Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

ГЛАВА ПЕРВАЯ «Туда непосвященной толпе дороги нет»

(Романтические оппозиции в лирике)

«Венок» или «венец»? «Шалаш» или «дворец»?

«Халат» или «мундир»?..

В русской поэзии первой четверти XIX века и — несколько

ранее — последнего десятилетия века предыдущего в тех направле-

ниях, которые принято относить к предромантическим, наблюдает-

ся интересное явление. Мы говорим о складывании особого рода

оппозиций, которые в перспективе последующих десятилетий долж-

ны быть осознаны как одно из предвестий романтической коллизии.

Собственно «оппозиционность» — в широком смысле слова —

свойство высказывания вообще, поскольку, утверждая одно, оно тем

самым отрицает другое, и наоборот. Однако в данном случае обе части

поэтического суждения — высказываемое___и подразумеваемое —

присутствуют в тексте. Если же одной из частей нет, то она прозрачно

подразумевается, так как существует «рядом», в смежных произведе-

ниях, подсказывается контекстом творчества писателя или даже

целого направления. Происходят взаимодействие и борьба поэтичес-

ких оппозиций.

О существовании последних мы можем судить по системе поэти-

ческих антонимов, широко разветвившейся в лирике конца XVIII —

начала XIX века.

Например, бросается в глаза, что в поэтическом словоупотребле-

нии «венец», как правило, окрашивается негативной эмоцией, а  «пенок» — позитивной. Бывает итак, что в произведении дается лишь

один из антонимов, но он незримо соотнесен с антонимом в другом

произведении. И понять происхождение противоположных эмоцио-

нальных окрасок можно, лишь соотнося «венец» и «венок» как

крайние звенья одной цепи.

В раннем произведении В.А. Жуковского, в «Стихах, сочиненных

в день моего рождения...» (1803), оба антонима даны вместе: «Не

нужны мневенцы1 вселенной, Мне дорог ваш, друзья, венок». Почаще

мы встречаем распавшиеся части цепи, между которыми, однако, —

невидимая нить.

Презренью бросим тот венец,

Который всем дается светом, —

провозглашает Жуковский в послании «К кн. Вяземскому и В.Л. Пуш-

кину» (1814). Далее поэт описывает горестную судьбу драматурга

В.А. Озерова: «Зачем он свой сплетать венец Давал завистникам с

друзьями? Пусть дружба нежными перстами Из лавров сей венец

свила — В них зависть терния вплела». Здесь, правда, слово «венец»

сопряжено с более сложными ассоциациями, о чем мы скажем ниже.

Но вот в стихотворении Жуковского «Герой» (ок. 1801) мы вновь

встречаемся с преимущественно негативной окраской этого понятия:

«Неужто кровию омытый, Его венец пребудет свеж? Ах нет! засохнет

и поблекнет...» В послании же «К Батюшкову» (1812) Жуковский

упоминаете «богине бед», «которая кровавый кладет венец побед». «Но

надменными венцами Не прельщен певец лесов; Я счастлив и без венцов

С лирой, с верными друзьями», — вторит Жуковскому Д.В, Веневи-

тинов в раннем стихотворении «К друзьям» (1821).

Совсем иная эмоциональная атмосфера окутывает «венок» или,

как часто ласкательно называют его поэты, — «веночек». «Кому

сплести веночек? Кого им подарю?» — спрашивает И.И. Дмитриев в

«Песне» (1793, опубл.: 1795). Он же в послании «К Ф.М. Дубянскому,

сочинившему музыку на песню «Голубок» (1793, опубл.: 1795) сетует:

«Лишь друзей моих веночек Голубку был посвящен». «Только дружба

обещает Мне бессмертия венок», — говорит К.Н. Батюшков («К

Гнедичу», 1806). У Жуковского в элегии «Вечер» читаем: «В венке из

юных роз, с цевницею златой, Склонись задумчиво на пенистые

воды...» (1806). В послании «К Батюшкову» (1812), представляющем

собою ответ на знаменитые «Мои пенаты», Жуковский советует: «Увей

же скромно хату Венками из цветов...» Среди же гостей уединившегося

поэта изображен «Вакх румяный, украшенный венком».

