и любовь к израненному казаку навеяны

были Байроном; но в дальнейшей разработке этого женского типа

обнаружилась оригинальность таланта Рылеева: гражданская струя

влилась и сюда». Исследователь продолжает: «Под влиянием чего

сложился у Рылеева такой блестящий образ супруги-гражданки?

Может быть, здесь отразились черты жен тех декабристов — княгини

Трубецкой и Волконской, которым вскоре после 14 декабря 1825г.

пришлось разделить участь казачки и пойти в изгнание вслед за

своими мужьями. Может быть, зная доблестный их характер, Рылеев

предчувствовал их судьбу и таким образом намечал сюжет для

«Русских женщин» Некрасова»52.

Надо добавить, что в неосуществленной поэме Рылеева из кавказ-

ского военного быта центральный персонаж отказывается от любви

ради «дела». «Он любит Асиату, но старается преодолеть в себе страсть;

он предназначил себе славное дело, в котором он должен погибнуть

непременно, и все цели своей приносит в жертву»53.

Развязка коллизии

Очевидно, что главная проблема развязки коллизии — разрешим

ли процесс отчуждения.

Все герои восточных поэм Байрона (включая «Осаду Коринфа» и

«Паризину») умирают или же, как Конрад, исчезают навсегда. Лара,

Селим, Алп погибают в бою, Гуго — на плахе, Гяур — в монастыре.

В их гибели есть общие черты. Сраженные в бою, они погибают за дело,

в которое до конца не верят, вернее, в котором у них особая позиция.

Двое из них — Селим и Алп — умирают, как бы промедлив в бою,

подставив себя под удар. И все они без исключения умирают

непокорные, бросая вызов, не примирившись ни с человечеством, ни

с Богом. «Умер прежде, чем опять Мог молитвой просиять, Без

надежды на творца — Ренегатом до конца» («Осада Коринфа».

Ст. XXVII). Когда же Ларе протянули четки — «тот не мог (прости ему

Господь!) Презрительной усмешки побороть» (Песнь П. Ст. XIX).

Таким образом, процесс отчуждения неразрешим; смерть удосто-

веряет это, добавляя последние штрихи к облику и типу поведения

героя.

В огромном большинстве случаев русская поэма заканчивает

повествование характерной для романтического конфликта смертью

центрального персонажа. Но конкретизация мотивировки проявляет-

ся и здесь: ни герои Рылеева (Войнаровский и Наливайко), ни герои

Козлова не отделяют себя от того «дела», к которому они оказались

причастны. Они гибнут, целиком отдаваясь этому делу, с открытым

забралом, не оставляя на душе никакой невыговоренной тайны». В

этом смысле можно было бы говорить о снятии отчуждения, если бы

сам факт гибели героя не был многозначащий.

Вначале о Чернеце. Его смерть часто истолковывают как форси-

рованную демонстрацию пассивности, примирения с действитель-

ностью. Это истолкование верно только в связи с одной из двух

противообразующих тенденций, составляющих путь персонажа (см.

выше разбор этого пути). Ибо будучи «примирительной» в отноше-

нии данного момента эволюции персонажа, смерть резко дисгармо-

нична в отношении конфликта в целом. Смерть центрального

персонажа — есть признание недостижимости тех скромных, «домаш-

них» целей, которые он ставил перед собой, иначе говоря, есть

известное признание неразрешимости ситуации.

Но, с другой стороны, и смерть героев типа Войнаровского и

Наливайки, отъединенных от заветного дела и обреченных на про-

зябание или сломленных более мощной вражеской силой и осозна-

ющих свою жертвенность («Известно мне: погибель ждет Того, кто

первый восстает...» и т. д.), есть также признание неразрешимости

ситуации. И у Козлова, и у Рылеева смерть с необходимостью венчает

романтический процесс отчуждения. Можно сказать, что на уровне

центрального персонажа конфликт всегда неразрешим, а его исход

почти всегда не примирительный.

Столь же сложна — хотя и несколько по-другому — развязка

коллизии в «Чернеце», финал которого стремится выйти за пределы

индивидуальной судьбы.

Прочитана святым отцом

Отходная над чернецом.

