Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

ГЛАВА ВТОРАЯ «Самое полное цветение русского романтизма»

(Южные поэмы Пушкина)

Изучение поэтики пушкинской романтической поэмы мы поста-

раемся построить на двух группах проблем. С одной стороны —

структура конфликта, или коллизии (эти понятия мы употребляем как

синонимические); с другой — художественное повествование, особен-

ности жанра и т. д. Разумеется, обе стороны тесно связаны; глубоко

понять природу романтического конфликта можно, лишь приняв во

внимание и то, как он выражается с повествовательной и жанровой

стороны. Но всего сразу не скажешь. Перейти к жанру и повествова-

нию мы сможем лишь после того, как опишем основные компоненты

романтического конфликта, пути его видоизменения.

И еще одно предварительное замечание, уже непосредственно

относящееся к теме этой главы.

В русской романтической поэме второй половины 20-х — начала

30-х годов (раньше и полнее, чем в любом другом жанровом

направлении русского романтизма) сложилась более или менее устой-

чивая структура конфликта. Она сложилась под влиянием южных

поэм Пушкина, после их появления. Не забудем, что «Кавказский

пленник» тремя годами упредил «Чернеца» И.И. Козлова и «Война-

ровского» К.Ф. Рылеева, что стремительный взлет массовой роман-

тической поэмы произошел тогда, когда для Пушкина это был уже

вчерашний день. Десятки поэтов устремились в край, открытый

гением Пушкина, отыскивая и осваивая новые поэтические сокрови-

ща. В результате компонентам поэтики романтической поэмы — и

прежде всего ее конфликту — была придана замечательная устойчи-

вость и резкость очертаний.

По отношению к Пушкину это была уже новая художественная

фаза, развивающая и (как это часто бывает в таких случаях)

упрощающая многие достижения великого первооткрывателя. Одна-

ко понять предшествующее мы сможем лишь на фоне последующего.

Поэтому предварительно и очень схематично опишем романтическую

коллизию, как она сложилась уже после южных поэм Пушкина.

Главный ее признак — особое положение центрального персонажа,

будь то Чернец Козлова, Войнаровский Рылеева JIеолин А. Ф. Вельтма-

на(«Беглец»), Владимир А.И. Подолинского («Борский») и многие,

многие другие. Особое положение центрального персонажа закрепля-

лось рядом более или менее устойчивых моментов — описательных,

сюжетных и композиционных.

Прежде всего — описанием внешности, составленным обычно из

следующих четырех элементов: чела, волос, глаз (взгляда), смеха

(улыбки). Чело высокое, бледное, изборожденное морщинами, нахму-

ренное. Волосы чаще всего черные, контрастирующие с бледностью

чела, падающие волна ми на плечи. Взгляд гордый, проницательный;

улыбка — язвительная.

Часто первому появлению персонажа и описанию его внешности

предшествовал распространенный авторский вопрос (ср. в «Войнаров-

ском»: «Но кто украдкою из дому, В тумане раннею порой, Идет по

берегу крутому С винтовкой длинной за спиной; В полукафтанье, и

шапке черной...» и т. д.). Разумеется, такой прием был знаком и

предшествующей литературе, но в романтической поэме назначение

его прежде всего в том, чтобы подготовить к встрече с центральным

персонажем как с героем необычным, поставив его на особое место.

Далее, характерно было описание отчуждения центрального пер-

сонажа от других персонажей; его резкое расхождение с ними,

доходившее до самых крайних форм — бегства или изгнания из

родного края, преступления и т. д.

Особая роль в романтической коллизии отводилась изображению

любви. Любовь для главного героя — высочайшая реальность,

вхождение в область высших идеальных ценностей (ср. у Козлова в

«Чернеце»: «О как мы с нею жизнь делили! Как, утесненные судьбой,

Найдя в себе весь мир земной, Друг друга пламенно любили!»).

Именно поэтому гибель возлюбленной или отвергнутая любовь

переживаются героем особенно остро и часто служат началом его

отчуждения, бегства, причиною преступления и т. д.

Все эти компоненты конфликта служили особой постановке

центрального персонажа. Мало констатировать превосходство его над

другими, надо учесть еще характер этого превосходства. Центральный

персонаж отличают от других не какие-либо моральные качества,

данные статично, не сила, не храбрость, не мужество сами по себе, но некая эволюция, способность пережить отмеченный выше процесс

отчуждения.

Основу для образования такого конфликта составили, повторяем,

южные поэмы Пушкина. Однако это была такая широкая основа, что

ее богатое содержание лишь в известной мере смогло быть усвоено и

развито последующей русской романтической поэмой.

«Кавказский пленник»

«Если мы представим себе поступательный ход повествования в

эпической поэме в виде прямой линии, то в лирической (читай:

романтической. — Ю.М.) поэме оно замыкается в круг, в центре

которого — личность героя»1. Это высказывание, относящееся к

Байрону, в большой мере применимо и к Пушкину.

В «Кавказском пленнике» (1822), содержащем первый набросок

романтического героя, или, как говорил Пушкин, «героя романтичес-

кого стихотворения» (письмо В.П. Горчакову, октябрь — ноябрь

1822), уже чувствуется намерение подчеркнуть особое положение

этого персонажа.

Детали портрета пленника скупы, но определенны: среди них —

упоминание «высокого чела» («...и на челе его высоком не изменялось

ничего»), знаменательное для всей романтической «физиогномики» и

спустя десятилетие отозвавшееся почти буквальной — и хорошо

известной реминисценцией в «Демоне» Лермонтова. Знаменателен

также параллелизм душевного состояния пленника и бури:

А пленник, с горной вышины,

Один, за тучей громовою,

Возврата солнечного ждал,

Недосягаемый грозою,

И бури немощному вою

С какой-то радостью внимал.

Б.В. Томашевским отмечена вольнолюбивая семантика этого

параллелизма; буря и в романтической поэтике и раньше привычно

воплощала «представление о гражданских потрясениях»2. Одновре-

менно, однако, важна и характерологическая функция параллелизма,

наглядно уясняющего соотношение центрального персонажа с други-

ми. Пленник зафиксирован, схвачен на этом моментальном снимке,

«один», выше черкесов, выше всех других людей (как в байроновском

«Корсаре» Конрад, стоящий на горе, в сцене приближения к нему

вестников), выше «аула», выше даже разбушевавшейся природной

стихии, «тучи громовой».

В том же духе и (ставшие привычными в романтической литера-

туре) знаки внутренней силы центрального персонажа, оказывающего

почти гипнотическое действие на других и внушающего уважение

даже врагам.

Беспечной смелости его

Черкесы грозные дивились,

Щадили иск его младой

И шепотом между собой

Своей добычею гордились.

Подробно разработано в поэме и отчуждение центрального персо-

нажа: мы видим различные стадии этого процесса, узнаем некоторые

конкретные эпизоды и моменты его жизни:

...Охолодев к мечтам и к лире...

Значит, пленник прежде увлекался литературой, поэзией; может быть,

и сам был поэтом. («Лира» обычно выступала как перифраз поэзии,

чаще всего — поэтического творчества.) «Невольник чести беспощад-

ной, Вблизи видал он свой конец, На поединках твердый, хладный,

Встречая гибельный свинец». Значит, ведя бурную светскую жизнь,

он участвовал в дуэлях, проявляя незаурядную храбрость и не раз ста-

вя на карту свою жизнь.

Но все это отошло в прошлое — как родные места, как близкие

и товарищи. Отчуждение пленника не ограничилось недовольством,

хандрой и вылилось в такой резкий шаг, как разрыв с окружающими,

бегство в чужие края.

Герой поэмы — именно беглец, странник. Кстати, как отметил

Томашевский, он «захвачен черкесом не в бою, а во время путешест-

вия. Он не офицер, а путник...

Отступник света, друг природы,

Покинул он родной предел .

И в край далекий полетел

С веселым призраком свободы.

Это существенно потому, что Пушкин явно желал придать герою

свои собственные черты»3. Добавим: это еще более существенно

потому, что придает бегству и пребыванию пленника на Кавказе

характер свободно и сознательно совершенных поступков (для воен-

ного ведь они могли быть просто результатом воинской дисциплины).

А это, в свою очередь, формирует весь конфликт поэмы, в котором отчуждение главного героя последовательно доводится до самой

резкой формы — до разрыва и бегства.

Чем, однако, вызван этот шаг? Мы подошли к важнейшему

моменту конфликта и пушкинской поэмы и романтического произ-

ведения вообще — к мотивировке отчуждения.

Она содержится уже в начале поэмы в краткой предыстории героя.

Собственно, здесь развернут целый спектр мотивов, данных с различ-

ной степенью яркости и неуловимо переходящих один в другой.

Пресыщение светской жизнью? Вероятно: за это говорит упоминание

об «увядшем сердце», о «бурной жизни» в прошлом. Низость и пустота

окружающих людей? Безусловно: отчуждение пленника носит явную

социально-обличительную окраску — он изведал «людей и свет», «в

сердцах людей нашед измену», он был жертвой «давно презренной

суеты, и неприязни двуязычной, и простодушной клеветы...»

Постепенно, однако, из круга мотивов с наибольшей яркостью

выступают два: жажда свободы и переживание любви.

То, что «свобода» действительно была важнейшим побудительным

мотивом бегства центрального персонажа, подчеркивается особым

авторским отступлением, строфически отделенным от предшествую-

щего текста и исполняющим функцию объективирования психологи-

ческого переживания. Это переживание — переживание «свободы»—

освещено явно со стороны, с точки зрения повествователя, уясняющего

соотношение двух субъектов: героя и свободы — свободы, материали-

зовавшейся в лицо, в полноправного участника человеческой драмы:

Свобода! он одной тебя

Еще искал в пустынном мире...

С волненьем песни он внимал,

Одушевленные тобою,

И с верой, пламенной мольбою

Твой гордый идол обнимая.

Нет, даже не равноправной с героем выступает здесь свобода, а субъектом

высших прав. Свобода «как предмет почти религиозного культа»4.

Больше того, она как существо надземное, надчеловеческое, недоступ-

ное вполне нашим чувствам и имеющее на земле лишь свое слабое

подобие («твой... идол»). Так ведь и в пушкинской «Вольности» (1817)

свобода — богиня, овладевшая помыслами новейшего поэта и заступив-

шая место другой богини, «Цитеры слабой царицы», то есть Афродиты.

Кстати, и____в эти строки «Кавказского пленника», в апологию

Свободы, проникает деталь совсем конкретная и автобиографическая.

«С волненьем песни он внимал, Одушевленные тобою...», то есть

увлекался вольнолюбивой, гражданской поэзией5.

Но постепенно свобода как побудительный мотив отступничества

и бегства вытесняется другим мотивом. Еще в предыстории централь-

ного персонажа (в начале первой части поэмы) глухо упоминалось о

«безумном сне» любви. Потом, после упоминания о вспыхнувшем

чувстве черкешенки к пленнику, осторожно, в форме предположения,

вводится мотив прежней любви героя: «Быть может, сон любви

забытой боялся он воспоминать». И также свидетельством повество-

вателя, со стороны, подтверждается, что причина всему «первоначаль-

ная любовь», как перед тем подтверждалось, что вес объяснялось

жаждой свободы.

Еще неясно, однако, что помешало «первоначальной любви»;

несчастье ли, измена ли возлюбленной, участие ли третьего лица...

Окончательный ответ дается во второй части, в исповеди пленника,

где все, решительно все его злоключения связываются с любовью,

причем с любовью неразделенной, отвергнутой:

Нет, я не знал любви взаимной,

Любил один, страдал один;

И гасну я, как пламень дымный,

Забытый средь пустых долин.

Так, начав с широкого спектра мотивов отчуждения, Пушкин, как

может показаться, постепенно суживает их до двух ведущих, чтобы к

концу поэмы оставить один, самый главный — мотив неразделенной

любви.

Современная Пушкину критика сочла мотивирование поступков

пленника неполным и противоречивым и тотчас же потребовала от

автора дополнительных объяснений. «Нельзя не пожелать, чтобы он

[пленник], хотя в другой поэме, явился нам и познакомил нас с своею

судьбою»6, — наивно советовал П.А. Плетнев. Если вчитаться в

многочисленные критические упреки в адрес центрального персона-

жа, то приходишь к выводу, что почти все они, как к некой

центральной точке, тяготеют к мотивировке его отчуждения.

Но, с другой стороны, разобрав подробно эти упреки, можно

понять всю сложность художественной концепции Пушкина. Ведь

упреки порождены не столько субъективной ошибкой критиков,

сколько столкновением устоявшихся эстетических представлений с

художественным новаторством.

Плетнев, первый выступивший с рецензией на поэму, хочет

видеть в пленнике только «человека, преданного нежной любви к милому предмету, отвергнувшему его роковую страсть»7. Иначе

говоря, он считает самым подходящим мотив неразделенной любви,

а все остальные мотивы — пресыщение светской жизнью, критичес-

кое отношение к свету, жажду свободы — рассматривает как

«посторонние и затемняющие его характер»: «Воображение то пред-

ставляет человека, утомленного удовольствиями любви, то вознена-

видевшего порочный свет и радостно оставляющего родину, чтоб

сыскать лучший край»8.

Попытка Плетнева «вышелушить» из художественного целого

мотив отвергнутой любви в чистом виде объясняется его неприятием

новой романтической концепции любви. Это нужно объяснить

специально.

Романтическое переживание любви — то есть то новое, что

прокламировано на исходе ХУШ века европейским романтизмом и

противопоставлено им культу любви античному (но с опорой на

средневековые куртуазные традиции), — коротко говоря, заключалось

в крайнем повышении ее идеального значения. Это характеризовало

все направления и разновидности романтизма, от иенских романтиков

до «озерной школы», от Новалиса до Байрона.

«Любовь становится посредницей Бога... все совместное существо-

вание любящих получает высшее освящение, как молитва. Любовное

единение также переживается как вхождение и природу, в основу

вещей, которая именно является любовью. «Любовь— высочайшая

реальность, первооснова» — гласит один из фрагментов Новалиса...

Поэтому, согласно Новалису, любящие и поэты — это те, кому природа

открывает свои глубочайшие таймы и которые могут участвовать в ее

творческих силах»9. Любовь ставится тем самым в один ряд с такими:

высшими категориями, как универсум, познание, — мысль, особенно

подчеркнутая в европейской литературе у Гёте (в «Западно-восточном

диване» поэт говорит возлюбленной: «Was ich mit ausserm Sinn, mit

innerm kenne, du, Allbelehrencle, kenn ich durch dich» — «Весь опыт

чувств, и внутренних и внешних, О Всеучительная, — чрез тебя». Пер.

С. Шервинского).

Мало сказать, что любимая женщина возвеличивается — она

обожествляется, так как представляет в глазах поэта высшие субстан-

циональные силы бытия. У Новалиса в «Гимнах к ночи» направленная

в потустороннее любовь к умершей невесте сливается с любовью к

Богу. В дневнике Новалиса есть многоговорящая запись «Христос и

Софья» (имя его возлюбленной). И другая запись «Жизнь превраща-

ется в одно любовное свидание»10: «Молясь, мы всходим к небесам,

в любви же — небо сходит к нам» (Байрон. «Гяур»),

Поэтому любовь единственна и неизменна; поэтому время не

властно над нею: «Тверда в соблазнах, в горестях верна, все та ж в разлуке и в чужих краях и — о, венец! — незыблема в годах» (Байрон.

«Корсар». Песнь 1-я. Ст. XII). Но, с другой стороны, именно поэтому

трагедия любви переживается как распадение «связи времен»: ведь это

измена или отъятие того, что почитается как высшее и божественное.

Порою же — у того же Байрона, например, — это самое яркое

свидетельство несовершенства жизни.

Плетнев не хочет видеть связи — характерно романтической

связи — между трагедией любви и крушением всего мироощущения

и миросозерцания. Однако пленник шел именно этим путем — от

универсальности любовного чувства («Повсюду он (тайный призрак. —

Ю. М.) со мною бродит И мрачную тоску наводит На душу сирую

мою»)11 до общего разочарования, утраты всякой «надежды» и «мечты».

Эта связь была обычной для романтика, хотя сложность в том, что

Пушкин убирает посредствующие звенья... Но об этом ниже.

Другой упрек Плетнева касается самого любовного чувства плен-

ника — его чистоты и, так сказать, интенсивности. «Ему бы легче и

благороднее было отказаться от новой любви постоянною своею

привязанностью, хотя первая любовь его и отвергнута: тем вернее он

заслужил бы сострадание и уважение черкешенки»12. Между тем

пленник хотя и отвергает любовь черкешенки, но не отвергает ее

ласки, а вызволенный ею из неволи, простирает к ней в благодарности

руки — «и долгий поцелуй разлуки Союз любви запечатлел».