Если венец — знак общественного могущества, официальной

власти, вплоть до власти царской (в «Песне» Дмитриева, 1794: «Видел

славный я дворец Нашей матушки-царицы; Видел я севенец И златые

колесницы»), то венок олицетворяет жизнь отъединенную, частную,

среди друзей, с возлюбленной, на лоне природы. Венец — атрибут

славы, чаще всего военной2; венок — знак отказа от громкой славы

ради жизни неприметной, но исполненной естественных чувств,

искренней приязни и любви. И вместе с противопоставлением «венка»

«венцу» второй, так сказать, образ жизни ставится выше первого5.

Вот другая пара антонимов: «шалаш» (хижина) и «дворец», причем

последний может повышаться в своем ранге, вплоть до дворца

царского (см. в упоминавшейся уже «Песне» Дмитриева, где герой

увидел «дворец нашей матушки-царицы»: «Все прекрасно! — я

сказал И в шалаш мой путь направил»). У Батюшкова в стихотворении

«Мечта» (1817) читаем: «Там хижину свою поэт дворцом считает И

счастлив — он меч тает». Часто «дворец» заменяется «теремом»;

Батюшков говорит о музах: «Их крепче с бедностью заботливый

союз, И боле в шалаше, чем в тереме, досужны» («Беседка муз»,

1817).

Порою контрастность значений определяется всего лишь

наличием или отсутствием суффикса. Например, одно дело —

«дом», другое — «домик». Н.М. Карамзин в очерке «Деревня»: «Не

хочу иметь в деревне большого, высокого дому, всякая огромность

противна сельской простоте. Домик как хижина, низенькой, со всех

сторон осеняемый деревами — жилище прохлады и свежести».

(Вместе с тем уменьшительный суффикс может усиливать уже

наличествующее «позитивное» содержание. Так, у Карамзина в

заключительных строках «Писем русского путешественника» (1791 —

1792): «А вы, любезные, скорее, скорее приготовьте мне опрятную

хижинку...»)

Довольно много «домиков» «построил» А. А. Дельвиг. Вот один из

них, причем в окружении всех подобающих для этого случая

аксессуаров:

За далью туманной,

За дикой горой

Стоит над рекой

Мой домик простой;

Для знати жеманной

Он замкнут ключом,

Но горенку в нем

Отпел я веселью,

Мечтам и безделью.

Они берегут

Мой скромный приют.

Дана мне свобода —

В кустах огорода,

На злаке лугов

И древних дубов...

«Домик». 1821

Порою упомянутая антитеза приобретает вид: «хижина — свет»:

«Оставя свет сей треволненный, Сверитесь в хижине моей» (Жуков-

ский. «Стихи, сочиненные и день моего рождения...». 1803). «Из

хижины своей брось, Хлоя, взгляд на свет...» (Батюшков. «Послание

к Хлое». 1804 или 1805).

Далее заменой «дворца» может служить «чертог» (особенно «по-

злащенный» чертог), а «хижины» — «угол», «уголок» или, как мы уже

знаем, «огород», «домик» и т. д. «На что чертог мне позлащенный?

Простой укромный уголок...» и т. д. (Жуковский. «Стихи, сочиненные

в день моего рождения...»). «Тот в угол свой забвенный Обширные

вселенны Всю прелесть уместил; Он мир свой оградил Забором

огорода...»4 (Жуковский. «К Батюшкову». 1812).

Наконец, еще одна контрастная пара: «халат» и «мундир» (как

военный, так и штатский). У Антония Погорельского (А.А. Перов-

ского) в «Послании к другу моему N.N., военному человеку» (ок. 1811)

читаем: «Ты весь засыпан в злате, Сияет грудь звездой, А я сижу в

халате, Любуюся собой». Н.М. Языков написал даже стихотворное

обращение «К халату» («Как я люблю тебя халат! Одежда праздности

и лени...». 1823), а П. А. Вяземский — «Прощание с халатом» («Прости,

халат! товарищ неги праздной...». 1817). При этом антиподом «халата»

может выступать и «ливрея» (в упомянутом стихотворении Языкова:

«Пускай служителям Арея Мила их тесная ливрея...»), что говорит

о родственности последней слову «мундир»: в обоих случаях речь

идет о несвободе, зависимости, прислужничестве, в то время как

«халат» символизирует жизнь вольную и ничем и никем не

стесняемую.