Когда ж минута роковая

Пресекла горестный удел,

Он, тленный прах благословляя,

Ударить в колокол велел...

И звон трикратно раздастся

Над полуночною полной,

И об усопшем весть несется

Далеко зыбкою рекой,

В пещеру вещий звон домчался,

Где схимник праведный спасался;

«Покойник!» — старец прошептал,

Открыл налой и четки взял;

У рыбаков сон безмятежный

Им прерван в хижине прибрежной.

Грудной младенец стал кричать;

Его крестит спросонья мать,

Творить молитву начинает,

И тихо колыбель качает, —

И перед тлеющим огнем

Опять уснула крепким сном.

И через поле той порою

Шел путник с милою женою;

Они свой ужас в темну ночь

Веселой песнью гнали прочь;

Они, лишь звоны раздалися, —

Перекрестились, обиялися,

Пошли грустней рука с рукой...

И звук утих во тьме ночной.

Примирительный ли это аккорд? Едва ли. Скорее всего не только

примирительный. Или, вернее, не укладывающийся в жесткую

антитезу: примирительный — непримирительный — и объединяющий

противоположные эмоции в более сложное чувство.

Потому что, читая финальные строки, нельзя не проникнуться

этим методически нагнетаемым грустным настроением («печальный»

глас иноков, «печальный» вид ряс, «горестный» удел и т. д.), как бы

овевающим еще свежую могилу. Нельзя не заметить той искры

сочувствия и скорби, которая пробегает от одного к другому. И потом

этот возникающий в заключительных строках образ счастливой че-

ты — разве это не лелеемый Чернецом идеал счастливой жизни,

домашнего счастья? И разве он не напоминает вновь, что этот

скромный, «одомашненный» идеал так и не был осуществлен? («Нам

не дали жить друг для друга».)

Говоря словами В.Э. Вацуро, сказанными по другому поводу,

финал поэмы Козлова прочитывается «под углом зрения просвети-

тельской идеи о внесословной ценности человека, — идеи, широко

отразившейся еще в литературе XVIII в.»55. И любопытно, что эта

просветительская идея вплелась теперь в ткань русской романтичес-

кой поэмы.

В месте с тем для финала поэмы характерно стремление столкнуть

участь персонажа с чем-то большим, чем индивидуальная судьба,

связать хотя бы пунктирно (тут значимо упоминание звука колокола,

несущего весть от одного к другому) живую цепь человеческих

существ. Баратынского восхитило окончание «Чернеца»: «Оно в

особенности говорит воображению, оно полно особенного, нацио-

нального романтизма.. .»56 Не потому ли, что финал углубляет перспек-

тиву, придвигая к индивидуальной человеческой участи широкое

пространство мира, с его возможностями, тайнами, «ночью»? Это не

явное, не подчеркнутое сближение; перед нами еще не философский

романтизм; но шаг сделан именно в таком направлении.

Некоторые итоги

С одной стороны, русская романтическая поэма смягчает черты

угрюмого демонизма и портрете центрального персонажа, ослабляет

его контраст с окружением, делает более сложным и волнообразным

процесс отчуждения, наконец, конкретизирует его мотивы до мораль-

ной, подчас практической цели. Но, с другой стороны, она сохраняет

печать высокости и превосходства главного героя над другими,

поддерживает идею контраста, насыщает конкретизированную систе-

му мотивов и целей стройно-напряженным пафосом, наконец, по

крайней мере, двояко констатирует неразрешимость ситуации —

неосуществленной любовью (или прямым отказом от любви) и

неизбежностью гибели центрального персонажа.

Если взять только вторую сторону, легко не увидеть специфичес-

ких черт поэтики русского романтизма. Если ограничиться только

первой стороной, то легко прийти к отрицанию ее романтического

качества в целом — тенденция, которая уже наметилась в нашей науке,

особенно применительно к литераторам-декабристам. Но, вероятно,

именно тончайшее соприкосновение и взаимодействие обеих сторон

откроет нам в аспекте конфликта то новое, что характеризует и

типологически закономерный и единственный в своем роде феномен

русского романтизма.

В этой перспективе получают определенный смысл те исключения

из правила, которые выше были отмечены при разборе всех сторон

романтического конфликта.