Чувство любви центрального персонажа должно быть постоян-

ным, не допускающим иных сходных эмоций и переживаний и

целиком сосредоточенным на избранном предмете. Вот из какого

представления вытекает упрек Плетнева пленнику.

Этот упрек задевает особенности духовной жизни персонажа,

которые с трудом улавливаются романтической концепцией, не

укладываются в нее. Ибо романтическая любовь — по крайней мере

так было у Байрона — монолитна и едина13. Пушкин же словно

окружает «главное» любовное чувство своего героя вибрацией сходных

ощущений и переживаний.

Но, конечно же, Плетнев был не прав, настаивая на их несовмес-

тимости вообще. Хотя они нарушают единство одного мироощущения —

романтического мироощущения, — но они вполне примиримы как

различные оттенки текучего психологического состояния, как «выс-

шие» и «низшие» моменты в нем14.

Сложность лишь в том, что Пушкин, не подгоняя друг к другу

противоречащие моменты, фиксирует их в резком, эмпирическом

несходстве. Он словно опять убирает посредствующие звенья.

Если Плетнев укорял пленника в непостоянстве любви, то другой

рецензент, М.П. Погодин, поставил ему в вину непостоянство ожес-

точения против любви, против жизни. Только что пленник ждал казни

и прощался с белым светом, но является черкешенка — и «он ловит

жадною душой приятной речи звук волшебный». «Сила красоты

велика, говорят, — замечает рецензент, — но естественно ли вдруг

возыметь такие чувства человеку, ожесточенному совершенно против

жизни и еще более против любви, человеку окаменелому?»15 Словом,

если уж ожесточен, то до конца! Это требование единого в себе,

монолитного чувства. Между тем Пушкин вновь помещает его в

сложный вибрирующий поток душевных движений. Сравним с

упреком Погодина замечание П.Я. Чаадаева: пленник, дескать, «не-

довольно blase», пресыщен16. Если пресыщен, то до конца!

Более глубоки соображения Погодина, когда он пытается уяснить

соотношение «любви» и «свободы» в духовном мире пленника.

Испытавший новые романтические веяния, опубликовавший со

своим предисловием «Рене» Шатобриана, Погодин готов допустить в

качестве движущих мотивов не только «любовь», но и жажду

«свободы», однако он никак не может примирить одно с другим в

пушкинском герое. Зачем пленник стремится к «освобождению»? Ведь

чувство его все равно отвергнуто. Отсюда рекомендация дополнитель-

но мотивировать поведение пленника патриотическими устремлени-

ями, что проистекает не столько из желания воздействовать на

Пушкина в духе официальной идеологии (воззрения Погодина в это

время отнюдь с нею не совпадают), сколько из стремления устранить

«противоречие» в характере: «По крайней мере, Пушкин мог бы

привести причиною желания свободы любовь к отечеству. Зачем не

влил он в своего пленника этого прекрасного русского чувства: хотя

страдать, но на родине? Пусть тоска, как свинец, у него на сердце; но

он хочет быть на русской земле, под русским небом, между русскими

людьми, и ему будет легче»17.

Возможен, считает Погодин, и другой путь — приглушение мотива

«любви» и пользу мотива «свободы». Чрезвычайно показательна

экспериментальная редактура, которой подверг критик страницы

пушкинской поэмы.

Пушкин «мог бы также затмить совершенно первую любовь и

вместе с нею окаменить сердце пленника к подобным чувствам и в

будущем: тогда сохранилось бы по крайней мере единство в его

характере, и свобода была бы его основою. Для сего стоило бы только

переделать несколько разговоров пленника с черкешенкою. Призна-

ние в первой неудачной любви может служить в сем случае причиною

невозможности отвечать на любовь черкешенки:

Несчастный друг! зачем не прежде

Явилась ты моим очам и пр.

Только нельзя уже будет оставить стихов:

В объятиях подруги страстной

Как тяжко мыслить о другой!

Также и следующих:

Я вижу образ вечно милой и пр.

до стиха:

На душу сирую мою.

Предыдущие же:

Когда так медленно, так нежно

Ты пьешь лобзания мои и пр. —

могут остаться как простое воспоминание, не имеющее никакого

отношения к настоящим его чувствам.

Многие стихи показывают, что это и была цель Пушкина;

например, о пленнике в то время, каком потерял свободу, сказано:

Свершилось... целью упованья

Не зрит он в мире ничего...

Или при описании равнодушия его к ласкам черкешенки:

Быть может, сон любим забытой

Боялся он воспоминать»18.

Замечательна последовательность, с какой Погодин вытравляет

противоречащие детали. В анализ психологической ситуации ом

вносит холодную страсть рационалиста (характерная черта на заре

русского романтизма даже для тех, кто был затронут его веяниями),

не очень заботясь о реальной многозначности пушкинской фразы.

Так, например, последняя фраза с одобрением процитирована Пого-

диным явно ради подчеркнутого нами понятия (то, что прежняя

любовь уже забыта), хотя не менее важны и другие ее нюансы

(например, то, что пленник боялся «воспоминать» любовь, следова-

тельно, боялся ее оживить). Погодин принципиально не против ни

того ни другого мотива, он также не против их совмещения; его

смущает их несочетаемость, их логическая несвязанность в данном контексте: «Если ж с свободою пленник не получит счастия, то для чего

он так жаждет ее; свобода в том случае есть чувство непонятное»19.

Позиция Погодина оттеняет пушкинский метод сочетания эмпи-

рически несовместимого и нелогичного. Разве пленник не может

иметь нелогичных стремлений? Желать свободы и встречи с любимой,

заведомо зная, что его чувство останется безответным (хотя и

пробуждение новых надежд заведомо не исключено пушкинской

обрисовкой персонажа)? Погодин не понимал, почему страсть к

свободе вновь вспыхнула в пленнике «именно после объяснения

черкешенки». Автор «Кавказского пленника» не объясняет, по своему

обыкновению, этой перемены, однако она вполне поддается объясне-

нию читательскому (неизбежно в таких случаях многозначному).

Например, можно допустить, что признание черкешенки, которую

пленник не любит, но которая его любит беззаветно, острее заставило

его «мыслить о другой» и при этом неосознанно ожидать изменения

своей участи.

Есть в критике Погодина еще один момент, может быть, самый

важный с точки зрения поэтики романтических поэм Пушкина.

Погодин ловит автора «Кавказского пленника» еще на одном

«противоречии»: «друг природы», «отступник света», герой поэмы

никак не может подружиться с нею.

Критик разъясняет: «Он мог обращать внимание на жизнь

черкесов, наблюдать их нравы, воспитание, любил их простоту и пр,

умел управлять своими страстями... Он с нетерпением учился языку

грузинскому. Все эти обстоятельства показывали, что пленник на-

чинает забывать потерю свободы, как вдруг... эта страсть возгорается

в нем с новою силою». Погодин не без иронии укоряет пленника:

«Как друг природы, он мог бы наслаждаться ею, и пася табуны

черкесские»20.

Не менее строг и ироничен по отношению к пушкинскому герою

и литературовед: «С «призраком свободы» (и, вместе с тем, чтобы

позабыть несчастную любовь?) он едет на Кавказ... Зачем? Чтобы

стрелять горцев?.. Но причем же тогда «призраки свободы»? Или герой

Пушкина хотел «опроститься», жить с горцами... но тогда зачем же

бежать от них?»21

Чтобы понять эти противоречия, необходимо специально проана-

лизировать описанную в «Кавказском пленнике» ситуацию.

Во многих произведениях до и после Пушкина отдаленный край

и населяющий его первобытный народ являлись целью бегства и

скитальчества центрального персонажа. Именно там стремился он найти (и в той или другой мере находил) воплощение разрушаемых

цивилизацией, незамутненных идеалов Природы. Сен-Пре в «Юлии,

или Новой Элоизе», этот, по выражению исследователя творчества

Руссо, «предтеча «романтического скитальца» — i' ame vagabonde»22,

отправляется к обитателям Нового света, чтобы найти там «душевный

покой, которого не обрел в этом» (Ч. III. Письмо XXVI, к г-же д'Орб).

Чайльд Гарольд приходит искать идеал природы среди воспитанных

«в суровых добродетелях» албанцев (Песнь II).

Не так обстоит дело в пушкинской поэме, герой которой попадает

в «парадоксальную и вместе с тем глубоко драматическую» ситуацию:

«черкесская вольность как раз обертывается для него самого «рабст-

вом», он оказывается закованным в цепи пленником среди вольных

и хищных дикарей»23. Автор специальной работы о коллизии «Кав-

казского пленника» по существу пришел к тому же выводу: «Новый

мир, в который попадает герой поэмы, издали привлекал его, веселым

призраком свободы». Но — многозначительный парадокс поэмы —

он раб в этом свободном мире и «дикая свобода черкесов чужда

ему»24.

Это так, однако мы не вправе даже утверждать, что именно сюда

стремился пленник, что именно среди черкесов маячил ему «веселый

призрак свободы». Цель его бегства поэма определяет очень общо

(«край далекий», то есть Кавказ), не расшифровывая ее и не внося

необходимых пояснений. Во всяком случае, обстоятельства, в которых

он оказался, черкесский плен — это не обычная для романтического

конфликта, свободно выбранная персонажем ситуация скитальчества,

бегства, а особая, навязанная ему ситуация, — назовем ее вторичной

ситуацией. И она привнесла с собой дополнительные значения.

Пленник говорит черкешенке:

«Не плачь: и я гоним судьбою,

И муки сердца испытал.

Нет, я не знал любви взаимной,

Любил один, страдал один;

И гасну я, как пламень дымный,

Забытый средь пустых долин;

Умру вдали брегов желанных;

Мне будет гробом эта степь;

Здесь на костях моих изгнанных

Заржавит тягостная цепь...»

«Муки сердца», «любил один», «страдал один» — это бедствия

прежней жизни. Но они незаметно переливаются в бедствия настоя-

щие, и зачин этой ламентации — «гоним судьбою» — кажется равно

принадлежащим и прошлому, и настоящему, и будущему. Благодаря

этому сегодняшнее положение пленника воспринимается как некое

продолжение прежней ситуации, даже как ее углубление, доведение

до последней степени страданий и мук. Словно перед нами все тот же,

только неуклонно прогрессирующий процесс отчуждения централь-

ного персонажа — «отступника света», жертвы клеветы и преследова-

ний. Эти преследования теперь воплотились в «тягостную цепь». Кто

ее, однако, надел на пленника — свои или чужие? Кажется, что и свои

помогли, и чужие действовали, как свои...

В приведенном монологе-исповеди пленника многое покажется

неожиданным, если забыть об изменении ситуации. Пленник назы-

вает себя изгнанником («...на костях моих изгнанных»), в то время как

он ведь сам оставил родину. Сравним реальный смысл этого эпитета

в посвящении к поэме: «тебе я посвятил изгнанной лиры пенье»; поэт,

в отличие от своего героя, не был свободен в выборе, хотя формально

он не сослан, а лишь переведен на службу в Попечительный комитет

о колонистах Южной России. Но эпитет «изгнанный» оправдан в устах

пленника в более общем смысле: терпящий одно бедствие за другим,

гонимый роком («...и я гоним судьбою»).

Затем: «вдали брегов желанных». Тут все переворачивается: край,

который он оставил, кажется ему теперь, пленнику, «рабу», желанным.

Не новая ли это эманация «веселого призрака свободы», чья привле-

кательность сохранена (до поры до времени) дальностью расстояния

и теми препятствиями, которые надо преодолеть?

Благодаря вторичности ситуации многие детали получают допол-

нительный смысл, словно превышающий контекст. Об одной из них

упоминалось выше — «тягостная цепь». Вполне реальный атрибут

черкесского плена, многократно обыгранный, сливается с исключи-

тельно популярной в декабристской и гражданской поэзии символи-

кой угнетения, несвободы. Звук цепей сопровождает пленника на всем

протяжении действия: «Загремели вдруг его закованные ноги... Все,

все сказал ужасный звук»; «в горах, окованный, у стада...», «оставь же

мне мои железы», «он, вспыхнув, загремит цепями», «но цепь

невольника тяжка», «цепь распалась и гремит», «стремнины, где

влачил оковы...» Говорит этот «звук» далеко не только о рабстве у

черкесов23:

Унылый пленник с этих пор

Один окрест аула бродит...

Вотше свободы жаждет он...

Он, вспыхнув, загремит цепями,

Он ждет, не крадется ль казак,

Ночной аулов разоритель,

Рабов отважный избавитель.

Если вычесть местные — этнографические и бытовые — детали,

то не прежние ли это (только многократно усиленные) переживания

центрального персонажа? И не так ли жаждет он поскорее оставить

«ужасный край», как прежде — «родной предел»?

Интересна в связи с этим функция в поэме казаков, от которых

пленник ждет избавления. Казаки фигурируют преимущественно как

освободители рабов и носители свободы, вольности. «Вольности»

казаков Пушкин придает повышенное значение (ему было бы жаль,

если бы цензура «переменила стих «простите вольные стани-

цы»26), причем, в отличие от «вольности» черкесов, порою весьма

неприглядной (в чем мы убедимся ниже), казацкая вольность дана

недифференцированно, без своих теневых сторон, Это как бы

ближайшая к заточенному пленнику освободительная стихия, суля-

щая ему только свободу (на встрече его с казаками — «окликались на

курганах сторожевые казаки» — и обрывается повествование) и

оттесняющая на задний план, увы, более сложный, менее пленитель-

ный образ далекой родины.

Так поэма приводит в конечном счете к ситуации узничества,

заточения. Русская литература хорошо знала и многократно разраба-

тывала эту ситуацию: вышедший в один год с пушкинской поэмой

«Шильонский узник» в переводе Жуковского, «Узник» (1822) Пуш-

кина, «Певец в темнице» (1822) В.Ф. Раевского, «Затворник» (1826?)

В.Г. Теплякова и т. д. Но вся сложность «Кавказского пленника» в

том, что ситуация узничества вырастала здесь из другой ситуации, что

беглец, отступник незаметно слипался с рабом, узником. Характерна

фраза из письма Карамзина к Вяземскому от 13 июня 1822г.: «Пушкин

написал «Узника»»27. Карамзин судил о «Кавказском пленнике» не

понаслышке — он читал его. И, прочитав, видимо, объединил, по

взятой в основу ситуации, пушкинскую поэму с «Шильонским

узником».

Как видно из всего сказанного, в «Кавказском пленнике» тонко

совмещены два смысла понятия «свобода»: свобода как освобождение

от черкесского плена и возвращение на родину и свобода как то

идеальное состояние, к которому герой стремился еще на родине и

которого он жаждет, естественно, и сейчас. Первое неуловимо слива-

ется со вторым, конкретное значение — с идеальным. Это не могло

не вызвать сложного характера восприятия поэмы.

Томашевский писал по поводу рецензии Погодина; «Хотя он везде

понимает это слово (слово «свобода». — Ю.М.) как освобождение из

плена, но, может быть, это уловка, и он отдает себе отчет в том, что

речь идет о свободе политической»28 Но, говоря более точно, это не

«уловка», и двусмысленность Погодина коренится в двойственности

ситуации самой поэмы.

Возвращения на родину как такового в «Кавказском пленнике»

нет. Пушкин оставляет своего героя, едва только стало ясным, что

бегство из плена удалось. Останется ли он «путником» и «изгнанни-

ком», вернется ли на родину к «образу вечно милому», примирится ли

со своими гонителями или переживет процесс отчуждения в новой, еще

более острой форме — остается неясным. Действие не приводит к

гибели центрального персонажа (как в байроновских восточных

поэмах, как в большинстве — мы увидим — поэм русских романти-

ков), однако оно не дает и разрешения конфликта, поскольку все

главные мотивы отчуждения оставлены в силе. Освобожденный

пленник чувствует прилив энергии, он идет навстречу «заре» (обратим

внимание: утренней, а не вечерней заре, той заре, которая, по

определению Жана Поля Рихтера, есть «знамя будущего»; но вспомним

вечернюю зарю в «Невыразимом» Жуковского), он жадно ловит звуки

жизни, и все же... все же мы не вправе видеть в этом духовное

обновление или любое другое завершенное состояние29. Финал поэмы

такой завершенности в себе не содержит. К финалу «Кавказского

пленника» применимо то, что Андрей Платонов говорил о пушкинских

финалах вообще: «Но в чем же тайна произведений Пушкина? В том,

что за его сочинениями, как будто ясными по форме и предельно

глубокими, исчерпывающими по смыслу, — остается нечто еще

большее, что пока еще не сказано. Мы видим море, но за ним

предчувствуем океан. Произведение кончается, и новые, еще большие

темы рождаются из него сначала»30.

Обратимся, однако, ко второму «участнику» ситуации, к «сынам

Кавказа», черкесам. Возможность слияния центрального персонажа с

его новым окружением, с черкесами была заведомо исключена.