(В скобках заметим, что символика «халата», равно как и других

ключевых понятий русского предромантизма, была развита в лирике

Пушкина, причем в характерном для раннего творчества поэта

вольнолюбивом, а порою даже бунтарском заострении. Вспомним хотя

бы знаменитые строки из послания «В.Л. Давыдову» (1821): «Вот

эвхаристия другая, Когда и ты, и милый брат, Перед камином надевая

Демократический халат, Спасенья чашу наполняли...»)

Антитеза «хижины» и «дворца», «венка» и «венца», «халата» и

«мундира» ведет нас к неким противоположным типам поведения,

образа мысли, мировосприятия.

Я счастлив в моей беспечности,

Презираю гордость глупую,

Не хочу кумиру кланяться

С кучей глупых обожателей.

Пусть змиею изгибаются...

Батюшков. «К Филисе». 1804 или 1805

И развитие оппозиций строится на противопоставлении обоих

типов мироощущения, на том, что лирический персонаж открыто

отдает предпочтение одному перед другим, что он осуществляет род

психологического бегства или если не бегства, то морального отказа

от общепринятого и общепризнанного. Мы еще будем говорить об

этом позднее (в главе 4) в связи с ролью элегии и дружеского послания

в подготовке романтической поэмы. Пока же отметим, что во всех

приведенных выше примерах элементы оппозиции резко разведены

и их противопоставление в моральном смысле однозначно — качество,

которое, кстати, помогает отличить предромантические формы от

последующих, более сложных. Утверждаемое существует только как

«добро», отвергаемое — только как «зло».

И еще одно важное отличие. В «Послании к Александру Алексе-

евичу Плещееву» (1794) Карамзин, нагнетая знакомые нам поэтичес-

кие мотивы и средства, прославляет того, кто «не ищет благ за океаном

И с моря кораблей не ждет, Шумящих ветров не робеет, Под солнцем

домик свой имеет, В сей день для дня сего живет И мысли в даль не

простирает...» Это очень характерная декларация — самодостаточности

и почти самоудовлетворенности. В тех поэтических формах, которые

мы разобрали, как правило, нет беспокойства, порывания вдаль, нет

томления, но, напротив, есть стремление отгородиться (огород!) в

своем углу, или домике, или хижине, заслонившись от внешних и

внутренних треволнений.

Однако подобное умонастроение не могло оказаться стойким;

весьма скоро оно подверглось сильным испытаниям и, соответствен-

но, — изменениям.

Выразимо ли «невыразимое»?

Остановимся на одном из таких более сложных случаев — на

стихотворении «Невыразимое» (1819), в котором справедливо видят

квинтэссенцию «романтической философии Жуковского и манифест

его новой поэтики»5.

Что наш язык земной пред дивною природой?

С какой небрежною и легкою свободой

Она рассыпала повсюду красоту

И разновидное с единством согласила!

Но где, какая кисть ее изобразила?

Едва-едва одну ее черту

С усилием поймать удастся вдохновенью...

Нельзя ли в мертвое живое передать?

Кто мог создание в словах пересоздать?

Невыразимое подвластно ль выраженью?..

Святые таинства, лишь сердце знает вас.

Не часто ли в величественный час

Вечернего земли преображенья,

Когда душа смятенная полна

Пророчеством великого виденья

И в беспредельное унесена, —

Спирается в груди болезненное чувство,

Хотим прекрасное в полете удержать,

Ненареченному хотим названье дать —

И обессиленно безмолвствует искусство?

Что видимо очам — сей пламень облаков,

По небу тихому летящих,

Сие дрожанье вод блестящих,

Сии картины берегов

В пожаре пышного заката —

Сии столь яркие черты —

Легко их ловит мысль крылата,

И есть слова для их блестящей красоты

Но то, что слито с сей блестящей красотою, —

Сие столь смутное, волнующее нас,

Сей внемлемый одной душою

Обворожающего глас,

Сие к далекому стремленье,

Сей миновавшего привет

(Как прилетевшее внезапно дуновенье

От луга родины, где был когда-то цвет

Святая молодость, где жило упованье),

Сие шепнувшее душе воспоминанье

О милом радостном и скорбном старины,

Сия сходящая святыня с вышины,

Сие присутствие Создателя в созданье —

Какой для них язык?.. Горе душа летит,

Все необъятное в единый вздох теснится,

И лишь молчание понятно говорит.