Обычно рылеевский образ Мазепы порождает недоумение, так

как непонятно, каким образом высокие идеи тираноборства могли

быть увязаны со столь морально несовершенным героем. Объяснение

находят в том, что в расчеты автора закралась какая-то ошибка.

«Рылеев не сумел или не захотел устранить противоречия в образе

Мазепы, скрывающего под чертами героя свойства политического

карьериста и интригана»57, — считает А.Н. Соколов. «Рылеев

пыталсяпреодолеть односторонность в изображении гетмана,

желая сделать его образ более противоречивым, но не выполнил

своего замысла до конца», — пишут ВТ. Базанов и А.В. Архипова

во вступительной статье к сборнику стихотворений Рылеева. Преодо-

ление Рылеевым односторонности (не доведенное до конца) иссле-

дователи видят в двух моментах поэмы: в «сомнении в Мазепе»

Войнаровского («Не знаю я, хотел ли он Спасти от бед народ

Украины...» и т. д.) и особенно в реплике пленного из Батурина: «Эта

народная точка зрения, — полагают Базанов и Архипова, — как бы

корректирует характеристику, данную пылким мечтателем Мазепы —

Войнаровским»58.

В таких объяснениях вопрос о месте персонажа в художественном

конфликте подменен вопросом о моральной оценке персонажа авто-

ром, причем предполагается, что Рылеев, по духу его творчества,

непременно должен стремиться к предельно ясной, недвусмысленной

оценке. Но не слишком ли доверчиво восприняли мы заявление

Рылеева — «я не поэт, а гражданин», отказав поэту в более сложном

«поэтическом» преломлении его симпатий?59 Даже В.А. Гофман, автор

специальной и очень яркой работы о поэтике Рылеева, видит всю

систему его художественных средств производной от «ощущения

внелитературной цели», то есть от прямой агитационной установки,

что во многом выводит творчество поэта из собственно художествен-

ного, конвенционального ряда60. Чуть ли не самой авторитетной

мотивировкой более сложных поэтических решений признается в

таких случаях обход цензуры. Однако если Рылеев сумел, вопреки

цензуре, возвеличить Войнаровского, то неясно, что помешало бы ему

снизить Мазепу.

Мы уже касались своеобразной исключительности обрисовки

Мазепы во всех ипостасях романтической коллизии и теперь должны

собрать эти наблюдения воедино. Мазепа также переживает процесс

отчуждения, также знаком с высокой тоской; своей гибелью он также

утверждает неразрешимость ситуации. Но в то же время описание его

внешности ничем не смягчено, его отношение к другим отмечено

гордым демонизмом, мотивировка его отпадения остается неконкре-

тизированной, а жизненный путь исполнен и преступлениями и

излишеством мести; наконец, в новом окружении он сохраняет

самостоятельность позиции и, умирая, уносит в могилу неясную

тайну. И его последняя реплика «О, Петр! О родина!» все же достаточно

неопределенна, чтобы считаться примирением или отказом от своих

целей (Петра ведь как государственного деятеля он уважал и раньше:

«И Петр, и я — мы оба правы...»).

Аргументы в пользу «колебания Рылеева» в оценке Мазепы вовсе

не говорят об этом колебании; сомневается не автор, а Войнаронский,

причем не столько сомневается, сколько утверждает невысказанность

окончательных мотивов Мазепы, непроницаемость его внутреннего

мира («...никогда не в силах я Был замыслов его проникнуть»). И

обвинение пленного в предательстве вовсе не говорит об авторском

приговоре (как, впрочем, и об авторском оправдании); это всего лишь

реплика одной из сторон, на что следует ответ другой стороны, то есть

Мазепы:

В ответ, склонив на грудь главу,

Мазепа горько улыбнулся.

Прилег, безмолвный, на траву

И в плащ широкий завернулся.

Мазепа «горько улыбнулся» — не потому ли, что не мог, не считал

себя вправе принять обвинение, что слова пленного — «имя славное

твое теперь — и брань и поношенье» — напомнили ему об изменчи-

вости и счастья и людской любви? («О, как неверны наши блага!» —

говорит перед этим Мазепа.) Мазепа не раскрыл нам до конца своих

дум, но и он отделил себя от конкретно-определенной позиции одной

из сторон, от обвинений в предательстве61.