Исключена дважды — характером ситуации (он — «пленник», «раб»,

едва ли к тому же стремившийся сюда, в гнездо «воинственного

разбоя») и некоторыми особенностями самого окружения. Остановим-

ся на втором моменте.

Черкесы свободны, вольны. Кавказ — «черкесской вольности

ограда». Определения, производные от «свободы», «воли», постоянно

сопровождают описания Кавказа и жизни его «сынов». Но это только

одна сторона. Давно отмечено, что, «любуясь их дикой вольностью,

первобытной простотой их жизни и нравов, их гостеприимством у себя

дома, в быту, их дерзкой отвагой в бою с врагом, Пушкин полностью

отдает себе отчет в этой жестокой, кровавой природе их героизма.. .»31

Отсюда следуют выводы, касающиеся семантики понятия «свобода»

(«вольность»).

Свобода в данном случае новее не имела смысла абсолютного

достоинства. Наоборот, ее смысл конкретен и ограничен. Свобода—

вовсе неоднозначное понятие, но, по крайней мере, понятие двузнач-

ное, составленное из контрастных качеств.

Двузначность «вольности» в применении к «сынам Кавказа»

образовала в русской литературе того времени своего рода тради-

цию — художественную и публицистическую. В послании «К Во-

ейкову» (1814) Жуковского, в картине кавказской жизни, которую

в качестве фона Пушкин включил в свою поэму (о самом значении

фона мы скажем потом), обитатели этого сурового края — одновре-

менно дети «свободы» и разбойники, убийцы. Воля и хищничество

завязаны в один узел в стихотворении Грибоедова «Хищники на

Чегеме»(1825), где столкновение контрастных понятий передано

столкновением точек зрения: поэтическая речь от лица жителей гор

воспевает «вольный край», борьбу с завоевателями, справедливый

дележ трофеев, а заголовок стихотворения, от лица повествовате-

ля, вносит ограничительную оценку («хищники» — определение,

многократно возникавшее, как мы знаем, и в «Кавказском плен-

нике»).

В печатавшихся в «Северной пчеле» «Отрывках о Кавказе» (1825)

некоего А.Я., вызвавших восторженное восклицание Пушкина («...вот

поэзия!» — писал он к А. А. Бестужеву 30 ноября 1825), оба понятия

постоянно сочетаются. «Абазех свободен, не терпит другой власти,

кроме обычаев и страстей; беден, но храбр. Нищета, оружие, любовь

к буйной свободе и известности — вот наследие отца, к сыну

переходящее...»; «Самая природа своими красотами и ужасами возвы-

шает дух горцев, внушает любовь к славе, презрение к жизни и

порождает благороднейшие страсти, теперь омрачаемые невежеством

магометанства и кровавыми обычаями»32.

Из этих фактов видно, что традиция изображения кавказской

вольницы была совсем не идеализирующей, значительно более трез-

вой, чем — в те же годы — вольницы новгородской, понимаемой,

как правило, в одном, определенном смысле. В «Отрывках о Кавказе»

есть любопытное описание политического управления горцев, в част-

ности «джамагата», то есть, по объяснению автора, «народного собра-

ния»: «Большинство известных храбростию в роду дает некоторое

право на уважение иным семействам из страха канлы33, но положи-

тель-ного влияния на дела политические или частные, исключая

джамагата, никто не имеет. Мир с сим народом так же невереи, как

и их частная дружба...»34 Это совсем не новгородское народовластие

и новгородское вече (как они представлялись, скажем, декабристам)

с волеизъявлением большинства и с моральным авторитетом достой-

нейших.

Но благодаря такому подходу к кавказской вольнице, более

автономной от субъективного идеала писателя, она оказалась в русле

важнейшего направления романтической мысли. Двузначность гор-

ской свободы отвечала глубоким устремлениям романтического

мышления к диалектике. Поскольку «вольность», «свобода» мысли-

лись неизбежно сопряженными с «хищничеством», «невежеством»,

«жестокостью», как добро и зло, как свет и тень, как плюс и минус,

то сам «образ Кавказа» стал наглядным воплощением той единой

цепи, два конца которой «сходятся, удаляясь друг от друга». Сама эта

формула принадлежит более поздним годам (мы берем ее из лермон-

товского «Вадима», начало 1830-х годов), но в ее духе развивались

романтические мышление и поэтика с первых шагов своего возник-

новения.

Причем это развитие осуществлялось в свойственном романтизму

аспекте необычного, яркого: вольность (свобода) сопрягалась не с

морально низким и мелочным (скажем, с пошлостью), но с жесто-

костью. Выдерживался масштаб экстраординарности — как добра, так

и зла.

Теперь о связи картин Кавказа с линией центрального персонажа

пушкинской поэмы. Бросающаяся в глаза автономность этих картин

заставляла отрицать всякую их связь с героем — традиция, идущая от

первых критиков поэмы, в частности от И.В. Киреевского, до нашего

времени. «Внешняя мотивировка описания как наблюдений пленника

остается совершенно условной»35, — писал Гуковский. Белинский,

напротив, был убежден, что картины Кавказа, при всей их самоцен-

ности, — не «эпизод кстати», а «впечатления и наблюдения пленни-

ка»36. Продолжая эту мысль, Томашевский отмечал, что «описание

природы и нравов дополняло характеристику героя и раскрывало его

моральный идеал за пределами любовной темы»37. Однако все дело в

том, в каком смысле они раскрывали его идеал.

Достаточной мотивировкой для введения кавказских сцен слу-

жит Пушкину уже нейтральная реплика, что их видит пленник

(«Кругом обводит слабый взор... И видит...»). Иногда фиксируется

заинтересованность пленника, но не превышающая степени «любо-

пытства» («...вперял он любопытный взор»). Лишь дважды ремарки

приобретают оценочную окраску: первый раз активную и положи-

тельную, когда открываются достоинства черкесской вольницы

(«Любил их жизни простоту, Гостеприимство, жажду брани...»);

второй раз — сдержанную, отрицательную, когда обнаруживается

другая сторона дикой жизни («Но русский равнодушно зрел Сии

кровавые забавы»).

Психологическая мотивировка (и соответствующая окраска) кав-

казских сцен экстенсивна: это живая восприимчивость к впечатлениям бытия, интерес к иному этнографическому и культурному миру

(естественно в этом контексте и географически-региональное обозна-

чение пленника: «но европейца все вниманье народ сей чудный

привлекал»; на жизнь «Востока» он смотрит как представитель

европейского уклада). Поскольку кавказские сцены даются в пределах

столь широкой эмоции, уместно их нескованное, граничащее с

автономией развитие: «любопытство» пленника словно подхлестывает

нравоописательную музу поэта.

Но, с другой стороны, эти сцены явно «деидеализируются» в

смысле освобождения непосредственно от идеала центрального пер-

сонажа и автора, Такая зависимость дана ограниченно и опосредство-

ванно. «Дикого народа нравы» пробуждают____в пленнике живое

любопытство, сочувствие к одним его сторонам, равнодушие к

другим — но вовсе не переживание идеала «свободы» во всем

напряжении и высокости этого понятия. Это соответствует и специ-

фике описанной в поэме ситуации — вторичной ситуации, и манере

обрисовки окружения, черкесов с их неабсолютной, но относитель-

ной, весьма противоречивой «вольностью».

Еще несколько моментов нужно подчеркнуть в конфликте «Кав-

казского пленника», вставшего в сущности во главу угла всей

типологии конфликта русской романтической поэмы (и всей ее

поэтики вообще).

Пушкин писал о простоте плана своей поэмы и о тех возможностях

усложнения, которыми он пренебрег: «Черкес, пленивший моего

русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего

героя — вот вам и сцены ревности, и отчаянья прерванных свиданий

и проч. Мать, отец и брат могли бы иметь каждый свою роль, свой

характер — всем этим я пренебрег» (черновик письма к Н.И. Гнедичу

от 29 апреля 1822).

Отказ от развития названных «ролей» — это отказ от драматичес-

ких осложнений и противодействия центральному персонажу со

стороны других персонажей. Но даже если бы Пушкин и не «прене-

брег» этими возможностями, то все равно пленник не имел бы

настоящих антагонистов: «сцены ревности» и «проч.» не были бы

направлены против устремлений пленника, не любившего черкешен-

ку, хотя все это, возможно, осложнило бы его освобождение.

Коллизия развивается так, что главные душевные устремления

героя все время прикованы к некоему центру, расположенному вне

действия поэмы, и поэтому появление в ней настоящих его антаго-

нистов заведомо исключено.

Сложно связаны и два главных персонажа. Они лишь отчасти

объединены единством психологической ситуации (поскольку черке-

шенка любит, а пленник или не любит или позволяет себя любить). Еще больше объединены они самим подобием, сопряжением духов-

ного развития.

Еще В. М. Жирмунский на основе детального сопоставления поэм

Пушкина и Байрона показал, что «душевный мир героини занимает

Пушкина в гораздо большей степени, чем Байрона, и получает в

развитии рассказа вполне самостоятельное значение»38. Жирмунский

ограничился количественными выводами (о большей или меньшей

степени участия женских образов), оставив открытым вопрос об их

функциональной роли в южных поэмах. Последнее же, пожалуй,

важнее.

Особенность коллизии «Кавказского пленника» в том, что рядом

с процессом отчуждения центрального персонажа явственно обозна-

чается аналогичная духовная эволюция героини. На этот параллелизм

намекает уже реплика пленника «и я гоним судьбою», то есть как и

она, черкешенка. И все пережитое черкешенкой образует хорошо нам

знакомую эволюцию: от наивно-гармонических отношений с людь-

ми , безмятежной жизни до глубокой сердечной бури («Ты их узнала,

дева гор, Восторги сердца...»), готовности нарушить волю родителей

и принятые обычаи («Я знаю жребий мне готовый...»), даже до мысли

покинуть родной край, этого своеобразного повторения бегства

центрального персонажа («...скрываться рада я в пустыне»), до

душевной усталости и разочарования («она исчезла, жизни сладость»),

наконец, до самоубийства как самого резкого выражения отчуждения

и невольного признания неразрешимости конфликта. Тут даже

лексика («она исчезла, жизни сладость» и т. д.) — типично элегическая

лексика, о чем мы еще будем говорить, — словно пыльца с цветов,

собрана с различных портретов разочарованных молодых людей

«19-го века»39.

«Кавказским пленником» уже предуказана двугеройность некото-

рых последующих произведений русского романтизма (например,

поэм Баратынского). Однако сходство обеих эволюции в пушкинской

поэме неполное. Применительно к черкешенке невозможна сложная

мотивировка процесса отчуждения, какую мы встретим у пленника,

так как «дева гор» принадлежит к иной, менее сложной среде,

лишенной напряженных коллизий европейского культурного мира.

Героиня поэмы повторяет эволюцию пленника на ином, менее

«идеологическом» уровне (ничего не теряющем, однако, в своей

глубине и в человечности связанных с ним переживаний), что создает

еще дополнительное контрапунктное соотношение ее с центральным

персонажем. И когда Пушкин говорил (в письме к В.П. Горчакову,

октябрь — ноябрь 1822), что «поэму приличнее было бы назвать

Черкешенкою — я об этом не подумал», — то эту фразу нужно брать

вместе стой сослагательной интонацией, с которой она дана. Приличнее было бы назвать, по ведь не назвал, — как не отказался и от

заявленной (в том же письме) цели изобразить «отличительные черты»

«молодежи 19-го века» — цели, для которой предназначен был

пленник, но не черкешенка.

Возвращаясь, в заключение, к характеру пленника, подчеркнем

еще раз необычайную широту составляющих его психологических

моментов. Особенность его изображения и том, что эти моменты не

примирены, не объяснены посредствующими звеньями. Намечены

некие важные пункты (см. выше о «любви» и «свободе» как побуди-

тельных мотивах), соединять которые предоставлено читателю. Остав-

лены незаполненными огромные смысловые пространства, — но не

безжизненные пространства, а уходящие вдаль и неудержимо увлека-

ющие фантазию читателя. «Осталось, в сущности, только амплуа

героев, на которые нагружается разнообразный материал»40. Однако,

говоря о разрушении амплуа, нужно всячески предостеречь против

мнения о гетерогенности грузимого «материала». В действительности

в нем ничего нет такого, что не совмещалось бы, не поддавалось бы

психологическому объединению.

Мало подходит к пленнику и употребляемое Ю.Н. Тыняновым

выражение «мнимое сосредоточие» поэмы (термин заимствован из

«Опыта науки изящного» А.И. Галича)41, так как при всей своей

широте и эмпирической необъясненности пушкинский герой я вляется

подлинным центром конфликта.

Само же объединение упомянутых моментов осуществлялось

Пушкиным вполне в зоне романтизма (романтическое псрсжива-

ниелюбви и жажда свободы), но при очень свободном, неприми-

ренном и нарочито непроясненном их взаимодействии (отношение

пленника к далекой возлюбленной и «черкешенке»,то есть различ-

ные оттенки и градации любовного чувства). Последнее обстоя-

тельство и порождало главные трудности и диссонансы критичес-

кого восприятия.

Если вчитаться в пушкинские — очень строгие — отзывы об его

поэме, то видишь отчетливый лейтмотив: пленник неудачен не сам по

себе, но по его отношению к жанру (то есть к романтической поэме):

«характер главного лица... приличен более роману, нежели поэме»

(письмо к Н.И. Гнедичу от 29 апреля 1822); «Характер пленника

неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического

стихотворения» (письмо В.П. Горчакову, октябрь — ноябрь 1822);

«как человек — он поступил очень благоразумно — но в герое поэмы

не благоразумия требуется» (там же). («Благоразумие» пленника, не

бросившегося в реку за черкешенкой, с характерологической точки

зрения то же самое, что неидеальные движения его любовного

чувства.)

Между тем Пушкин еще вовсе не отказался от желания создать

романтическую поэму. Это вело к некоторой перестройке типа

центрального персонажа, а вместе с тем и всей структуры конфликта

последующих его поэм.

«Кавказский пленник» в зеркале пародий

Но прежде чем перейти к этим изменениям, остановимся на одном-

двух эпизодах восприятия первой южной поэмы Пушкина.

Свидетельство зрелости какого-либо направления, стиля и т. д. —

появление на них пародий. «Кавказский пленник» вызвал несколько

таковых: это прежде всего «Московский пленник. Повесть в стихах.

Сочинение Ф.С[оловье]ва» (М., 1829) и «Калмыцкий пленник.

Отрывок из романтической поэмы» Н.В. Станкевича и Н.А. Мель-

гунова (Молва. 1832. 16 сентября)42. Оба произведения уже были

предметом внимания В.М. Жирмунского, который показал, что в них

«сюжет, композиционные мотивы и обороты речи романтической

поэмы снижаются путем перенесения в тривиальную, будничную

обстановку»43. Выделим, однако, в этом, что ли, комплексе снижений,

комическом травести саму сердцевину — снижение романтической

коллизии.

«Калмыцкий пленник» начинается со сцены отъезда героя из

столицы, очевидно, не без влияния первых строк «Евгения Онегина»,

уже известного пародистам: «Этьен, и бледный и печальный, Расстав-

шись с Питером, летит. Бубенчик, будто стон прощальный, Протяжно

в слух ему звенит». При этом персонаж расстается со столицей надолго,

если не навсегда, он прощается с нею, бежит — иначе говоря, его

поступок носит характер разрыва, бегства, которые обычно в роман-

тическом произведении (начиная с «Кавказского пленника») венчают

процесс отчуждения.

Чуть позже сообщается и о мотивах отчуждения — это, как и у

пушкинского героя, несчастная любовь («Но, ах! узнал уже любовь,

любовь несчастную»), хотя остается неясным, была ли то холодность

«девы молодой» или какие-то внешние препятствия.

А впереди маячат новые треволнения в незнакомом крае, «в пустой,

далекой стороне» и, как подсказывает название, калмыцкий плен...

Большего, правда, узнать нам не дано: произведение, занимающее две

малоформатные странички, обрывается на полуслове, что, возможно

(как указал Жирмунский), служит пародией на фрагментарность и

незаконченность романтического повествования.

Другое же произведение — «Московский пленник» — являет собою

более полную картину травестирования элементов романтической

коллизии.

Начальные строки, в параллель к пушкинскому тексту («В ауле,

на своих порогах, Черкесы праздные сидят...»), переносят нас в среду

«естественного народа», — на сей раз это карточные игроки:

В обширной комнате на стульях

Друзья веселые сидят;

Как пчелы лакомые в ульях,

Они жужжат, они шумят.

Сыны безделья говорят

О наслажденьях жизни вольной,

О чаше светлой и раздольной,

О даме пик, о двойке треф,

О красоте московских дев.

Воспоминают их напев

И восхваляют град престольный.

Но вот появляется еще один игрок с незнакомцем (как черкес с

русским пленником).