Приведенное стихотворение уже было предметом тонкого анализа

Г.А. Чуковского (см. его упоминавшуюся уже книгу «Пушкин и русские романтики». С.46—52). Исследователь подметил, что поэти-

ческая мысль движется здесь развитием некоего как бы неразреши-

мого противоречия: постулируется, что «нечто подлинное» невырази-

мо, но все высказывание подчинено стремлению его выразить. В

результате «самый метод становится субъективным, и слово теряет

свою общезначимую терминологичность, свойственную ему в класси-

цизме. Слово должно звучать, как музыка, и в нем должны выступить

вперед его эмоциональные обертоны...»

Исследователь уделил главное внимание лексически-интонацион-

ному строю стихотворения, Нам же важно дополнить его наблюдения

с точки зрения лежащих в основе поэтического высказывания

смысловых и эмоциональных оппозиций. И тогда выяснится, что эти

наблюдения нуждаются еще в корректировке и уточнении.

У Жуковского часть сталкивается с целым, а неподвижное — с

движущимся. С одной стороны — согласованность «разновидного» с

«единством», то есть целое. С другой — разрозненные «черты». С одной

стороны— нечто дышащее, волнующееся, говорящее, словом, живу-

щее. С другой — длинная цепь актов, обступающих живую стихию:

стремление ее поймать («с усилием поймать»), «в полёте удержать»,

«пересоздать» (т. е. совершить насилие над органически возникшим),

наконец, заковать в слово или определение («ненареченному хотим

названье дать»).

Если в первой половине стихотворения (первые 20 строк) оба

полюса, так сказать, констатированы, даны статично, то затем

извлекаются выводы из противоречия. Иначе говоря, характеризуется

способ поведения истинно поэтической души, стремящейся к прими-

рению начал при сознании их непримиримости, то есть стремящейся

к выражению невыразимого.

Перелом образуют следующие несколько строк («Что видимо

очам — сей пламень облаков...» и т. д.), в которых один за другим

сменяются силуэты пейзажа. Силуэты привязаны к человеческому,

ограниченному восприятию, это еще черты, а не целое («сии столь

яркие черты»), но уже и не совсем те, отъединенные черты, которые

в начале стихотворения диаметрально противополагались согласию

целого.

Гуковский, почувствовавший перемену тона, описывает ее следую-

щим образом: «У него есть слова для передачи картин природы, —

заявляет поэт; но на самом деле у него нет этих слов, ибо в его устах

все они немедленно превращаются в слова-символы и знаки

состояния души. Жуковский дает природу сплошь в метафорах,

сущность которых — не сравнение зримых предметов, а включение

зримого в мир «чувствуемого»... Итак, видимы не облака, а пламень

облаков, а слово п л а м е н ь — слово поэтического склада, включенное в привычный ряд психологических ассоциаций: пламень души —

любовь, энтузиазм и т. п.»6

Все это так, однако едва ли психологизация изображения в данном

случае свободна от характера «зримого», увиденного; скорее всего она

именно соотнесена с последним, то есть с определенным образом

подобранными и повернутыми явлениями. Ибо в пламени облаков

важны не только ассоциации с любовью, энтузиазмом и т. д., но и

прямое предметное значение: перед нами облака, озаренные заходя-

щим солнцем, то есть заход солнца. А заход солнца — не замкнутое

явление, но текучее, промежуточное, конец дня и начало сумерек; и

эта текучесть усилена еще движением облаков («облаков, по небу

тихому летящих»), И следующая затем строка — «сие дрожанье вод

блестящих» — вновь передает состояние неспокойствия, колебания,

переменчивости, равно как и завершающая это маленькое интермеццо

картина берегов, отражающих пламя заката («Сии картины берегов В

пожаре пышного заката»). Добавим, что и закат солнца, и водная

поверхность, и линия берегов, и сам эффект отражения одного явления

в другом — все это излюбленные аксессуары романтиков — и русских

и западноевропейских, — предпочитавших законченному и замкну-

тому становящееся и движущееся.