Словом, Мазепа в большой мере дублирует Войнаровского, но

дублирует в более традиционном, байроновском варианте. В дву-

геройности поэмы словно соотнесены байроновская и собственно

рылеевская плоскости структуры конфликта, и, сдвигая всю систему

его изобразительных средств, поэт указывает на тот уровень, от

которого он отталкивался (возможно, традиционность Мазепы как

байроновского героя, персонажа одной из поэм Байрона, играла при

этом роль стимулирующего фактора). Это была отнюдь не только

полемика, но полемическое созвучие или созвучная полемика, при

которой традиционный остаток в структуре конфликта и утяжелял

ее романтическое начало и, одновременно, оттенял элементы но-

визны.

Такова же, видимо, функция и героя незаконченного «Гайдама-

ка» — и с наших позиций мы можем подтвердить уже зафиксирован-

ную в науке генетическую связь этого образа с Мазепой» или, по

крайней мере, подтвердить отнесение этих персонажей к одному типу,

В этом же, видимо, объяснение и других отмеченных в настоящей

главе странных исключений в постановке центрального персонажа.

Теперь можно перейти к вопросу о главном конструктивном

принципе романтической поэмы. Но для этого остановимся вначале

на соотношении ее с некоторыми другими жанрами.

сноски

1По-новому и, на наш взгляд, плодотворно поставлен этот вопрос в работе

Э.А. Веденяпиной «О типологической структуре образа героя русской роман-

тической поэмы 20—30-х годов XIX в.» (Вестник МГУ. Филология. 1972. № 1.

С. 22—31). Автора интересует «совокупность повторяющихся черт», образу-

ющих «структуру образа романтического героя».

2Все цитаты из Байрона, за исключением специально оговоренных

случаев, приводятся в переводе Г.А. Шенгели по изданию: Байрон Д.Н.Г.

Поэмы. Т. 1—2. М., 1940.

3Дружинин А.В. Сочинения. Т. 7. СПб., 1865. С. 94.

4Вельтман А.Ф. Беглец. М., 1831. С. 12.

5Машков П.А. Разбойник. СПб., 1828. С. 91.

6Этнографическая адаптация портрета героя поэмы еще раньше была дана

Пушкиным. О Вадиме, герое неоконченной поэмы 1821 — 1822 гг., сказано:

Славян вот очи голубые,

Вот их и волосы златые,

Волнами падшие до плеч...

Содержащий этот портрет «Отрывок из неоконченной поэмы» опубликован

в

«Московском вестнике» (1827. Ч. V. № XVII. С. 5).

В прозаической повести Жуковского «Вадим Новогородский» (1803) у

главного персонажа Вадима «темно-русые волосы, мягкие как шелк и кудрями

по плечам рассыпанные...»

7Розен Г.Ф. Три стихотворения. М., 1828. С. 51.

8Любовь в тюрьме. СПб., 1828. С. 12. Истоком этого и других сходных

образов являются строки из пушкинского «Кавказского пленника»:

И на челе его высоком

Не изменялось ничего.

9П.С. Поселенцы: Повесть в стихах. М., 1935. С. 83.

10Байронический характер этого параллелизма хорошо ощущался совре-

менниками. Так, М.Ф. Павлов, сопоставляя в «Аукционе» картину мариниста и

портрет Байрона, писал: «Там в сумраке виднелся разбитый корабль Вернете;

тут мгновенным блеском загорались черты Байрона: буря природы и буря

души!..»

«Авторское примечание к слову «Байкал» расширяет образ бури: «Воды

Байкала подымаются горами, чернеют, пенятся, ревут, и все представляет

ужасное и вместе величественное зрелище».

12Машков П.А. Указ. соч. С. 12. Последние две строки — любопытный

пример реминисценции из Рылеева (из его думы «Смерть Ермака»: «Ревела

буря, дождь шумел, Во мраке молнии летали...»).

13Вельтман А.Ф. Муромские леса. М., 1831. С. 11.

14Подолинский А.И. Борский. СПб., 1829. С. 8.

15Там же. С. 17.

16Инородность еще заметнее в деталях одежды:

И вне себя она стояла,

Бледна — как майская луна;

И беглый взор кругом бросала...