«Вот калужанин! — он сказал —

Недавно я его узнал;

Ему наскучила Калуга,

И он в столицу прискакал».

Значит, вводится такой сюжетный ход, как бегство (из Калуги в

Москву!), и указывается (пока очень бегло и приблизительно) мотив

последнего — «наскучила» родина.

И тут претерпевает изменение сама ситуация — бегство и освобож-

дение оборачиваются узничеством и рабством:

Узнал, узнал Калуги житель,

В какую он попал обитель!

И он хотел, и он хотел

Бежать из этого притона;

Но не успел, но не успел

Себя избавить от урона...

А вместе с тем преображается облик родного края — из нена-

вистного он становится желанным: «Прощай, Калуга, край родной!

О матери, отце, невесте Он позабыл в сем страшном месте!» (ср.

аналогичное преображение у пушкинского пленника: «Умру вдали

брегов желанных; Мне будет гробом эта степь...» и т. д.).

Вступает в действие поэмы-пародии и второй персонаж роман-

тической коллизии, влюбленная в «пленника» девушка — на сейраз

это «московская дева», представшая » характерной сцене «ночного посещения» при лунном свете, — в сцене, предваряемой авторскими

вопросами: «Но что при отблеске луны, Среди всеобщей тишины На

мостовой вдали мелькает..?» (ср. у Пушкина: «Но кто, в сиянии луны,

Среди глубокой тишины, Идет, украдкою ступая?»). Любовь девушки

позволяет расширить спектр мотивов разочарования центрального

персонажа, который не может испытать ответное чувство, так как «Он

все для жизни потерял, И чужд он радостей и счастья, И чужд он даже

сладострастья». Но затем этот спектр сужается до одного, ведущего

мотива (как и в «Кавказском пленнике») — любви к другой женщине:

Оставь меня, моя краса!

Я не могу тобой плениться...

Я там на родине святой (!)

Оставил милую подругу...

Между тем включение второго персонажа в коллизию интересно

и тем, что пародирует саму двойственность, «дублированность» про-

цесса отчуждения, протекающего в «мужском» и «женском» вариантах.

И «московская дева», оказывается, претерпела развитие от детской

безмятежности и гармонии к бурному.чувству: «Еще впервые счастье,

радость Познала дева в жизни сей И испытала жар и радость

Любовных, умственных затей...»(ср. у Пушкина: «Ты их узнала, дева

гор, Восторги сердца, жизни сладость...»). И она теперь облекает свои

переживания в типично элегические одежды (разумеется, в пародий-

ном преломлении): «Я для блаженства отцвела, и жизни радость

золотая, Как сон, исчезла и прошла...» И перед нею возникла

перспектива бегства, которую она (как и черкешенка) отвергла:

«Забудь меня, беги один... Я знаю: любишь ты другую; И как жених,

как гражданин, Люби подругу молодую...» Наконец, как признание

неразрешимости ситуации — трагическое завершение судьбы героини:

вначале заточение в монастырь (приняла «сан белицы»), а затем смерть.

Как видим, пародистами были уловлены сами основы романтичес-

кой коллизии, ее элементы и постепенный ход, что подтвердило, гово-

ря языком Вяземского, «успехи посреди нас поэзии романтической»...

Теперь мы можем вернуться к нашей теме — к эволюции жанра

южных поэм.

«Братья разбойники» и «Бахчисарайский фонтан»

Общее у этих произведений — стремление найти нового героя

романтической поэмы, героя не Я («Я не гожусь в герои романтичес-

кого стихотворения»). Всякий намек на сходство центрального персонажа и «Я» (и авторское и конкретно-биографическое) заведомо

устранялся полной инородностью среды, к которой принадлежит

персонаж: культурной среды, социальной, этнографической, а в

«Бахчисарайском фонтане» еще и национально-исторической. При

всей романтической условности соответствующего колорита сама

установка на экзотику — этнографическую или историческую, —

конечно, хорошо ощущалась и составляла значимый художественный

фактор.

Одновременно, как отмечено выше, шла перестройка всего кон-

фликта. В «Братьях разбойниках» (1821—1822) в начальной строфе

монолога героя дана обязательная для романтического произведения

мотивировка отчуждения и бегства, но заведомо опрощенная,

сниженная:

...нашу младость

Вскормила чуждая семья:

Нам, детям, жизнь была не и радость;

Уже мы знали нужды глас,

Сносили горькое презренье,

И рано волновало нас

Жестокой зависти мученье.

Не оставалось у сирот

Ни бедной хижинки, ни поля;

Мы жили в горе, средь забот,

Наскучила нам эта доля...

Вместо «измены» друзей, «простодушной клеветы», «безумного сна»

любви и т. д., побудивших пленника к уходу, к бегству, здесь

действовали иные причины: нужда и презрение. «Голос нужды»

понимается в самом прямом, материальном смысле. Презрение тоже

означает презрение к неимущему. «Не оставалось... ни бедной хижин-

ки, ни поля» — видимо, на основании этой фразы Белинский сделал

вывод, что герои поэмы «мужики» (7.384), и можно еще прибавить —

мужики обделенные, лишенные своей доли в семье44.

Особенно интересно указание на сиротство «братьев» («нашу

младость вскормила чуждая семья», «не оставалось у сирот»). «Сирота»

и производные от него понятия употреблялись в русской поэзии тех

лет метафорически, как перифраз одиночества. В «Посвящении» к

«Войнаровскому» (1825) Рылеев говорил о себе:

Как странник грустный, одинокой

В степях Аравии пустой,

Из края в край с тоской глубокой

Бродил я в мире сиротой.

Вспомним также жалобу пленника: «И мрачную тоску наводит На

душу сирую мою». Сравним в одном стихотворении Подолинского, где

сирота — это коррелят к отчуждению: « Отчужденною душою В целом

мире сирота».

Ю. Н. Тынянов отметил особенность стиля южных поэм: Пушкин

возвращает словам их прямое, неметафорическое значение — «на

берегу заветных вод», то есть вод пограничных, переплывать которые

запрещено, «пронзительных лобзаний»: дело в том, что «моя Грузинка, —

разъяснял Пушкин, — кусается»45. В случае с «сиротством» мы

сталкиваемся даже с более широким явлением: Пушкин возвращает

прямое значение целой ситуации, значимой как мотивировка отчужде-

ния персонажа. В дальнейшем мы увидим, что это нововведение

повлияло на развитие конфликта во многих произведениях русского

романтизма.

По сравнению с «Кавказским пленником» более определенна — и

одновременно вновь снижена — цель бегства главных героев. Теперь-

то мы знаем, куда они обратили свои стопы и чем они там занимались:

«В товарищи себе мы взяли Булатный нож, да темну ночь; Забыли

робость и печали, А совесть отогнали прочь».

Такой поворот конфликта вызвал критику И.В. Киреевского (в

статье «Нечто о характере поэзии Пушкина», 1828), нашедшего, что

поэма Пушкина отклоняется от байроновского типа поэм. «Она

больше карикатура Байрона, нежели подражание ему. Бонивар (в

«Шильонском узнике». — Ю.М.) страдает для того, чтобы

Спасти души своей любовь.

И как ни жестоки его мучения, но в них есть какая-то поэзия, которая

принуждает нас к участию, между тем как подробное описание

страданий пойманных разбойников поселяет в душе одно отвращение,

чувство, подобное тому, какое произвел бы вид мучения преступника,

осужденного к заслуженной казни»46. Критику вторит — спустя

десятилетия — литературовед, утрируя упреки первого, но тем самым

отчетливее раскрывая их мотивы: байроновского страдальца за идею

сменил у Пушкина «душегуб, предавшийся своему ремеслу от нужды

и зависти к богатству, не задаваясь ни на мгновение мыслями о

социальном неустройстве и необходимости мщения»47.

Вызывало протест, разумеется, не само разбойничество героев

поэмы — обычный сюжетный ход и в восточных поэмах Байрона

(«Корсар», «Абидосская невеста») и в других произведениях, от

шиллеровских «Разбойников» (еще в доромантической литературе)

до «Жана Сбогара» Шарля Нодье, — а низость, точнее говоря,

безыдеальность «душегубства». Белинский как-то заметил: «Шиллер не был разбойником, хотя в Карле Мооре и выразил свой и д е а л

человека» (4.267). В подобных случаях критика отчетливо чувствова-

ла связь«идеала» с фигурой «благородного разбойника», вознамерив-

шегося восстановить справедливость, покарать общественное зло. В

«разбойниках» Байрона такая связь тоже не подвергалась сомнению,

хотя эти персонажи были значительно менее идеологизированы (в

смысле прямого выражения ими идей преобразования и исправления

общества). В пушкинских же «разбойниках» критика не видела этой

связи вовсе. Но на самом деле она осуществлялась более сложным

образом.

Поясним нашу мысль аналогией с пьесой Шиллера. В «Разбойни-

ках» проведена четкая грань между вставшим во главе шайки Карлом

Моором и остальными разбойниками. Для Карла Моора разбойничест-

во — это исключительно акт высокой мести. Хотя она направлена

против общества в целом, против всего человечества («...я хотел бы

превратиться в медведя, чтобы заставить всех полярных медведей

двинуться на подлый род человеческий!»), но в качестве конкретных

жертв Карл Моор избирает виновных: несправедливых судей, живо-

деров-помещиков. Смерть поражает и невинных, но это глубоко

печалит Карла Моора. Корыстным же мотивам, разумеется, нет места

в его душевных устремлениях. Иное дело — разбойники типа Шпи-

гельберга; они грабят, мародерствуют, насилуют, не отличая правого

от виноватого. И все же в эту низость и жестокость сублимированы

вольнолюбие, своеобразная разбойничья солидарность, мстительные

чувства к обществу с его ложью и лицемерием, то есть такие качества,

которые смутно, па ином уровне отражают высокий духовный мир

«благородного разбойника».

Если мерить пушкинских разбойников масштабом герое» Шилле-

ра, то они ближе, конечно, не к центральному персонажу, а к его

окружению48. И они, конечно, тоже сублимируют в своих жестоких

делах, в «буйных набегах» вольнолюбие и чувство мести обществу. Но

так как нет второго полюса — нет_персонажа типа Карла Моора, чье

высокое чувство мести помогает понять аналогичные, хотя и более

низкие, движения души иных персонажей, то легко эти движения и

не заметить вообще. Таков источник аберраци и, которая не миновала

даже эстетически очень чуткого И.В. Киреевского.

Между тем перемещение фокуса в «Братьях разбойниках» мы

можем описать и в категориях собственно пушкинских, подсказыва-

емых его поэтикой. Представим себе, что из сложного и разнородного

материала «Кавказского пленника» взят не близкий автору централь-

ный персонаж («...я не гожусь в герои романтического стихотворе-

ния»), а более далекая ему, сторонняя среда черкесской вольницы и

что из нее выдвинут вперед ведущий персонаж, воплощающий ее качества. Это и будет направлением перестройки всей поэтики

конфликта, хотя осуществилась она в «Братьях разбойниках» на ином

национально-этнографическом материале и в других повествователь-

ных формах (об этом ниже).

Сходство между разбойничьей и черкесской вольностью (вспом-

ним, кстати, что последняя именовалась в «Кавказском пленнике»

«воинственным разбоем») заключается в ее двузначности. Это —

свободолюбие, непокорность, широта души, товарищество. Но это

же — жестокость, невежество, беззаконие, убийства. Обе стороны

нерасторжимо слиты в поэзии удалого, нескованного чувства,

пронизанного фольклорным духом, и замечательно, что этим духом

впервые был овеян центральный персонаж романтической поэмы,

прошедший через романтический искус отчуждения, Мы встречаем

в поэме уже почти гоголевскую поэзию «быстрой езды» и упоми-

нание тройки — наверное, одно из первых воплощений этого

художественного мотива:

Зимой бывало в ночь глухую

Заложим тройку удалую,

Поем и свищем, и стрелой

Летим над снежной глубиной.

Кто не боялся нашей встречи?

Завидели в харчевне свечи —

Туда! к воротам и стучим,

Хозяйку громко вызываем,

Вошли — все даром: пьем, едим

И красных девушек ласкаем!

Правда, критики воздали должное фольклорному колориту поэмы

уже спустя полтора десятилетия, в свете более поздних произведений

Пушкина и общего «национального направления» русской литерату-

ры. В 1840году анонимный автор большой статьи о Пушкине писал,

что «Братья разбойники» носят на себе отпечаток того национального

направления, которое составляет характер Пушкина. В этой чудной

картине дикая русская удаль охвачена меткими чертами. Это безза-

ботное молодечество вырвано из жизни»49.

В 1848 году, переменив свой взгляд на «Братьев разбойников»,

Белинский писал: «Несмотря на преимущественно идеальный и

лирический характер первых поэм Пушкина, в них уже вошли

элементы жизни действительной, что доказывается смелостью, в то

время удивившею всех, ввести в поэму не классических итальянских

или испанских, а русских разбойников, не с кинжалами и пистоле-

тами, а с широкими ножами и тяжелыми кистенями и заставить одного

из них говорить в бреду про кнут и грозных палачей» (10. 291).

Оказывается, фольклорный колорит был замечен и произвел

сильное впечатление еще в момент издания поэмы. Почему же он не

был оценен тогдашней критикой? Не потому ли, что среда изобража-

лась двузначно, близко к воззрениям разбойничьего фольклора на

вольную волюшку?

Уточним эту мысль. Такой фольклорный колорит был неприемлем

не сам по себе: наоборот, двузначность «вольницы» (как мы уже

говорили) отвечала духу тогдашнего мышления и его тенденции к

диалектике. По той же причине (не говоря уже об общем интересе ко

всему народному, к духу национальности) вызывала глубокое пони-

мание сама народная поэзия, включая разбойничий фольклор. Но в

данном случае все объяснялось общим строем романтической колли-

зии, соотношением ее частей: фольклорно окрашенная разбойничья

вольность, с ее двузначностью, войдя в поэму без соответствующего

коррелята (воплощенного в высоком романтическом герое), заняла

чрезмерно большое место, как бы завуалировав и привычно ожида-

емые критикой высокие мотивы романтического отчуждения и

авторский идеал в целом.

Рассмотрим с точки зрения сказанного один сквозной стилисти-

ческий образ поэмы. Говорю об образе леса. Обычно этот образ

толкуется как символ воли (свободы). Но контекстные связи показы-

вают, что дело обстоит сложнее. Вот все случаи употребления этого

образа.

1)Из подземелия мы в лес

Идем на промысел опасный...

2)В цепях, за душными стенами

Я уцелел — он изнемог...

Он умирал, твердя всечасно:

«Мне душно здесь... я в лес хочу...»

3)Не он ли сам от мирных пашен

Меня в дремучий лес сманил,

И ночью там, могуч и страшен,

Убийству первый научил?

4)Он видел пляски мертвецов,

В тюрьму пришедших из лесов,

5) Взяла тоска по прежней доле;

Душа рвалась к лесам и к воле,

Алкала воздуха полей.

6)3а нами гнаться не посмели,

Мы берегов достичь успели

И в лес ушли...

То «лес» соотносится с «волею», «воздухом полей» и противостоит

«душным стенам» тюрьмы, «цепям»; то оказывается в одном ряду с

«опасным промыслом», «ночью», «убийством», «пляской мертвецов»

и противостоит «мирным пашням». То лес — убежище от погони, то —

источник кошмарных видений. То страстная мечта «алчущего» воли,

то — мучительное видение больной совести. «Лес» двузначен, как

двузначна «разбойничья вольность».

Теперь обратимся к особенностям движения конфликта в поэме.

Дело в том, что на биографической канве центрального персонажа—

рассказчика завязан не один, а несколько кризисных узлов. Тут

поневоле придется быть схематичным, если хочешь поточнее описать

ход процесса отчуждения персонажа (полученные данные понадобятся

нам потом и при анализе других произведений).

Первый «узел» — когда братья, согласившись «меж собой,.,

жребий испытать иной», пристали к разбойникам. Он соответствует

первичной ситуации, то есть разрыву связей с окружением, бегству.

Эта ситуация в первый раз является у Пушкина: в «Кавказском

пленнике», мы говорили, цель бегства персонажа, его новое

окружение — все это намеренно не выявлено; действие начиналось

с черкесского плена.

Второй «узел» — когда братьев пытали, заключили в темницу,

заковали в цепи. Это соответствует тому, что мы применительно к

«Кавказскому пленнику» условились называть вторичной ситуацией.

Ведь она не совпадала с целью бегства центрального персонажа, была

ему навязана (как рабство у черкесов — пленнику), насиловала его

волю и чувства. И она тоже будила страстное желание освобождения.

И она так же — благодаря вторичности своего значения — создавала

почву для дополнительных, превышающих контекст толкований и

применений50.