Тем временем поэтическое высказывание переходит в свою

решающую фазу. И здесь уже недостаточны даже «яркие черты»,

недостаточны движущиеся, но определенные явления. Вся завершаю-

щая часть стихотворения (последние 16 строк) построена на описании

не картин, но душевных движений, и притом не имеющих закончен-

ного результата («сие столь смутное, волнующее нас, Сей внемлемый

одной душою...» и т. д.). И преобладающее состояние этих эмоций —

стремление вдаль, все равно, в пространстве ли («сие к далекому

стремленье») или во времени, в прошлое ли («сие шепнувшее душе

воспоминанье») или в вышину («горе душа летит...»). Даль понимается

романтизмом именно универсально — как всепреображающая стихия

времени и пространства. «В отдалении все становится поэзией: далекие

горы, далекие люди, далекие обстоятельства. Все становится роман-

тическим» (Новалис)7. Стремление вдаль нейтрализует отъединен -

ность частей или недвижность застывшего — и вот уже как некое чудо

возможно встречное движение, по направлению к субъекту поэтичес-

кой речи, которому доступны импульсы из прошлого («сей миновав-

шего привет») или весть с вышины («сия сходящая святыня с

вышины»).

В итоге поэтического высказывания движение растворяет и

статику и отверделость линий, растворяет благодаря своей непреобо-

римой устремленности вдаль. Фраза о «присутствии Создателя в

создании» внешне напоминает о пантеистическом настрое, когда с любовью и обстоятельностью останавливаешься на конкретном и

внешнем: ведь во всем этом — «присутствие» Создателя. Однако автор

«Невыразимого» берет, мы видели, далеко нe «все», а на выбранном

не останавливается, но, напротив, стремится не задерживаться на нем,

проникнуть сквозь него, как «сквозь покрывало».

Чтоб о небе сердце знало

В темной области земной,

Нам туда сквозь покрывало

Он дает взглянуть порой...

«Лалла Рук». 1821

Обратим внимание: среди направлений, в которые устремляется

поэтический дух, нет направления в будущее; в стихотворении нет

будущего времени. Зато широко, во всех оттенках, представлено

стремление в прошлое. Это не случайно:

Какое счастие мне в будущем известно?

Грядущее для нас — протекшим лишь прелестно.

«К Филолату». 1806

Неизвестность сковывает стремление в даль будущего. Свойство

дали — скрадывать подробности, преображать, однако еще не насту-

пившее и не протекшее исключает эту возможность, так как сопря-

жено с ощущением треноги и беспокойства. В прошлом же все уже

известно, все былой все по этой причине доступно преображению. В

дымке расстояния все предстает поэтическим, поэтому и строке «о

милом радостном и скорбном старины» эпитет «милый» равно

относится и к «радостному» и к «скорбному», коль скоро это — старина;

эпитет вынесен за скобку поэтического суждения8.

Но в дали прошлого, особенно начала жизни, молодости, притя-

гательно еще и то, что это время без резких диссонансов, время наивно-

гармонических___отношений, предвещающих гармонию истинную.

Обращение к ней дается воспоминанием, стремление «горе» равно-

сильно стремлению в прошлое, и эпитет «святой» крепко связывает

оба начала («святая молодость» и «сия сходящая святыня с вышины»),

Вспомним и то, что стихотворение рисовало нам закат солнца, то есть

зарю вечернюю, а не утреннюю. Ведь утренняя заря — «знамя будуще-

го» (Жан Поль Рихтер), вечерняя — прошлого. Утренняя заря(согласно

тому же Жану Полю Рихтеру) лишь возвышенна или прекрасна;

вечерняя — истинно романтична. В «Невыразимом» нет утренней зари

и будущего времени, зато есть заря вечерняя и время прошедшее.

Тут надо заметить, что в разные периоды своего творчества

Жуковский по-разному относился к антитезе утра и ночи, света и

тьмы. Для позднего Жуковского, автора статьи «О меланхолии в

жизни и поэзии» (1856), характерно стремление перенести акцент,

говоря его словами, на «светлый образ этого мира, при котором все

земное становится ясным и все наше драгоценнейшее верным». Эта

тенденция отразилась в более раннем стихотворном отрывке «Прочь

отсель, меланхолия...» (1833; как установил И.Ю. Виницкий, это

перевод первых стихов поэмы Джона Мильтона «L`Allegro»), а ее

предвестие — еще в балладе «Светлана» (опубл.: 1813).