Какой-то грустью безнадежной

Она дышала; сарафан

И мех, накинутый небрежно,

Скрывали грубо легкий стан...

«Безумная»

Этот сарафан, наброшенный на героиню, во всем остальном на имею-

щую ничего общего с миром крестьянской жизни, содействовал, конечно,

впечатлению надуманности и книжности, которое оставила у ряда современ-

ников (у Дельвига, Надеждина, Кюхельбекера) поэма Козлова, Поэт «заста-

вил нас плакать от несчастий вымышленных и рассказанных оперною актри-

сою, а не настоящею поселянкой», — писал Дельвиг (Литературная газета,

1830. № 69).

17См.: Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 124 и далее.

18Свисающий кудрявый ус — это вновь этнографическая деталь, ведь

Чека — уральский казак.

19Алексеев Ф.А. Чека: Уральская повесть, М, 1828. С. 12—13, 24. Послед-

няя деталь, получившая широкое распространение а романтической поэме

20—30-х годов, также восходит к пушкинскому «Кавказскому пленнику»:

Здесь на костях моих изгнанных

Заржавит тягостная цепь...

20Ср. также: «...дикий взгляд на всех бросая, Он, как безумный, хохотал».

21Машков П.А. Указ. соч. С. 27.

22Любовь в тюрьме. С. 23.

23Едва ли надо подчеркивать, что мы говорим о Мазепа не как об

историческом лице, а как о персонаже поэмы, Тот факт, что Рылеев

идеализировал реального Мазепу, хорошо известен.

24Иначе говоря, в поэме нет развернутого портрета, составленного

описанием традиционных элементов; чела, волос, глаз, улыбки (смеха).

Однако дважды дается описание позы. Одна — поза одинокого беглеца, с

печатью грусти («Один в степи пустынной бродит...»). Другая — в главе

«Смерть чигиринского старосты» — поза скачущего на коне героя, фиксирую-

щая высшее напряжение страсти, отваги, характерна именно для байроничес-

кого героя, Ср. в «Гяуре»! «Кто на коне сквозь мрак летит Под лязг удил, под

стук копыт?» и т. д.

25Вестник Европы, 1829. № 6. С. 148. См, также: Надеждин Н.И. Литера-

турная критика, Эстетика. М., 1972, С. 69.

26Процесс романтического отчуждения центрального персонажа сменил

его более однозначное противопоставление среде в литературе русского

Просвещения (что не исключало, как мы увидим, использование элементов

поэтики последнего в рамках романтической конструкции). Примеры такого

противопоставления мы можем увидеть еще у раннего В. Одоевского: в

произведениях «Елладий (картина из светской жизни)» (1824), «Старики, или

Остров Панхаи (дневник Ариста)» (1824) и др. В основу конфликта здесь взят

персонаж с отчетливой просветительской установкой, стремящийся служить

истине и обществу. Таков Арист — «Демокрит в наших нравах» (авторское

примечание к «Старикам...») (Мнемозина. 1824. Ч. 1. С. 3). Таков Елладий:

«Имея одною мечтою истину, или по крайней мере то, что ему казалось

истиною, он на быстром стремлении к оной, со всем жаром молодости

опрокидывал преграды, полагаемые ему приличием ли, собственным ли

самолюбием» (Мнемозина. 1824. Ч. 2. С. 107). Оговорка — «...по крайней

мере то, что ему казалось истиною...» — говорит об определенном автор-

ском дистанцировании от своего персонажа, но оно относится более к форме

проявления его чувств и помышлений (подчас горячей, порывистой, несдер-

жанной), нежели к направлению последних, всегда благородных и бескорыст-

ных (ср.: Там же. С. 107—108). В связи с этим позиция центрального персо-

нажа по отношению к окружающим его невежеству, лицемерию, своекорыс-

тию резко враждебна, но не асоциальна; она не знает еще таких резких форм

разрыва, как месть, убийство, участие в восстании и т. д. Из всего сказанного,

кстати, видно, что обрисовка персонажей в просветительской повести повли-

яла на построение конфликта в «Горе от ума» Грибоедова, хотя модификация

эта настолько оригинальна и необычна, что отклоняется от просветительской

формы конфликта и в то же время не может быть адекватно описана с

помощью категорий романтизма.