Но самый интересный «узел» на биографической канве централь-

ного персонажа — третий. Убежав из тюрьмы и вернувшись к прежней

доле, он вдруг сознает, что поэзия разбойничьей жизни, вольной

волюшки — все для него отошло в прошлое.

Пиры, веселые ночлеги

И наши буйные набеги —

Могила брата все взяла.

Влачусь угрюмый, одинокий,

Окаменел мой дух жестокий...

В современной Пушкину критике была попытка истолковать финал

поэмы как раскаяние персонажа. «Ты спросишь меня: какая цель этой

пьесы? Прочти описание угрызений совести, изображение смерти младшего брата: вот мой ответ»51. Подушенное состояние, о котором

идет речь, гораздо экстенсивнее и не поддается однозначному опре-

делению; в этом смысле оно напоминает финал первой южной поэмы.

Это некий кризис — отъединение персонажа от других, подобное тому,

которое переживал пленник в черкесских оковах (отметим, что к

разбойнику переходят и типично элегические краски пленника,

который жаловался, что он для чувств «окаменел», и о котором

говорилось: «Унылый пленник с этих пор Один окрест аула бродит».

Ср. выше подчеркнутые нами слова).

Но по существу это уже совсем не то, что довелось пережить

пленнику. У последнего его неслиянность с новым окружением была

заранее предопределена и особенностью ситуации (он ведь в плену)

и двузначностью черкесской вольницы. Этих предпосылок в данном

случае совсем нет: ведь персонаж среди тех, с кем он хотел быть, и он,

конечно, полностью отмечен той же двойственностью моральных

качеств, которой отличаются его буйные друзья. Перед нами неслиян-

ность — не как явление, предопределенное внешними обстоятельства-

ми, а как результат душевных страданий и пережитых коллизий

(«Могила брата все взяла...»). И к ней вновь очень подходит

пушкинское выражение о «преждевременной старости души». Замеча-

тельна не только оригинальная сфера, в которой проявилась эта

болезнь «19-го века» — в разбойнике! — по (что, может быть, еще

важнее) ее повторный характер. Персонаж испытывает глубокое

чувство отъединения и тоски в той самой среде, которая была целью

его бегства и которая должна была врачевать (и некоторое время

врачевала) его душевные недуги.

Заметим, что такое состояние в первый раз изображается Пушки-

ным в «Братьях разбойниках»52.

Перейдем к «Бахчисарайскому фонтану» (1821—1823).

Это единственная из южных поэм, которая начинается не описа-

тельной или лирической заставкой, а портретом центрального персо-

нажа. В этом портрете — типичные черты романтического героя:

«Гирей сидел потупя взор», «приметы гнева и печали на сумрачном его

лице», «строгое чело волненье сердца выражает», «что движет гордою

душою?» Немного позже мы различим в нем элегические краски («и

ночи хладные часы Проводит мрачный, одинокий...»), словно пере-

шедшие к Гирею от его литературных предшественников — персона-

жей первых двух южных поэм.

Да, новый герой Пушкина, «повелитель горделивый» Крыма, хан

Гирей, тоже причастен романтическому процессу отчуждения. Что

послужило его мотивом? Безответная любовь. Значение этого мотива подчеркнуто троекратным вопросом — ретардацией («Что движет

гордою душою?» «Ужель в его гарем измена Стезей преступною

пошла...», «Что ж полон грусти ум Гирея?»), на который дается ответ,

окончательный и неопровергаемый. Мотив в дальнейшем усилива-

ется: смерть Марии отмяла у хана последнюю надежду.

Горечи любви переживаются Гиреем во всем романтическом

напряжении. Знаменитое описание позы хана Гирея, мелодраматизм

которой впоследствии Пушкин откровенно осудил, вытекает из

художественной концепции поэмы.

Он часто в сечах роковых

Подъемлет саблю, и с размаха

Недвижим остается вдруг,

Глядит с безумием вокруг,

Бледнеет, будто полный страха,

И что-то шепчет, и порой

Горючи слезы льет рекой.

Сегодняшний критик, возможно, назвал бы это «пограничной

ситуацией», когда пережитый кризис выводит человека за грань

сложившегося стереотипа мыслей и чувств, рвет привычные связи с

окружением. Впрочем, и современный Пушкину рецензент умел

почувствовать: «Пылкая любовь, разорвавшая узы нравственных

существ, образует идею сего творения»53.

Значит, в Гирее, с его мотивировкой безответной любви, Пушкин

возвращается к герою «Кавказского пленника» («...я не знал любви

взаимной»)? Да, но только по-новому. Вернее сказать, он дублирует

мотивировку из первой южной поэмы на ином уровне.

Посмотрим вначале на мотивировку отчуждения в «Бахчисарайс-

ком фонтане» с точки зрения ее ясности, определенности.

Надо заметить, что вообще в этой поэме Пушкин осуществил

интересный и не разгаданный современниками опыт перегруппиров-

ки моментов «сложности» и «недосказанности». Суть опыта в том, что

недосказанность количественно возрастала в одном, наименее сущес-

твенном направлении, за счет чего она уменьшалась в другом, более

важном. Первое направление — событийное, сюжетное. Второе —

объяснения и мотивировки поступков главных персонажей. В глазах

критиков первое направление совершенно заслонило собою второе,

и «Бахчисарайский фонтан» заслужил репутацию самой загадочной

(и в этом смысле романтической) из поэм Пушкина.

В напечатанном вместе с поэмой «Разговоре между издателем и

классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова»,

этом известном манифесте русского романтизма, Вяземский специально защищал право на недосказанность. Один из участников

«Разговора», «классик», торчит: «Читатель в подобном случае должен

быть подмастерьем автора и за него досказывать. Легкие намеки,

туманные загадки: вот материалы, изготовленные романтическим

поэтом». На это «издатель» отвечает: «Чем менее выказывается

прозаическая связь в частях, тем более выгоды в отношении к

целому»54.

В «Кавказском пленнике» «намеки» на самоубийство черкешенки

отличались достаточной определенностью. Нужно было быть совер-

шенно глухим, чтобы сомневаться в обстоятельствах смерти черкешен-

ки. В «Бахчисарайском фонтане» обстоятельства гибели Марии

завуалированы. Хотя все заставляет думать, что Зарема выполнила

свою угрозу («кинжалом я владею...»), но повествователь «не знает»

точно, в чем ее «вина» («какая б ни была вина,..»), «не знает»

обстоятельств смерти Марии («но что же в гроб ее свело?»), В

«Кавказском пленнике» читатель должен был только досказывать, «в

«Бахчисарайском фонтане» он принужден еще и гадать55.

Но в той мере, в какой Пушкин нагнетал тайну вокруг одного из

сюжетных узлов поэмы, он прояснял саму мотивировку романтичес-

кого отчуждения. В «Кавказском пленнике» действовал сложный

комплекс мотивов, не примиренных в своей эмпирической данности

и заставлявших искать между ними соединительную линию (вот где

прежде всего читатель выступал как «подмастерье» автора!). В «Бах-

чисарайском фонтане» сложности мотивировки нет. Сомнения, по-

добные тем, какие беспокоили Погодина, — что же движет пленником,

любовь или желание свободы? — в отношении Гирея не имели бы под

собой почвы. Ясно, что любовь, причем любовь во всей ее романти-

ческой напряженности, когда отвергнутое чувство и потеря возлюб-

ленной переживаются как гибельное отпадение от всего сущего. Здесь,

повторяем, источник пресловутой мелодраматической позы Гирея.

Поэтому считать, что любовь Гирея — «это только побочный

мотив, который Пушкин и не думал разрабатывать», что Гирей

заведомо статичен и статичность находит зримое выражение в мело-

драматизме его позы56, — это значит полностью отодвинуть в сторону

конфликт поэмы. Конфликт, который органически возник в контекс-

те и южных поэм Пушкина и (как мы увидим потом) всего русского

романтизма.

«Смысл «Бахчисарайского фонтана», — продолжает тот же иссле-

дователь, — совсем не в Гирее, а в синтезе двух женских образов, двух

типов любви, между которыми колебался Пушкин: это противоречие

между идеалом Мадонны, которая «выше мира и страстей», и

вакхическим идеалом чисто «земной», не знающей компромиссов

языческой страсти»57.

Итак, обратимся к «двум женским образам».

Как установил В.М. Жирмунский, на русскую романтическую

поэму оказала слияние байроновская типология женских характеров.

У Байрона «различаются два типа идеальной красавицы: восточная

женщина, с черными глазами и темными волосами, и прекрасная

христианка, голубоглазая и светловолосая... Контраст захватывает не

только внешний облик героини, но распространяется на внутренний

мир (нежная, кроткая, добродетельная христианка и страстная, не-

обузданная, преступная гаремная красавица)»58. «Образ героини в

южных поэмах Пушкина восходит к этой байронической традиции...

Противопоставление Марии и Заремы в «Бахчисарайском фонтане»

повторяет отношение Гюльнары и Медоры в «Корсаре»: внешнему

облику соответствует внутренняя характеристика — кроткая и нежная

христианка поставлена рядом с необузданной и страстной восточной

женщиной, из-за любви способной на преступление»59.

В пределах этой типологии Жирмунский отмечает и различие

пушкинской и байроновской манеры письма. Русского поэта «душев-

ный мир героини занимает... в гораздо большей степени, чем Байрона»;

в «Бахчисарайском фонтане» дается предыстория и Заремы и Марии,

в то время «как Байрон приберегает подобные приемы для биографи-

ческой характеристики героя»60.

Выводы, сделанные исследователем, можно продолжить в том

смысле, в каком мы уже говорили о функциональной роли черкешен-

ки в конфликте «Кавказского пленника».

И снова можно повторить, что все три героя (Гирей, Зарема и

Мария) лишь отчасти объединены единством любовной, психологи-

ческой ситуации вообще. Как и в «Кавказском пленнике», рядом с

отчуждением центрального персонажа протекают сходные духовные

процессы женских персонажей (уже не одного, а двух). Тут-то и

открывается причина введения в характеристики героинь предысто-

рии, правом на которую обычно обладал лишь герой поэмы. Ведь

предыстории описывают состояние персонажа до кризисной точки,

когда он был еще объединен наивно-гармоническими отношениями

с людьми, с окружением.

Преобладающий тон предыстории Марии (жизнь в отцовском

доме) — утро, младенчество, начало. «Вешний день» еще впереди.

Время отдано «одним забавам», но они уже пронизаны духовными

движениями: «Она домашние пиры Волшебной арфой оживляла».

Упомянут излюбленный романтиками образ, это почти чистое вопло-

щение духовности. «Классический поэт пел сам... Но романтики

ощущали себя инструментами, на которых играет высшее существо, и

не случайно их излюбленными инструментами были те, которые

звучали, когда их касалось дыхание ветра или дыхание уст — эолова

арфа, флейта, горн»61, И арфа у Пушкина названа «волшебной». Но эта

говорящая деталь только упомянута, сладкозвучная мелодия не

акцентируется (как в «Эоловой арфе» Жуковского), к тому же «арфа»

соседствует с «пирами», несущими в себе почти противоположное

значение — удалой юности, разгула чувств (ср. в той же поэме — уже

в отступлении повествователя — «Покинув север наконец, Лиры

надолго забывая...»), Однако и значение «пиров» не подчеркнуто, оно

смягчено, «одомашнено» («домашние пиры»).

Белинский назвал Марию «девой средних веков». А.Л. Слоним-

ский — в приведенном выше рассуждении — определил ее пушкин-

ской фразой — «выше мира и страстей». Однако у Пушкина, как

всегда, все сложнее. Марии любовь не чужда — она в ней еще не

пробудилась («Она любви еще не знала»), Марию отличает не

враждебность к «миру» или «страстям», но строгая гармония; «дви-

женья стройные, живые и очи томно-голубые». Эпитет «томный»

потом несколько раз преломляется в различных смысловых плоскос-

тях поэмы: в описании «сладостной Тавриды» — луна «на долы, на

холмы, на лес Сиянье томное наводит»; в обращении повествователя

к самому себе — «долго ль, узник томный, Тебе оковы лобызать...»

(то есть оковы любви).

Интересно, что эпитет «томный» Пушкин вторично соотносит с

Марией в описании плена Марии во дворце хана. Вот входит Зарема

и видит спящую княжну:

...жаром девственного она

Ее ланиты оживлялись

И, слез являя свежий след,

Улыбкой томной озарялись;

Так озаряет лунный свет

Дождем отягощенный цвет

Очевидно, эпитет «томный» употреблен здесь в другом (сегодня почти

утраченном) значении: «томный» как испытывающий томление,

страдание. Однако в этом контексте эпитет важен еще и потому, что

осуществляет функцию столкновения двух состояний Марии —

сегодняшнего и прежнего, Совершенно ясно, что Мария грезит, что

сон вернул ее к дням счастливого детства, и как отзвук былого

гармонического состояния — не любви, но ее возможности, ее расцвета

в будущем — пробилась томная улыбка. Она пробилась сквозь еще не

высохшие слезы, как бы сквозь сегодняшнее состояние, и следующее

затем сравнение («так озаряет лунный свет...») тонко олицетворяет эту

борьбу. Здесь не только «дождем отягощенный цвет» дорисовывает (и

усиливает) образ заплаканного лица девушки, но и лунный свет соотнесен с томной улыбкой совсем неслучайно: это тот самый свет,

который наводил «томное» сияние на спящую Тавриду. После всего

сказанного не надо объяснять, что вопрос Заремы к польской княжне:

«зачем же хладной красотой Ты сердце слабое тревожишь?» — это не

завершающее определение Марии, но лишь, так сказать, рецепция ее

облика в сознании пламенной Заремы (да еще усиленная сознательным

намерением противопоставить ее себе).

Между тем ханский плен смял, прервал естественное развитие

Марии. Хотя Мария оказалась во власти человека безумно влюблен-

ного в нее и смягчавшего для нее «гарема строгие законы», но все

равно это была власть убийцы ее отца, власть, насиловавшая ее полю

и чувства. Можно говорить о развитии ситуации узничества в

«Бахчисарайском фонтане» — на этот раз она применена Пушкиным

к женскому персонажу. И в описании Марии тоже появляется

элегическая лексика («Ее унынье, слезы, стоны...»; несколько ниже —

типичный элегический оборот: «что делать ей и пустыне мира?»). И

Мария тоже была поставлена перед неотвратимым выбором между

освобождением и рабством (на этот раз — рабством наложницы), и

ныход она нашла не в борьбе и бегстве, а в смирении. В этом смысле

можно говорить о необычайном усилении в ней идеально-духовного

начала, нарушившем первоначальную гармонию. В этом — и только

в этом — смысле можно принять и слова Белинского о том, что

Мария — «дева средних веков, существо кроткое, скромное, детски

благочестивое» (7. 379). Причем силу она нашла в слабости, посто-

янство духа — и уповании на высшую волю. Марии тюрьмой видится

весь «печальный свет», а иной мир предстает ей, как узнику — цель

его бегства: «давно желанный свет» (ср. в «Кавказском пленнике»:

«...умру вдали брегов желанных»). Когда же ночная исповедь Заремы

открыла ей всю бездну несмиряемых, кипящих страстей, Мария

поняла, что уже ничто в этом мире не спасет ее и что все нити ее

с этой жизнью оборваны.

(Тут также видна вся сложность пушкинского психологического

рисунка: «Невинной деве непонятен Язык мучительных страстей, Но

голос их ей смутно внятен; Он странен, он ужасен ей». Иначе говоря,

сказанное Заремой Мария не может понять внутренним пережитым

опытом, но ее сознанию все это доступно. У этого места, кстати, есть

параллель: мгновенное, импульсивное приближение Заремы к миру

Марии: «Грузинка! все в душе твоей Родное что-то пробудило, Все

звуками забытых дней Невнятно вдруг заговорило». Пушкин прибли-

жает — на какую-то долю секунды — персонажей, отражающих своим

сознанием противоположное духовное состояние.)

Предыстория Заремы охватывает и детство в родной Грузии и

жизнь «в тени гарема». Грань между той и другой полосой времени дана — восприятием Заремы — резко, эффектно, почти картинно

(«помню... море И человека о вышине Над парусами»), по за нею нет

психологического разлома. Казалось, Зарема только и ждала, чтобы

стать женой Гирея. «Желанья тайные мои сбылись...» Жизнь и

гаремедля Заремы не узничество, но сладкий плен, торжество ее

красоты и страсти — над соперницами, над ханом, над целым миром.

«Мы в беспрерывном упоеньи Дышали счастьем...» Это — словно

растянутое на годы одно гармоническое мгновенье. Исполнение той

любой, которая становится синонимом жизни. Мы уже знаем, что

означала такая любовь в художественном миросозерцании романти-

ков. И какими последствиями грозила ее потеря.