Однако интересно обратить внимание на стилистику подобного

рода обращений к свету у Жуковского:

О! не знай сих страшных снов

Ты, моя Светлана...

Прочъ отселъ, меланхолия, дочь Цербера и темной Ночи!..

Это как бы жест защиты от тьмы, ужасов и ночи — почти

заклинание. Тем самым — способом от противного — засвидетельст-

вована действенность и опасность этих сил.

Но вернемся к «Невыразимому», к последней строке стихотворе-

ния: казалось бы, она полностью перечеркивает все усилия поэтичес-

когo духа. Какое может быть стремление умчаться в даль времени или

пространства, стремление наиболее полно выразить себя, если все это

заведомо обречено на неудачу? — ведь «лишь молчание понятно

говорит». Значит, «молчание» — высшая форма поэтического выска-

зывания? Отрицательный итог всего пережитого и продуманного?

Этот «итог» тотчас заставляет вспомнить другое стихотворение —

«Silentium!» Ф.И. Тютчева (опубл.: 1833), преемственно связанное со

стихотворением Жуковского. Это уже не просто констатация «идеи»

молчания, но настоятельное и страстное требование, чуть ли не

категорический императив:

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои —

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне...

Но сравним с этими строками хотя бы следующие из того же

стихотворения:

Лишь жить в себе самом умей —

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум...

Значит, текст, отстаивающий идею молчания и бессилия слов,

одновременно, с помощью тех же «слов», живописует различные

душевные состояния. Текст поступает прямо противоположным обра-

зом тому, что он рекомендует. Текст не молчит! Наоборот, он гово-

рит — со всею возможною страстью убеждения.

Аналогичным образом поступает и автор «Невыразимого». «Какой

для них язык?» — спрашивает он, как бы в бессилии разводя руками

«пред дивною природой». Но «хитрость» подобного жеста в том, что

это уже и есть язык, обнаруживающийся во всем — и в словах, и в

частицах, и в интонации, и в самих умолчаниях, которые вовсе не

тождественны «молчанию». И именно на этом фоне воспринимается

Молчание как таковое, как предельное ощущение полноты и невоз-

можности ее выразить, к которому, однако, возможно максимальное

приближение9.

Взятое же в целом, «Невыразимое» являет нам не только взаи-

модействие и противопоставление двух звеньев оппозиций (как в

простейших формах, разобранных в первом разделе главы), но род

движения от одного полюса к другому, вытеснение одного значения

другим. Перед нами некое растянутое вдаль движение, неутолимое

и неодолимое, и это движение способны совершать истинно поэти-

ческие души. Следовательно, за движением описанных оппозиций

скрыт еще один контраст: высоко поэтической и прозаической натур;

контраст, правда, данный в «Невыразимом» неявно, не подчеркнуто,

но подсказываемый всем контекстом поэзии Жуковского:

Стал верный обитатель

Страны духов поэт,

Страны неоткровенной:

Туда непосвященной

Толпе дороги нет.

«К Батюшкову». 1812

Характер морального противопоставления явлений в«Невырази-

мом» также уже значительно сложнее. Пусть антитеза «поэта» и

«непосвященной толпы», обитателя страны фантазии и того, кому

туда вход заказан, — намечена с той же резкостью, но само движение

поэтического духа растворяет категоричность моральной оценки.

Ведь истинно прекрасному противостоит не просто его несущество-

вание, но его существование неполное, невыраженное и невырази-

мое, — качество, которое, однако, нейтрализуется по мере нашего

движения вдаль10. Это как бы нескончаемое путешествие к идеалу,

заменяющее моральный отказ и противопоставление в охарактери-

зованных выше (в первом параграфе этой главы) относительно простых поэтических формах. (Такой же, кстати, более сложный

характер носит концепция любви в произведениях Жуковского и —

отчасти — позднего Батюшкова, сменяющая несколько, что ли,

одноцветное изображение любви эпикурейской.) И на этом пути

обозначаются уже свои вехи — например, стадия «святой молодости»,

первоначальной гармонии. Так, в форме движения лирических

оппозиций уже предвещается романтическая коллизия с ее динами-

кой и неизбывным беспокойством.