27Новости литературы. 1825. Кн. 13. Август. С. 101. Здесь в переводе

В. Соколова помещен русский текст рецензии А.Д. Улыбышева на поэму

«Чернец», опубликованной ранее в выходившей на французском языке

«Санкт-Петербургской газете», (1825, 21 мая).

28Сын Отечества. 1829. № 15. С. 44

29Вообще слово «отчужденный» и близкие к нему слова обнаруживают

(особенно в поэтических, стихотворных контекстах) предельную остроту

смысла. И.Л. Альми подчеркнула роль слова «нечуждая» в стихотворении

Баратынского «Приметы», где о счастливом человеке первобытных времен

говорится: «В пустыне безлюдной он не был одним, Нечуждая жизнь в ней

дышала». « «Нечуждая жизнь» — здесь толчок, слом, обнажающий психоло-

гическую подпочву стихотворения. Источник мифа о первобытном рае —

трагедия человека, измученного своей чуждостью окружающему, от-

чуждением от природы, людей, от мира в его непосредственной цельности»

(Альми И.Л. О некоторых особенностях стиля поздней лирики Е.А. Баратын-

ского // Уч, зап. Владимирского гос. пед. ин-та. Т. 41. Сер. «Литература».

Вып. VI. 1972, С. 31). Острота смысла названных слов отражает напряжен-

ность романтической коллизии.

30Ср. в черновой редакции:

Он строго наш закон хранил;

И, как прямой и пылкий воин,

Тревоги бурные любил.

Но в сердце что-то он таил

И был душою неспокоен.

31Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 154.

32Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 6. М., 1955. С.520. Далее

ссылки на это издание даются в тексте.

33Ламбро — один из героев национально-освободительной борьбы гре-

ков, о чем Байрон напоминает в примечаниях к «Абидосской невесте».

34Подолинский А.И. Указ. соч. С. 12.

35П. С. Указ. соч. С. 81—82.

36 ...Гоним

До жажды убежать — язвим,

Без дел (Джаффир, боясь меня,

Меча мне не дал и коня,

Хотя как часто — о пророк! —

При всем Диване деспот мог

Стыдить меня ж, что робок я,

Что слабы руки для копья!)

37Московский телеграф. 1825. № 8. С. 314.

38Губер Э.И. Сочинения. Т. 1. СПб., 1859. С. 242—243.

39Волинад Николай. Огин: Повесть. СПб., 1830. С. 35. (Волинад — прочи-

танная наоборот фамилия Данилова).

40Покровский М. Разбойник. М., 1830. С. 9—10.

41Литературная газета. 1830. № 19.

42Новости литературы. 1825. Кн. 13. С. 101.

43Маслов В.И. Литературная деятельность К.Ф. Рылеева. Киев, 1912.

С. 289.

44Гуревич, касаясь проблемы романтического идеала, пишет: в романтиз-

ме выражается «абсолютный характер идеалов при сознании невозможности

их осуществления в данной действительности и предельно остром пережива-

нии этой двойственной природы бытия» (Гуревич A.M. Жажда совершенст-

ва // Вопросы литературы. 1964. № 9. С. 196. См. также: Гуревич A.M.

Романтизм Пушкина. М.,1993. Глава «Судьба русского романтизма»).

45Сын Отечества. 1825. № XVIII. С. 182.

46Вельтман А.Ф. Указ. соч. С. 6.

47Там же. С. 17. Е.Д, Двойченко-Маркова, посвятившая Вельтману специ-

альную главу своей книги «Русско-румынские литературные связи в первой

половине XIX века» (М., 1966), пишет, что герой «Беглеца» обвинен в «связи

с политическим осужденным» (с. 70); и далее: «Знаменательно, что накануне

восстания декабристов Вельтман изобразил своего героя сочувствующим

политическим осужденным» (С. 71). Однако ни в одной из публикаций поэмы

(ни в «Сыне Отечества» (1825. № XVIII), ни в «Полярной звезде» на 1832 г., ни

в отдельных изданиях поэмы 1831 и 1836 гг.) нет и намека на политический

характер преступления; поэтому говорить о связи Беглеца с «политическим

осужденным» неправомерно. С другой стороны, неточен и Жирмунский:

«Таинственное преступление в прошлом, заставившее героя покинуть свою

родину...» (Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 245). Сам Беглец никакого

таинственного преступления не совершал.