В поэме Зарема появляется впервые в позе, почти повторяющей

начальную позу Гирея. Та же безучастность к окружающим, пытаю-

щимся ее рассеять; то же безмолвие грусти (тут вновь и, так сказать,

беспримесно применены элегические краски, которые в портрете

Гирея соседствуют с красками иными: в его лице «приметы» и «гнева

и печали»); тот же недвусмысленный ответ о причине страданий

(«Ничто, ничто не мило ей: Зарему разлюбил Гирей»), предупреждаю-

щий подобный диагноз «печали» Гирея.

Таким образом, все три персонажа к началу действия поэмы, или

несколько позже, подведены к кризисной точке, когда сложившаяся

ситуация кажется непереносимой, а смерть — неизбежной или

желанной («Меня убьет его измена», — говорит Зарема; окаменение

Гирея в момент схватки — это тоже безучастность к смертельной

опасности; о желании Марией «кончины ускоренной» уже говори-

лось). Во всех трех случаях конечной причиной страданий является

любовное чувств — как чувство отвергнутое или неразделенное

(Зарема, Гирей) или как грозящее насилие над чувством (Мария).

Автор «Бахчисарайского фонтана» словно пропускает главную моти-

вировку отчуждения по нескольким взаимоотражающим плоскостям.

В «Кавказском пленнике» мотивировка отвергнутой любой у черке-

шенки взаимодействовала со сложной, отнюдь не только любовной

мотивировкой пленника. В «Бахчисарайском фонтане» мотивировка

развивается как одна тема с вариациями, гармонически объединяя

центрального персонажа с его окружением.

Самые знаменательные вариации обнаруживает при этом цен-

тральный персонаж, хан Гирей. Ибо Зарема во всем не изменяет самой

себе, переходя от неистовства страсти к неистовству отчаяния и мести;

характер Марии тоже движется в пределах ее собственных возмож-

ностей, приводя к резкому возрастанию уже заложенных в нем

моментов высокой духовности. Гирей — единственный, кто перехо-

дит с одного уровня на другой, от пламенной физической страсти

к глубокой сердечной тоске, условно говоря, от уровня Заремы к

уровню Марии. В этом смысле верно замечание Белинского: чувство

Гирея к Марии «перевернуло вверх дном татарскую натуру деспота -

разбойника. Сам не понимая как, почему и для чего, он уважает

святыню этой беззащитной красоты, он — варвар, для которого

взаимность женщины никогда не была необходимым условием

истинного наслаждения, — он ведет себя в отношении к ней почти

так, как паладин средних веков» (7. 379). Все это, кстати, вновь

указывает на занимаемое Гиреем центральное место в структуре

конфликта.

Однако развитию чувства Гирея поставлен предел. Оговорка

Белинского «почти так, как паладин средних веков» верна — и не

только в историческом смысле недостаточного приближения пушкинс-

кого героя к средневековому рыцарству. Вспомним, что для Белинс-

кого и унаследованной им культурно-философской традиции сред-

невековый романтизм — это синоним исторически истинного роман-

тизма, закономерно развившегося в свое время — в средние века —

и ознаменовавшего необходимый фазис европейской культуры.

(Пушкин как теоретик, как автор размышлений «О поэзии класси-

ческой и романтической» не чужд подобной концепции — но это

особый вопрос.) Если бы Белинский отождествил чувство Гирея с

любовью «паладина средних веков», он сделал бы пушкинского героя

носителем той передовой в свое время культурной традиции, которую,

по его мнению, художественно-творчески представлял у нас, скажем,

Жуковский. Вот какое важное смысловое ограничение несла с собою

оговорка «почти». И она, конечно, соответствовала ограничительным

«указателям» самой поэмы.

В «Кавказском пленнике» были моменты авторской речи, носящие

характер полной солидарности с центральным персонажем, сопроник-

новения в его чувства и взгляды (не говоря уже о близости строя речи

повествователя и героя на протяжении почти всей поэмы). Таких

моментов, как мы помним, два — о «свободе» и «первоначальной

любви». Они снимали всякое ограничение внутреннего мира персо-

нажа, делая его в самых существенных моментах равным душевному

миру автора и его идеалу. Но в «Бахчисарайском фонтане» герой

иной («Я не гожусь в герои романтического стихотворения»). Мо-

ментов авторской речи, носящих характер солидарности с героем,

больше нет. Правда, есть одно место, имеющее более сложную

природу.

После строк о плене Марии в ханском дворце («Святыню строгую

скрывает Спасенный чудом уголок») говорится:

Так сердце, жертва заблуждений,

Среди порочных упоений

Хранит один святой залог,

Одно божественное чувство...

Эти строки расширяют сказанное перед тем в каком-то очень

значительном смысле. Так можно сказать лишь о том, что не

отделяешь от себя, почитаешь идеальным без всяких оговорок. Это

как сокровенное признание, вырвавшееся в особенную минуту и

недосказанное до конца, оборванное на полуслове (дальше идут две

строки многоточий). Но о ком эти строки? Едва ли о Гирее: «святой

залог», «божественное чувство» — все это уже превышает степень

духовного пробуждения хама-язычника. Эти строки — о пережива-

емом самим повествователем, выдержанные в его понятиях и

соотносимые с его внутренним миром, с утаенной глубокой любовью

(в эпилоге все это станет главной темой поэмы)62. Лирическое

отступление не сливает повествователя с центральным персонажем,

как в «Кавказском пленнике», но разводит их.

Однако, разведя их, это отступление тонкой ассоциативной игрой

намечает сходство в самом различии (вновь типично пушкинское

мгновенное сближение различных духовных состояний). Ток ассоциа-

тивности идет через глагол «хранить», Этот и родственные ему по

значению глаголы пронизывают предшествующее описание плена

княжны; «Дворец Бахчисарая Скрывает юную княжну», «И, мнится,

в том уединенье Сокрылся некто неземной», «Святыню строгую

cкрывает Спасенный чудом уголок». Начало авторского отступления

замыкает эту цепь: «Так сердце, жертва заблуждений...хранит один

святой залог». Устанавливается параллелизм: как посреди порока и

заблуждений сердце хранит «вятой залог», «божественное чувство»,

так ханский дворец (управляемый его волей, его любовью) хранит

посреди «безумной неги» страстей «святыню» красоты, Возникает тот

коррелят, который, не изменяя чувство Гирея по существу, бросает на

него свет высшей романтической значительности.

Таким образом, в «Бахчисарайском фонтане», как почти одновре-

менно и в «Братьях разбойниках», происходит объективизация роман-

тической коллизии. Ведущий момент этого процесса — изменение

масштаба центрального персонажа; последний понижен, низведен на

иной уровень, Происходит определенное дистанцирование автора и

персонажа, однако в последнем сохраняется нечто существенное,

романтически содержательное.

К тому же в «Бахчисарайском фонтане» впервые проявился иной

подход к двузначности и центрального персонажа и окружения.

Белинским отмечено, что в картинах Крыма «нет этого элемента

высокости, который так проглядывает в «Кавказском пленнике»

(7. 381). Вместе с приглушением «элемента высокости» была смягчена

 (хотя полностью и не снята) и двузначность «вольницы» (сочетание

свободолюбия с жестокостью и т. д.), проявившаяся и в «Кавказском

пленнике» и — и иной форме — в «Братьях разбойниках».

В «Бахчисарайском фонтане» в «Татарской песне» есть строки:

Но тот блаженней, о Зарема,

Кто, мир и негу возлюбя,

Как розу, в тишине гарема

Лелеет, милая, тебя,

Сочетание «мира» и «неги» разъясняется в дальнейшем: хан ради

Заремы прервал жестокие войны. Поэтому их любовь названа

«мирной негой» (ср. также последнее напоминание о мире в автор-

ской завершающей речи: «Поклонник муз, поклонник мира»). Хан,

конечно, и жесток и мстителен, но эти его качества не сочетаются

с любовью, проявляясь лишь в пору отчаяния и горечи («С толпой

татар в чужой предел Он злой набег опять направил») или как акт

мести.

Помимо трех главных персонажей «Бахчисарайского фонтана»,

развивающих его конфликт, в поэме есть еще два, очень важных.

Один — «злой евнух», само безучастие и бесстрастие к красоте («его

душа любви не просит»). Другой, вернее, другая — «сладостная»

Таврида, источающая дыхание «мирной неги». Это, конечно, неизме-

няющиеся персонажи, неподвижные, как кулисы. Но самим своим

постоянством они четко очерчивают сценическую площадку, на

которой между полным безучастием к любви, с одной стороны, и

любовью, пропитавшей нее вокруг, олицетворяющейся в самой

природе, — с другой, до конца и во всех переливах был разыгран

конфликт роковой романтической страсти.

Благодаря единству коллизии, и в конечном счете единству

мотивировки, «Бахчисарайский фонтан» первым из южных поэм

Пушкина оставил у читателей впечатление цельности и полной

законченности. «Все, что происходит между Гиреем, Марией и

Заремой, так тесно соединено с окружающими предметами, что всю

повесть можно назвать одною сценою из жизни гарема. Все отступле-

ния и перерывы связаны между собой одним общим чувством; все

стремится к произведению одного, главного впечатления»63. Киреев-

ский отсюда заключил о «большей зрелости» поэмы по сравнению с

«Кавказским пленником». Но Пушкин с распространенным мнением

критики не согласился: «Бахчисарайский фонтан» слабее «Пленни-

ка». Это сказано в 1830 году (в заметках «Опровержение на крити-

ки»), когда для автора «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова»

первостепенное значение в его первой южной поэме могли получить широкие «неромантические» начала. Но и к 1824 году, в канун работы

над «Цыганами», многое в «Кавказском пленнике» сохраняло для

поэта значение творческого стимула и еще не исчерпанных возмож-

ностей.

«Цыганы»

В «Цыганах» мы наблюдаем, так сказать, повышение уровня

центрального персонажа. Алеко в высшей степени идеологизирован,

иначе говоря, мотивировка его отчуждения и бегства насыщена

современным идеологическим содержанием.

Вслушаемся в его монолог из четвертой «сценки»: тут что ни фраза,

то почти тезис программы. Алеко против стеснения свободы чувства

и мысли («Любви стыдятся, мысли гонят»); против отживших

авторитетов, общественных, а может быть, и религиозных («главы

пред идолами клонят». Ср. бунтарство пленника, который признавал

лишь одного «идола» — «гордого идола» свободы), Алеко против власти

денег или любого другого рабства («просят денег да цепей»). Он враг

искусственного уклада жизни в современных цивилизованных горо-

дах и сторонник возвращения к природе, к естественности («Там люди,

в кучах за оградой, Не дышат утренней прохладой, Ни вешним запахом

лугов»), Алеко делом подтвердил эту «программу», вплоть до такого

ее пункта, как возвращение к образу жизни и обычаям «естественного»

народа.

Весь духовный, эмоциональный облик Алеко, как он вырисовы-

вается в поэме, также обличает в нем представителя «молодежи 19-го

века». Это пушкинское определение, отнесенное к пленнику, углуб-

лено здесь в том смысле, что за «равнодушием к жизни и ее

наслаждениям», за «преждевременной старостью души» в Алеко

сильнее чувствуется кипение «страстей» и бурная непокорность

«судьбе коварной и слепой». Все это энергично подчеркнуто голосом

повествователя (в третьей «главке»), как подчеркнуто и честолюбие

Алеко («Его порой волшебной славы Манила дальняя звезда»),

парадоксально сближающее героя поэмы с другим типичным порож-

дением «19-го века» — Наполеоном64.

В «Кавказском пленнике» центральный персонаж был определен

со стороны целого общественного уклада («но европейца все вни-

манье...»). В «Цыганах» мы встречаем сходное определение: «презрев

оковы просвещенья». Понятие сдвинуто в другую плоскость: про-

тивопоставление дано по шкале исторического времени, социальных

укладов (просвещение и первобытный народ), а не по шкале нацио-

нально-религиозных укладов (европейское — азиатское), хотя по

содержанию оба измерения почти идентичны.

Сдвиг обнаруживается и в сфере оценки. В «Кавказском пленни-

ке» определение «европеец» звучало довольно нейтрально. Понятие

«просвещение» в «Цыганах» обрастает негативными ассоциациями:

повествователь подхватывает и развивает достаточно определенную

метафору Алеко: «...просят денег да цепей» — «презрев оковы просве-

щенья». Сравним в стихотворении Пушкина «К морю» (1824): «Где

благо, там уже на страже Иль просвященье иль тиран». «Просвещенье»

стоит в одном ряду с тиранией. На «просвещение» перенесена вся та

богато разветвленная символика «цепей» и «оков», которая в литера-

туре пушкинской эпохи, в том числе и у самого Пушкина, привычно

связывалась с феодальным деспотизмом и политической реакцией.

Переосмысление слова «просвещение» в «Цыганах» отмечено

Томашевским: «Слово это, с лицейских лет звучавшее как призыв к

борьбе за будущее, за прогресс, здесь приобретает отрицательный

оттенок: «просвещение» осмысляется как знак социального зла, всех

противоречий, какие скопились в современном обществе.

Этому порочному «просвещению» в таком особенном смысле слова

противостоит идеализированный «первобытный» уклад жизни»65.

О том, насколько первобытный уклад жизни «идеализирован» в

«Цыганах», мы будем говорить ниже. Пока нам важно подчеркнуть

особую репрезентативность Алеко — представителя целой обществен-

ной формации и, одновременно, ее «беглеца» («ушельцем городов»

назван Алеко в одной библиографической заметке66. В том же смысле

Белинский писал, что Алеко — «сын цивилизации» — 7. 398).

Отношение к просвещению (к цивилизации) решается всей его

жизненной судьбой, столь важным для всякой романтической поэмы

процессом отчуждения.

Тем самым центральный персонаж «Цыганов»67 вновь самым

ближайшим образом соотнесен с авторским идеалом. Близость Алеко

автору выражена не столько сходством имен (Алеко, как неоднократно

указывалось, — цыганская форма имени Александр), сколько серь-

езностью и богатством того содержания, которое, составляя духовный

мир персонажа, мотивирует его разрыв с «цивилизацией». Установка

на экзотичность — национальную, этнографическую, исто-

рическую, — создававшая естественную дистанцию между автором

и героями таких его произведений, как «Братья разбойники» и

«Бахчисарайский фонтан», в отношении «Цыганов» уже не проявля-

лась; центральный персонаж, несмотря на некоторый, что ли,

символический лаконизм своего облика (об этом ниже), восходил к

тому же, что и автор и его читатели, цивилизованному, европейски

просвещенному слою «19-го века».

Соотносимость персонажа с авторским идеалом означала вовсе не

их тождественность (надо ли говорить, что Пушкин всегда выше

своего персонажа?), а способность персонажа выражать существенные

стороны конфликта идеологически полно и на современном языке.

Алеко представительствовал в конфликте поэмы именно таким

образом: — как «сын цивилизации» (Белинский). В Алеко поэт

возвратился к основам характера пленника, с тем чтобы их углубить

и развить.

При этом Пушкин постарался избежать некоторых противоречий

характера или, вернее, того, что могло быть воспринято (и действи-

тельно было воспринято в пленнике) как противоречия. Путь был

нащупан Пушкиным еще в «Бахчисарайском фонтане»: говорим о

перегруппировке и перемещении моментов сложности и недосказан-

ности из сферы мотивов и побуждений в сферу событий и

поступков.

Бросается в глаза: насколько подробно и полно дана мотивировка

бегства Алеко, настолько скупо вырисовываются события его про-

шлой жизни. Мы узнаем о нем несравнимо меньше, чем о пленнике.

Единственный конкретный факт — «его преследует закон» — сообща-

ется не самим персонажем (или повествователем), но другим лицом,

Земфирой, со слов Алеко. Неизвестно, что он ей рассказал. Неизвест-

но, за что преследует его «закон» — за политическое ли преступление,

или же в прошлом уже было нечто подобное тому, что совершил он

в цыганском таборе, — убийство из ревности и мести.

Неясен также характер сновидений Алеко. В.В. Виноградов прав,

определяя функцию этой сцены: «в смутных намеках и обрывках

мучительного сна Алеко» предвещается трагическая сцепа измены и

гибели Земфиры и ее любовника68. Однако предмет сновидения

достаточно затемнен. Виноградов считает, что образы сна Алеко

связаны не только с Земфирой (что очевидно, так как Алеко

произносит ее имя), но и с его соперником, молодым цыганом. «И

когда Алеко видит любовников, он узнает в их тенях образы, уже

являвшиеся во сне». Позднее эта же версия была подробно развита в

исследовании Н. В. Фридмана: «Если поющая Земфира как бы видит

наяву ужасную заключительную сцену поэмы, то Алеко видит ее во

сне»69. Однако нельзя считать опровергнутым и мнение Томашевс-

кого, что в намеках сна Алеко отображается пережитая им в прошлом

«душевная драма» и что фраза «другое имя произносит» относится

вовсе не к молодому цыгану, а к прошлому сопернику70. Каждая из

этих точек зрения не вправе претендовать на абсолютную верность,

так как недоговоренность, оставляющая почву для разных версий,

лежит в самой художественной манере указанной сцены.