Тем самым — подчеркнем это еще раз — преодолевалась та

атмосфера самодостаточности и замкнутости, которая наполняла

многие лирические произведения предромантической поры (интерес-

но, что в ту же пору произведения эпической формы нередко давали

более сложную картину: назовем хотя бы «Бедную Лизу» или «Остров

Борнгольм» Карамзина). Вспомним снова строчку из стихотворного

послания Карамзина: «...И мысли вдаль не простирает...» В «Невыра-

зимом» подобной строчке уже не нашлось бы места; напротив, «мысль»

автора этого произведения неизменно устремлена вдаль, в связи с чем

уместно напомнить, что именно Жуковский перевел гётевскую «Песнь

Миньоны» (у русского поэта — «Мина». 1818), этот поэтический

манифест стремления вдаль («Dahin! dahin!») и романтического

томления. Не случайно «даль» и «вдаль» станут чуть ли не символами

складывающегося художественного направления (ср. известные стро-

ки о Ленском: «Он пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну

даль( И романтические розы...»).

В настоящей книге нет возможности раскрыть всю систему

движения поэтических средств в поэзии первой четверти прошлого

века, которые, как отмечалось выше, составили ряд лирических

оппозиций. Мы можем лишь указать на особый характер оппозиций

в лирике Дениса Давыдова, Н.М. Языкова, Д.В. Веневитинова,

позднее — А. С. Хомякова и др., то есть соответственно (очень условно

говоря!) на «гусарский», «студенческо-эпикурейский», затем «фило-

софский» и другие варианты этих «оппозиций», варианты, которые не

только полемизировали с предыдущими (с поэтическим кредо Жуков-

ского прежде, всего), но и друг с другом.

Но движение лирических оппозиций не прекратилось и в 30-е,

и в 40-е, и в последующие годы, во многом определяя лицо русской

поэзии, оригинальность ее художественных типов. Все это — предмет

особого разговора. Мы же должны перейти к жанровой ветви, вы-

росшей в начале 20-х годов. К тому явлению, которое в решающей

мере содействовало самоопределению и расцвету русского роман-

тизма.

В 1822 году в связи с появлением «Шильонского узника» Байрона

в переводе Жуковского и пушкинского «Кавказского пленника»

П.А. Вяземский писал: «Явление упомянутых произведений, коими

обязаны мы лучшим поэтам нашего времени, означает еще другое:

успехи посреди нас поэзии романтической. На страх оскорбить

присяжных приверженцев старой парнасской династии решились мы

употребить название, еще для многих у нас дикое и почитаемое за

хищническое и беззаконное. Мы согласны: отвергайте название, но

признайте существование»11.

Заявление Вяземского чрезвычайно выразительно. Принятие

«Шильонского узника» и «Кавказского пленника» есть нечто

большее, чем решение судьбы двух произведений. Это вопрос о

признании целого литературного направления. Еще само название

его — романтическое — звучит непривычно и оскорбляет слух

староверов12. Ну что ж, говорит Вяземский (как в таких случаях

часто поступает одна из сторон в споре), признайте само «сущест-

вование» фактов, а название — дело второе. Суждение Вяземского

(которое можно было бы подкрепить рядом аналогичных) свидетель-

ствует о том, что новое направление в России не только обозначи-

лось, но и входило в силу, причем входило в силу под знаком

романтической поэмы.

Важно еще и то, что развитие русской романтической поэмы

дает довольно динамичную картину. От Пушкина, гениального

основателя этого рода поэзии в русской литературе, через К.Ф. Ры-

леева, И. И. Козлова и многих менее значительных литераторов,

создавших на рубеже 20—30-х годов жанр так называемой массо-

вой поэмы, — к Баратынскому и, наконец, к Лермонтову — таков

путь романтической поэмы. Этот путь охватывает больше чем

полтора десятилетия и обнаруживает ту последовательность и

непрерывность эволюционного ряда, которых не хватает роман-

тической прозе или драматургии, развивавшимся более прерывис-

то, более импульсивно. Целесообразно выявить эту эполюцион-

ность (разумеется, в ее историко-теоретическом, а не чисто

историческом выражении), чтобы, хотя бы на примере одного

жанра, иметь более или менее полную картину. Это послужит

основой для описания романтических форм в жанрах прозаичес-

ких и драматических.

смысле: «Я с именем твоим летел под знамя брани Искать иль гибели, иль

славного венца» (К. Батюшков. «Элегия», 1815).