48Перевод Г.Г. Шпета.

49Подолинский А.И. Нищий. СПб., 1830. С. 12.

50Там же. С. 18—19.

51Вельтман А.Ф. Муромские леса. С. 23.

52Маслов В.И. Указ. соч. С. 228—229.

53«Славное дело», согласно предположению Ю.Г. Оксмана, — это царе-

убийство, а сам персонаж восходит к реальному прототипу — к А.И.

Якубовичу (Звезда. 1933. № 7. С. 156).

54Исключение вновь составляет Мазепа, который умирает, мучаясь таин-

ственной предсмертной мукой, не высказав товарищам по борьбе до конца

своего последнего слова:

В страданьях сих изнемогая,

Молитву громко он читал,

То горько плакал и рыдал,

То, дикий взгляд на всех бросая,

Он, как безумный, хохотал...

Что касается «Гайдамака», то сохранившийся отрывок поэмы заканчивает-

ся таинственным исчезновением героя, но точных сведений о нем не сообща-

ется.

С другой стороны, в массовой литературе возникает стремление вообще

отказаться от гибели центрального персонажа, а заодно и от фабулы несчас-

тливой или неразделенной любви, от всяких симптомов отчуждения и т. д.

Казак Федор из поэмы Н. Муравьева «Киргизский пленник» (М., 1828), попав

в плен к киргизам, томится лишь от неволи, от тоски воспоминаний о веселых

днях.

Как сон мелькает перед ним,

Теперь все прежнее, былое,

И щастье резвое, младое,

Навеки распрощались с ним!

(22-23)

Но тут является Баяна, дочь киргизского вождя, которая, «как маргаритка

полевая», «цвела весеннею красой». Федор и Баяна, полюбившие друг друга,

бегут в Россию, женятся и начинают счастливую жизнь. «Киргизский пленник»,

как это заметил еще Жирмунский (Указ. соч. С. 242 и далее), — яркий пример

превращения романтической коллизии в пошлую и благополучную сказку и

приспособления некоторых поэтических приемов к вкусу массового читателя.

55Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994.

С. 49.

56Баратынский Е.А. Стихотворения, поэмы, проза, письма. М., 1951.

С. 473.

57Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины

XIX века. М., 1955. С. 559—560.

58CМ. в кн.: Рылеев. Полное собрание стихотворений. Л., 1971. С. 27, 28.

59Отрицание «я не поэт» нельзя понимать буквально, забывая о месте этой

формулы — в начале поэмы как своеобразной «формулы скромности» (об

этом явлении см.: Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter.

Bern; Munchen, 1993. S. 93 и далее).

60Русская поэзия XIX века. Л., 1929. С. 31.

61Интересна оценка Пушкиным этого эпизода. П.А. Муханов сообщал

Рылееву: «Пушкин находит строфу «И в плащ широкий завернулся» единствен-

ною, выражающею совершенное познание сердца человеческого и борение

великой души с несчастьем» (цит. по кн.: Цейтлин А.Г. Творчество Рылеева,

М., 1955. С. 129). Пушкину, недодумать, понравилась именно сдержанность

героя, т. е. лаконичное и вместе с тем многозначное, не сковывающее

воображение читателя изображение сильных движений. Вспомним известное

пушкинское замечание о неумении писателей изображать могущественные

страсти.

С другой стороны, категорический ответ о мотивах измены Мазепы,

данный перед текстом поэмы, в «Жизнеописании Мазепы» А. Корниловича

(«Низкое, мелочное честолюбие привело его к измене») может быть прирав-

нен к мнению пленного, т. е. к реплике одной из сторон. Это — один из

примеров, показывающих, что общая организация романтического произве-

дения и его соотношение с внетекстовыми факторами гораздо сложнее, чем

обычно представляется (на этом вопросе мы остановимся специально в

следующей главе).

62См. об этом в примечаниях А.В. Архиповой и А.Е. Ходорова в кн.:

Рылеев К.Ф. Указ. изд. С. 441.