Очевидна, однако, тенденция Пушкина: не внося полной яснос-

ти, внушить читателю мысль о возможности сходных событий в

прежней жизни Алеко. За это говорят замечания повествователя обуснувших до времени страстях Алеко («Давно ль, надолго ль усми-

рели?»), самохарактеристика Алеко: «Я не таков. Нет, я не споря от

прав моих не откажусь!» («Я не таков» — это можно понимать и как

намек на прошлое, как эквивалент признания: я всегда поступаю не

так) и, наконец, авторское заключение; «и всюду страсти роковые...»

(«И всюду» — значит, и здесь, «под издранными шатрами». Значит,

и здесь центральным персонажем пережито нечто подобное преж-

нему.)

Пушкину для его финального трагического вывода очень важно

впечатление замкнувшегося круга, хотя, повторяем, полной сюжетной

ясности поэма намеренно не дает.

Но в том-то и дело, что неясность событийной линии со вмещается

в «Цыганах» с большей определенностью мотивировки. В последней

нет тех непримиренных и широких смысловых пространств, которые

отличали мотивировку пленника. Любовь или желание свободы? —

эта погодинская дилемма не стоит в применении к Алеко. Если им и

пережито нечто подобное любви к Земфире, то теперь все уже в

прошлом и он может безраздельно отдаться новому чувству (хотя не

может освободиться от сопутствующих ему тревог и опасений — снова

чисто пушкинские тонкие ассоциации к какой-то трагедии в прош-

лом). Как и пленником, любовь переживается Алеко во всей ее

романтической, философской значительности, но при этом возмож-

ная запутанность и осложненность мотивировки другими моментами

исключена. Вместе с тем душевные устремления Алеко направлены не

вне художественного мира поэмы, как у пленника, они всецело

заключены в пределах этого мира. Поэтому закономерно, что,

несмотря на ореол таинственности, характер Алеко оставлял впечат-

ление большей определенности. «Он гораздо яснее Кавказского

пленника», — писал П.В. Анненков71. «Ясность» Алеко соответствует

большей ясности ситуации «Цыганов».

Ситуация, взятая в основу поэмы (Алеко среди цыган), вытекает

из целей и устремлений центрального персонажа; она не навязана ему

силой (как черкесский плен герою первой южной поэмы). Алеко сюда

стремился, стихия цыганского бытия соответствовала его представле-

ниям о естественной жизни, он хотел «стать, как мы, цыганом». Эта

фраза Земфиры (в отличие от ее же реплики, что Алеко «преследует

закон») находит подтверждение со стороны повествователя, сообщаю-

щего, что герой поэмы нашел в «бытье цыганском» осуществление

идеи воли и покоя. Он может слиться с этой средой или, по крайней

мере, стремиться к этому. Все препятствия, стоявшие перед пленником

и вытекавшие из самого факта неволи и узничества, здесь отпадают;  «Алеко волен, как они»72. Поэтому мы называем ситуацию «Цыганом»

первичной. В творчестве Пушкина она имела некоторую аналогию

лишь в «Братьях разбойниках» (и момент приобщения героев поэмы

к вольнице).

Одновременно претерпевает изменение и другой участии к ситу-

ации — окружение центрального персонажа, цыганская среда. Цыгане

представляют собой естественный народ, без тех противоречий,

которые отличали подобную (первобытную или неразвитую) среду

в «Кавказском пленнике», «Братьях разбойниках». Воля существует

здесь без жестокости, жизнелюбие без алчности и хищничества.

Наоборот, и воля, и жизнелюбие, и гостеприимство совмещаются с

терпимостью и душевной мягкостью. Цыгане, говоря словами отца

Земфиры, не терзают, не казнят, без чего не могут обойтись ни

черкесы, ни волжские разбойники, ни (в момент отчаяния и мести)

крымский хан Гирей. Цыганская среда отходит от той романтической

двузначности добра и зла, которая была нами охарактеризована выше.

(Это не значит, что цыганской среде не присущи свои противоречия.)

Недовольство, выраженное Вяземским по поводу занятий Алеко

в таборе, хорошо показывает, в чем именно отступил Пушкин от

романтического канона. По Вяземскому, пусть лучше Алеко «барышни-

чает и цыганит лошадьми», чем водит медведя. В основе упрека —

мысль о двузначности окружения, выдержанного в свойственном

романтизму масштабе необычного, яркого: в таком ремесле, как

барышничество, «хотя и не совершенно безгрешном, все есть какое-

то удальство и следственно поэзия». Эта «поэзия» в какой-то мерс

напоминала удалые набеги горцев, их воинственный разбой. Промы-

сел же Алеко «не имеет в себе ничего поэтического»73. Но Пушкин

намеренно отказывает цыганской среде D двузначности. В неопублико-

ванном предисловии к поэме Пушкин даже хотел обосновать этот шаг

этнографически74.

Томашевский указал, что одно из важнейших «словарных гнезд»

поэмы составляют эпитеты «мирный», «тихий», которые относятся к

цыганам75.

Добавим, что эпитет «мирный» продолжает намеченное еще в

«Бахчисарайском фонтане» сочетание «мира» и «неги» (ср. и в

«Цыганах»: «мирный сон» и «оставьте, дети, ложе неги»), но безмерно

расширяет диапазон своего применения, относясь ко всему цыганско-

му бытию, овеваемому ощущением покоя и гармоничности.

В этом смысле среда в «Цыганах» совсем не байроническая (ср.

изображение диких албанцев в «Чайльд Гарольде»). Если рассматри-

вать ее изолированно, то она скорее напоминает «руссоистскую среду»

первоначальной гармоничностью и отсутствием резких коллизий76.

Но в этом своя сложность и значительность.

Тынянов писал, что «в «Цыганах» экзотический и вместе нацио-

нальный материал южных поэм...сугубо снижен...»77 Как сказать! Он

снижен D указанном выше смысле освобождения от романтического

масштаба экстраординарного и яркого. Но он повышен — именно в

силу того же процесса — в идеологической значительности и содер-

жательной наполненности.

В «Кавказском пленнике» черкесское окружение не могло быть

равноправным идеологическим партнером центрального персонажа.

Оно могло лишь составлять для него предмет живого, не свободного

от оттенка снисходительности любопытства. В «Цыганах» — это

равноправный партнер конфликта, Его значение идеологизировано в

той же мере, в какой и позиция Алеко. И если Алеко — «сын

цивилизации», порвавший с родною почвой, то цыганская среда

вправе представлять противоположное идеологическое состояние. И

оба состояния вправе помериться силою.

Как известно, с момента первого печатного отклика Вяземского

(1827) идет традиция во всем обвинять Алеко. Эту точку зрения

подробно развил Белинский в седьмой пушкинской статье: «Весь ход

поэмы, ее развязка и особенно играющее в ней важную роль лицо

старого цыгана неоспоримо показывают, что, желая и думая из этой

поэмы создать апофеозу Алеко как поборника прав человеческого

достоинства, поэт вместо этого сделал страшную сатиру на него и

на подобных ему людей,..»; «Алеко погубила одна страсть, и эта

страсть — эгоизм!» (7. 386, 387). Идею «вины» Алеко впоследствии

со своих позиций развили Достоевский (в пушкинской речи),

Вячеслав Иванов, а также представители академического литера-

туроведения78. В наше время этой точки зрения придерживаются

многие исследователи, считающие, что корыстные «страсти собствен-

нического мира» мешают Алеко морально слиться с «первобытной

средой»79.

Однако Алеко принес с собою не только «страсти», но и высокий

критерий общественной гармонии, который не выдерживает цыган-

ская среда. Обличители Алеко обычно не обращают внимания на

пережитый им процесс разочарования в новой среде. А между тем

это очевидно: нужно только вспомнить, что означала в романтическом

мироощущении измена возлюбленной. «Ты для него дороже мира»80

— эта в устах старого цыгана, возможно, лишь чисто житейская

передача силы любви для романтического героя получала реальный,

то есть в данном случае философский смысл: мир замещался любовью,

то есть своим сущностно-субстанциональным значением. Но потому

и потеря возлюбленной равнозначна крушению «мира». И когда в

ответ на просьбу Земфиры не верить «лукавым сновиденьям» Алеко

говорит:

Ах, я не верю ничему:

Ни снам, ни сладким увереньям,

Ни даже сердцу твоему, —

то в этих словах чувствуется такое глубокое всеобщее разочарование,

что становится ясно: у Алеко отнято то, что было ему единственным

прибежищем, последним залогом разумности бытия.

«Собственничество» Алеко — слишком неточное обозначение

причины пережитого. «Вина» участвующих в коллизии сторон

обоюдная. И если, с одной стороны, «цивилизация» не выдерживает

критериев бедной вольности, то, с другой стороны, вольная стихия

не может дать «сыну цивилизации» идеального переживания гармо-

нии и счастья81.

«Не изменись, мой нежный друг», — почти молит Алеко Земфиру,

когда еще ничто не предвещало беды. На это, через ряд «сцен»,

косвенно отвечают слова Старика: «Кто сердцу юной девы скажет:

Люби одно, не изменись»82. Земфира не может не измениться, и эта

перемена не может не сокрушить Алеко.

С.М. Бонди пишет: «Абсолютная свобода в любви, как она

осуществляется в поэме в действиях Земфиры и Мариулы, оказыва-

ется страстью, не создающей никаких духовных связей между

любящими, не налагающей на них никаких моральных обязательств».

Земфира «легко, без угрызений совести изменяет Алеко». Мариула

бросает маленькую дочь и мужа. «Свободные цыгане», как оказыва-

ется, свободны лишь потому, что они «ленивы» и «робки душой,

примитивны, лишены высоких духовных запросов»83. Тут верно

подмечена связь моральных достоинств с недостаточной обществен-

ной и психологической развитостью цыганской жизни (но, с другой

стороны, можно было бы показать связь «пороков» Алеко с прогрес-

сом цивилизации и выявившейся дифференциацией индивидуаль-

ной жизни).

Но это означает, что диалектика добра и зла передается в «Цыганах»

более тонкими способами. В большинстве романтических произведе-

ний (включая прежние южные поэмы Пушкина) она передавалась в

типично романтическом масштабе яркого и экстраординарного — как

двузначность черкесской (разбойничьей, татарской и т. д.) среды. В

«Цыганах» диалектика перенесена в совсем иную сферу — в ту,

которую эстетическая традиция связывала с идиллией, Казалось бы,

совсем не подходящая, исключающая диалектику сфера! Поэтому так

нелегко увидеть значительность совершенного Пушкиным, так со-

блазнительно отождествить его цыганские сцены с идиллическими

картинами, «Цыганская община, конечно, не более как идеализиро-

ванный образ «золотого века», так же как старый цыган — глашатай

гуманистических и филантропических идей всеобщей гармонии и

взаимной терпимости»84, — считает современный ученый. Однако

цыганская община — совсем не идеал «золотого века». Лишь рассмат-

риваемая сама по себе, она приближается к «руссоистской среде»; в

соотнесении же с Алеко она теряет всякое право на моральную

неоспоримость и, следовательно, идеальность (так же как и речь ее

«глашатая» — старого цыгана). А оцененная сточки зрения высокого

и поэтому абстрактного идеала (как ее оценивает Алеко), она способна

даже вызвать глубокое и горькое разочарование85.

И потому мотивы убийства, совершенного Алеко, не сводятся к

ревности, хотя ревность и месть — их ближайшая почва. Байрон

писал, что преступление Каина (в мистерии «Каин») вызвано отнюдь

не завистью или каким-либо узколичным чувством к брату Авелю.

Это следствие «неистовой ярости, вызванной несоответствием его по-

ложения и его взглядов и обрушившейся не столько против

отдельного живущего, сколько против жизни в целом и создателя

жизни»86. Если оставить богоборческие мотивы (не выявленные и

«Цыганах»), то все остальное применимо и к Алеко: ревность была

лишь проводником его неистовой ярости, поднявшейся не столько

против «отдельного живущего», сколько против общего миропоряд-

ка. Хотя ее жертвой стали конкретные люди, и акт восстания совпал

с актом убийства.

Таким образом, развитие ситуации поэмы приводит героя к

новому состоянию — к отчуждению от нового окружения. От той

самой естественной первобытной среды, которая должна была увра-

чевать его раны и вселить ощущение гармонии и покоя. Пушкин уже

наметил такой финал в «Братьях разбойниках», где персонаж в

заключение осознавал свое отъединение от разбойничьей вольницы и

где это состояние возникало в результате пережитых страданий и

жизненного опыта. Но в «Братьях разбойниках» причина страданий

привнесена извне и в этом смысле случайна («могила брата все взяла»).

В «Цыганах» причина имманентна самой среде, так как во взаимодей-

ствии с нею центральным персонажем почерпнут его новый горестный

опыт и новые страдания.

В четвертой «сцене» повествованием старого цыгана в поэму

включается история Овидия. Белинский писал: «Нам не раз случалось

слышать нападки на эпизод об Овидии как неуместный в поэме и

неестественный в устах цыгана. Признаемся: по нашему мнению,

трудно выдумать что-нибудь нелепее подобного упрека. Старый

цыган рассказывает в поэме Алеко не историю, а предание,

и не о поэте римском (цыган ничего не смыслит ни о поэтах, ни оримлянах), но о каком-то святом старике...» (7.400—401). Белин-

ский хорошо подметил (хотя специально и не раскрыл) функциональ-

ный характер «эпизода об Овидии», опосредованного обликом персо-

нажа и обстоятельствами.

В. В. Виноградов исследовал роль эпизода в развитии «семанти-

ческих параллелей, отражений и вариаций» поэмы. «Это «предание»,

с одной стороны, как бы противополагает злому и смелому Алеко,

«вольному жителю мира», образ тоскующего изгнанника...»; «С другой

стороны, образ Овидия, караемого изгнанием за преступление, естес-

твенно сближался с образом Алеко, и — на общем фоне пушкинской

лирики — ...бросал на образ Алеко автобиографический отсвет — от

жизненной судьбы самого Пушкина». Далее, параллель с Овидием

«рождала предчувствие трагического разлада в душе Алеко, убеж-

дала в том, что городские страсти опять проснутся в его измученной

груди».

Виноградов прибавляет, что сходство Овидия и Алеко ограничено:

«...намеки не могли двигаться по пути исторической судьбы Овидия.

Слишком контрастны были образы изгнанников...» Поэтому эпизод

с Овидием «для цыганской истории Алеко был знаменателен не

прямым подобием, а косвенной темой: «не всегда мила свобода...»»87.

Парадоксальный факт: исследователь, так много сделавший в

изучении проблемы рассказчика, берет эпизод с Овидием вне всякого

опосредования манерой восприятия и рассказывания старого цыгана

(на что как раз обращал внимание Белинский). Берет так, как будто

эпизод лежит в плоскости авторского повествования. Поэтому у тонко

подмеченных исследователем «семантических параллелей, отражений

и вариаций» нет как бы единого центра.

Но обратим внимание на один упрек, сделанный Вяземским.

Считая, что эпизод с Овидием — «драгоценность поэтическая», он

заметил: «Может быть, только не совсем кстати старик приводит

пример сосланного Овидия после стихов:

Но не всегда мила свобода

Тому, кто к неге приучен.

Легко согласиться, что насильственная свобода сосланного может быть

для него и не слишком мила»88.

Вяземский почувствовал несоответствие между «тезисом» и «дока-

зательством», но он отнес к противоречиям авторского замысла то, что

было противоречием мышления персонажа. И что субъективно ни

старым цыганом, ни говорящим его устами преданием не ощущалось

как противоречие. Ибо что значил такой факт, как изгнание из

родного города, в сравнении с полученным великим даром свободы?

Тем более что по споим душевным достоинствам («млад и жив душой

незлобной») изгнанник, как считает предание, был готов к приятию

дара свободы и мог вполне слиться с естественной средой. Внутренний

мир Овидия закрыт для предания, которое не понимает истинного

смысла его злоключений и ищет морально-поверхностного объясне-

ния того факта, что слияния свободного народа и изгнанника так и

не произошло:

...он к заботам жизни бедной

Привыкнуть никогда не мог...

Он говорил, что тесный бог

Его карал за преступленье...

Ом ждал: придет ли избавленье.

Покарал за неведомое преданию преступление не изгнанием, но

лишением благ. «Избавленье» не от неволи, но от «забот жизни

бедной»...

С другой стороны, Старик рассказывает предание в параллель к

истории Алеко, хотя первое совершенно не соответствует последней:

ибо Алеко добровольно пришел к цыганам («добровольное изгнанье» —

слова Алеко, непосредственно предваряющие рассказ Старика), а

«полудня житель» был насильственно отправлен в изгнанье. Но

рассказчик вновь не видит противоречия и противопоставляет двух

изгнанников не по различию ситуаций, в которых они находятся, а

по различному отношению к «неге». «Ты любишь нас, хоть и рожден

Среди богатого народа», Старик же (т. е. Овидий) так и не смог

полюбить «заботы жизни бедной».

Таким образом, рассказом старого цыгана в повествование вдви-

нута ситуация, противоположная той, которая образует действие.

Основная ситуация поэмы — первичная, вытекающая из «доброволь-

ного» присоединения Алеко к естественному народу. Побочная

ситуация — вторичная, то есть характерная ситуация изгнания и

узничества (ср. появление элегических красок в рассказе о «святом

старике»: «скитался он иссохший, бледный», «и все несчастный

тосковал, бродя по берегам Дуная...» Краски эти даже несколько

утрированы сочувствием и — одновременно — непониманием со

стороны цыгана переживаний изгнанника). Первичная ситуация в

качестве главной в первый раз возникает под пером Пушкина.

Побочная ситуация ассоциативно ведет к «Кавказскому пленнику»,

отчасти к «Братьям разбойникам». Пушкин извлекает эффект из

мгновенного сближения противоположных ситуаций, подобно тому

какой неожиданно сближал противоположные духовные состояния

и реакции персонажей.

Побочная ситуация возникает почти к середине действия, в тот

момент, когда еще ничто не предвещает кризиса. Это оказалось

возможным потому, что Старик и говорящая его устами традиция

не сознают истинного смысла ситуации Овидия, а также ее отноше-

ния к ситуации Алеко. Поэтому, не ведая того, старик-рассказчик

словно заронил в недра основной ситуации зерно другой, противо-

положной, что и создало источник все усиливающихся «семантичес-

ких параллелей, отражений и вариаций» (В.В. Виноградов). При

этом одним из важнейших семантических моментов стал сам факт

обозначившегося взаимонепонимания между естественной жизнью

и развитой жизнью, которое из сферы легендарного поэта древности

ассоциативно распространялось на сферу центрального персонажа

поэмы.

С одной стороны, моральная интерпретация несчастий Овидия

(«...к неге приучен») предвосхищала позднейшее объяснение цыганом

трагедии Алеко: «Ты для себя лишь хочешь воли». С другой стороны,

характерна бурная реакция Алеко на рассказ старого цыгана;

Так вот судьба твоих сынов,

О Рим, о громкая держава!..

Певец любви, певец ботон,

Скажи мне, что такое слава?

Могильный гул, хвалебный глас,

Из рода в роды звук бегущий?

Или под сенью дымной кущи

Цыгана дикого рассказ?

Алеко поражен множественностью и капризностью изменений,

которые претерпевает слава великих, словно она потекла по множеству

распавшихся русел, Алеко еще не обнаруживает явного осуждения той

версии, которую несет предание89, но в его реплике уже появляется

характерный эпитет: «цыгана дикого рассказ». Через две «сцены»

Алеко повторит, говоря о поразившей его песне Земфиры: «Я диких

песен не люблю». Здесь эпитет дан уже явно «негативно». Ср. в

заключительном обращении Старика к Алеко: «Мы дики, нет у нас

законов... Но жить с убийцей не хотим», Слово «дики» соотносится

здесь с воззрениями Алеко, отвечая им уступительным по смыслу

оборотом: хотя мы дики, но... и т, д. Таким образом, эпитет в сфере

сознания Алеко становится обозначением естественного, но уже

выявившего свои несовершенства уклада жизни90.

Сложно соотнесена с основной ситуацией поэмы и «повесть о

самом себе» Старика-цыгана. Повесть обращена к Алеко, чтобы

служить ему наставительным примером, Однако чуткий на противоречия Вяземский и тут подметил несоответствие. На упомянутом

экземпляре поэмы издания 1827года он записал:

«С этих пор

Постыли мне все девы мира —

Рассказ Старика — не утешение Алеко. Добро еще сказал бы, что он

позабыл изменницу и полюбил другую!»91

Рассказ не может утешить Алеко ввиду не только противополож-

ности характеров Алеко и Старика, но и пережитых последним

глубоких страданий. Утешением было бы, если бы цыган также легко

и беззаботно, как Мариула, отдался новой страсти. Но для Старика и

в данном случае не существует несоответствия вставной «повести» и

основного действия — не потому, что он не замечал переживаний

Алеко, а потому, что все перевешивает, в его глазах, тот душевный итог,

к которому он, старый цыган, пришел: мудрое примирение с волей

другого, с естественным и необратимым ходом вещей («чредою всем

дается радость»). Он и рассказывает Алеко свою «повесть» для того,

чтобы склонить его к этому итогу.

Между тем через ту перспективу, которую открывает в прошлом

Старика его «повесть», в структуру конфликта проникает новый

неожиданный свет. Обнаружилось, что человек, казавшийся вопло-

щенным бесстрастием и холодностью, скрывает____в своем прошлом

глубокую драму. И эта драма была романтической в том смысле, что

его чувство целиком было приковано к его Мариуле, к его «солнцу»,

и с потерей возлюбленной солнце любви, в самом деле, навсегда зашло

для него («...постыли мне все девы мира»). По силе и концентриро-

ванности чувства пережитое старым цыганом поставлено в прямую

параллель к драме Алеко в цыганском таборе, в то время как

последующее развитие обоих персонажей совсем различно. Нет,

любовная драма не превращает Старика в «разочарованного романти-

ческого героя»92; скорее, перед нами тот вариант душевной эволюции,

который характеризуется категорией «примирения» или, еще точнее, —

гётевским «Entsagung». Только это Entsagung далось не подчинением

богатой и бунтующей индивидуальности теоретическому тезису, не

глубокой философской рефлексией человека нового времени, но

почти инстинктивной мудрой приемлемостью текучей и необратимой

жизни. Сам инстинкт первобытной коллективности владеет сердцем

цыгана, и если этот инстинкт не мог склонить его к забывчивости и

легкой переменчивости страсти, то он все же удержал его от болезнен-

ного отчуждения, отчаяния и мести.

Контраст Алеко и Старика, бунтующей страсти и внешнего

бесстрастия, скрывающего преодоленную страсть, заставляет вспомнить о шатобриановском миссионере Обри, наставляющем влюбленного

Шактаса. «У него не было мертвых и стертых черт человека,рожден-

ного без страстей, — говорит Шактас о миссионере, — видно было,

что жизнь его была тяжелой, а морщины чела его указывали на

прекрасные следы страстей, исцеленных добродетелью и любовью к

Богу».

Окончание фразы, однако, дает хорошо почувствовать источник,

из которого Обри черпает свою силу, противопоставляемую им

губительной страсти — своей и чужой. По глубокому замечанию

Вяч.Иванова, персонаж Шатобриана «прибегает к антитезе религиоз-

ной условности — к вероучению и нравоучению, основанным на

церковном авторитете», в то время как пушкинский цыган говорит

голосом естественного народа, еще не успевшего выделить из себя

абстрактно-религиозный моральный канон93.

Историчен при этом, конечно, Пушкин, а не его персонаж. Ибо

старый цыган, рассказывая свою повесть, надеется, что его опыт будет

полезен Алеко («Утешься, друг...твое унынье безрассудно»). Пушкин

же хладнокровно, без всяких иллюзий сопрягает различные эволюции —

увы, не сливающиеся, не повторяющие друг друга, обращенные к

разным культурно-историческим укладам.

Остановимся теперь на одном замечании И.В. Киреевского из

статьи «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828). Как известно,

Киреевский — единственный из критиков, кто обратил внимание на

нецельность изображенной Пушкиным цыганской стихии, с которой

так не вяжется глубокое чувство отца Земфиры94. «Между тем как

бедные цыганы любят горестно и трудно, их жены, как

вольная луна, на всю природу мимоходом излива-

ют равное сиянье. Совместно ли такое несовершенство женщин

с таким совершенством народа? Либо цыганы не знают вечной,

исключительной привязанности; либо они ревнуют непостоянных

жен своих, и тогда месть и другие страсти также должны быть им не

чужды»95.

Киреевский уравнивает — так сказать, потенциально — эволю-

цию Алеко и эволюцию старого цыгана, в то время как Пушкин их

разводил. У Киреевского фраза «горестно и трудно» отнесена к

старому цыгану и вообще к мужчинам-цыганам; у Пушкина —

намеренно к одному Алеко (в черновиках Старик говорил: «Мы

любим горестно и трудно», — объединяя себя с Алеко; в окончатель-

ном тексте «мы» заменено местоимением «ты»). «Месть и другие

страсти» тоже характеризуют у Пушкина лишь путь Алеко —

мучительный путь отпадения современного человека, Старый цыган

не знает этого процесса, пережитая им драма еще не вылилась в

болезненный разлад, но отгласилась гармоническим вздохом примирения и приятия жизни. Пылкость и страстность Мариулы, Земфиры

или молодого цыгана также далеки еще от «мести» или насилия над

волею другого.

Перспектива, нарисованная Киреевским, вела за пределы художест-

венного мира «Цыганов». При всем том (и в этом вся сложность!) ее

источник, самое начало находились в пушкинской поэме. Ибо

остается в силе подмеченный Киреевским факт: несоответствие

глубины и интенсивности духовных переживаний таких героев, как

Мариула и Земфира, и таких, как старый цыган. Вяч. Иванов отмечал,

что женщины в «Цыганах» выступают носителям и «более или менее

выявившегося в кочевой жизни индивидуального начала»96. Это верно

только в смысле почина, свободного выбора сердечной привязанности

и отказа от опостылевшего возлюбленного. Но по тонкости чувства,

глубине переживаний более выявлен, конечно, муж Мариулы. Хотя

не так уж важно, чтобы различие строго закреплялось по признаку

пола. Важно уже то, что оно вообще возникло.

Ведь если существует неравенство душевных переживаний, то

возможны, с одной стороны, черствость и жестокость, с другой —

глубокие страдания. И если «хорическая структура» естественного

народа нарушена, то долго ли его стихийно наследуемый разум будет

удерживать от нежелательного развития страстей? А это значит, что

естественная стихия со временем и без посредничества «сына

цивилизации» из самой себя может развить болезненные кризисы и

непримиримые конфликты. Потому, надо думать, заключительные

строки («И всюду страсти роковые И от судеб защиты нет») относятся

не только к опыту центрального персонажа Алеко, но, форсируя

историческое время, обобщают все намеченные в поэме перспективы

в одном трагическом философском выводе97. При этом непреложен

сам момент форсирования, «забегания» эпилога вперед, выявления

наличной, хотя еще недостаточно открытой, перспективы.

Философский характер «Цыганов» необходимо оговорить специ-

ально. Чтобы понять эту философичность, а значит и тот итог, к

которому привело развитие романтической поэмы Пушкина, прове-

дем одну параллель.

В мистерии Байрона «Каин» изображенное действие равно чело-

веческой истории (разумеется, в ее библейской версии) и данный

человеческий коллектив, хотя он и исчерпывается семьей Адама, равен

человеческому роду вообще. Мифологическое действие философски

представляет эпоху из человеческой истории, а именно ту, когда

совершилось первое убийство. «В мир смерть вошла», — говорит Цилла, сестра и жена Авеля. И мы знаем, что действительно вошла

впервые и что убийство Каином Авеля обозначило роковой поворот

в судьбе всего человеческого рода.

В «Цыганах» философское содержание выражено иначе и сложнее.

Ибо охваченное поэмою действие, конечно, не равно человеческой

истории, а изображенный коллектив не равен человеческому роду.

Шумная толпа цыган кочует в определенном ограниченном прост-

ранстве — «близ Кагульских вод» или «по Бессарабии» — и в

определенное время — современное повествованию или не очень уж

далекое от него. И, конечно, она живет бок о бок с другими

человеческими мирами, в том числе и тем, из которого пришел Алеко.

И все же применительно к действию поэмы можно повторить

сказанное Циллой: «В мир смерть вошла». Потому что цыганская

община имеет свою историческую память (в форме предания), которая

еще не успела зафиксировать ничего подобного тому, что совершил

Алеко. Возможно, это случалось в других общинах или в других

подобных коллективах — но не в этом. Убийство, по-видимому, было

внесено и цыганскую общину впервые Алеко, но тем самым и все

происходящее неминуемо получает философскую обобщенность. И в

потрясении мирных цыган, скорбно прощающихся с убитыми, мы

чувствуем что-то от потрясения первых людей, склонившихся над

телом Авеля. И в словах старика-цыгана «Оставь нас, гордый

человек...» повторяется приговор Адама: «Ступай, мы вместе быть не

можем, Каин! Оставь меня с умершим...» и т. д.98

Философское содержание выражено Пушкиным не с помощью

мифологии, но, так сказать, конкретно-параболически. Художест-

венный мир дублирует большой мир, подобно монаде, отражающей

строение и тысяч других монад и всего макрокосма. Поэтому так

трудно уловить тот момент, где пушкинские линии, осязаемые и

четкие, начинают отбрасывать почти символическую светотень.

Характерно впечатление, которое оставил центральный персонаж

поэмы у И. И. Стороженко: «В Алеко нет ничего русского, да и вообще

в нем нет никакой национальной окраски. Он появляется неизвестно

откуда и неизвестно куда пойдет»99. Это так, да и не так.

В тексте поэмы есть один намек на то, что Алеко — русский, но

намек, симптоматичный по своей сдержанности: «слыхал я русское

преданье...» Поскольку Старик связывает «преданье» с недугом Алеко,

естественно предположить, что он видит в нем русского. Но ведь ничто

не мешало ему применить свои знания, почерпнутые из русского

предания, к выходцу из другого народа. Версия о национальной

принадлежности Алеко осторожно заронена в художественный мир

поэмы. Но нигде не подтверждена. Как, впрочем, нигде и не

опровергнута.

Возьмем теперь имя «Алеко». Это совсем не то, что имена, с

которых нарочито стерт национальный отпечаток, типа условных

англизированных имен в некоторых произведениях ХХ века. Впервые

имя Алеко произносит в поэме Земфира («Его зовут Алеко...»). Значит,

сам Алеко назвал себя Земфире за сценой, но как именно, неизвестно,

Возможно — Александром, и Земфира тотчас переделала это имя на

цыганский лад (так же как она придала всему тому, что Алеко мог

рассказать о себе, свою версию: «Его преследует закон»). Возможность

такого имени, как Александр (а значит, и всех ведущих от него

ассоциаций, включая возможность автобиографического сближения

с именем и судьбою Пушкина), вполне реальна, Однако она нигде не

подтверждена. Как, впрочем, нигде и не опровергнута.

В результате живописно-конкретная, составленная из звуков,

красок, движений картина цыганской жизни (множественность обра-

зов — звуковых, зрительных, динамических — даже подчеркнута здесь

как «прием»: «Крик, шум, цыганские припевы... Лохмотьев ярких

пестрота» и т. д.) сочетается с тонким лаконизмом обрисовки цен-

трального персонажа, оставляющим возможность для разночтений, но

нигде не впадающим в аллегорию и не рвущим окончательно с

конкретностью рисунка.

Возможность разночтений повышала символическую нагрузку

образа и, в силу этого, сознательно культивировалась философскими

направлениями европейской литературы конца XVIII — начала ХIХ века.

По словам И.В. Киреевского, в «Фаусте» Гёте дано «символическое

изображение человека вообще, а не какое-нибудь определенное,

частное лицо, даже не немца, а полного человека, только в немецком

платье...»I00 «Символизм» Алеко как представителя современного

человечества очевиден, хотя нельзя сказать, чтобы последний высту-

пал в «русском» или любом другом «платье» (но также ошибочно было

бы отказать ему во всякой конкретности в пользу абстрактного,

наднационального идеала). Символизм «Цыганов» возникал в сдер-

жанной конкретности, а философский смысл — в непритязательности

и простоте, и этим, может быть, была достигнута одна из поразитель-

ных тайн пушкинского романтизма. «Цыганы», — писал П.В. Ан-

ненков, — представляют высшее и самое полное цветение русского

романтизма, успевшего овладеть теперь и поэтически философской

темой»101.

В наших размышлениях мы опирались преимущественно на

«основной текст» пушкинских южных поэм, оставляя в стороне такие

их компоненты, как посвящение, авторские примечания и приложе-

ния, — там, где они имеются. Материал эпилогов также привлекался нами ограниченно, лишь для уяснения системы конфликтов. Все это

выдвигает перед нами особую проблему — проблему общего состава

романтической поэмы, что, с одной стороны, связано с жанровой

природой романтической поэмы и ее происхождением, а с другой —

с характером романтического повествования вообще. Но перейти к

этой проблеме мы сможем лишь в третьей главе, после того как

рассмотрим движение системы романтического конфликта в ближай-

шие годы после южных поэм Пушкина.