Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

ВВЕДЕНИЕ

Как навести палец на «домового»

(Подходы к русскому романтизму)

В свое время П.А. Вяземский заметил: «Романтизм как домовой,

многие верят ему; убеждение есть, что он существует; но где его

приметить, как обозначить его, как наткнуть на него палец?» Прежде

чем предпринять попытку ответа на этот вопрос — не первую и, как

это отчетливо сознает автор предлагаемой книги, далеко не послед-

нюю, — отдадим себе отчет, на что мы будем «наводить палец», то есть

какой романтизм нас интересует.

Романтизм — понятие широко употребительное не только в

критике, литературоведении, искусствознании и т. д., но и в быту,

повседневной жизни. «Он настоящий романтик», — приходится

иногда слышать; что при этом подразумевают? Романтик, —объясняет

нам последнее издание академического «Словаря русского языка»

(1983), —это «тот, кто настроен романтически, склонен к мечтатель-

ности, к идеализации людей и жизни» (Т.З. С.730). Вероятно, к

пушкинскому Ленскому подобное определение подошло бы, но вот

Алеко из «Цыганов»... Его отношение к Земфире, к сопернику, его

жестокая месть — неужели все это исполнено мечтательностью и

идеальностью? И, наверное, Арбенин из лермонтовского «Маскарада»

убил безвинную жену, движимый отнюдь не прекраснодушием, но

совсем другими эмоциональными и психологическими мотивами и

импульсами, И при всем том, так сказать, элемент мечтательности в романтике (и романтизме) отрицать не приходится; просто он вступает

в сложные соединения с другими элементами, что обычно не улавли-

вается расхожими и повседневными определениями.

Еще один пример — из того же Вяземского. Посетив в 1839 году

в Париже Виктора Гюго, он поспешил сообщить своей старшей

дочери, что знаменитый французский писатель и его жена живут «не

на классический, а на романтический лад: Гюго сошелся с артисткой

из маленького театра; жена его тоже имеет утешителя»1. Конечно, и

в этом бытовом определении романтизма есть нечто от его художес-

твенной и эстетической природы, что подчеркнуто самой антитезой

«классическое» — «романтическое». Классицизм — скованность

правилами (например, знаменитыми «тремя единствами»); роман-

тизм — свобода от правил, так сказать, сама иррегулярность. Поэтому

Гюго и его жена, уклоняющиеся от принятых брачных узаконений,

поступают «как романтики»... Все логично, однако и в данном случае

бытовое и повседневное понимание явления страшно упрощает

природу последнего. Ведь романтизм, в конце концов, не просто

отрицание «правил», но следование «правилам» более сложным и

прихотливым.

Поэтому уясним себе с самого начала: наша книга посвящена

исключительно романтизму в художественной литературе, в русской

художественной литературе. Но и это не все: попробуем еще более

уточнить нашу задачу.

Литература о русском романтизме — огромное море2, и море это

прибывает с каждым годом. Исследуются социальные, гноссологичес-

кие и эстетические основы романтизма, развитие романтических форм

в литературе сравнительно с живописью, музыкой и другим и видами

искусства и в литературе русской сравнительно с другими литерату-

рами. Изучаются творческие биографии писателей-романтиков, их

взаимные связи и контакты, зарождение романтических традиций в

предшествующих литературных направлениях и преобразование этих

традиций — в направлениях последующих и т. д.

Настоящая книга не может ставить и не ставит своей целью объять

необъятное. У нее своя, более скромная цель: освещение русского

романтизма в аспекте его художественности, иначе говоря — поэтики.

Поэтому первый вопрос: что мы будем подразумевать под поэтикой?

В современном литературоведении поэтика как паука о строении,

структуре отдельных художественных произведений и их комплексов

все больше утверждает себя в качестве специальной дисциплины,

имеющей собственные задачи и вместе с тем связанной с дисципли-

нами традиционными — теорией литературы, историей литературы и

т. д. В плоскости теории литературы — это общая поэтика, то есть

наука о структуре любого произведения. В плоскости «конкретного»

литературоведения — это «конкретная» (или описательная) поэтика,

описывающая структуру определенных произведений или творчества

данного писателя. На скрещении истории и теории литературы

развивается историческая поэтика, исследующая судьбу художествен-

ных компонентой (жанров, сюжетов, стилистических изобразительных

средств, например тропов, и т. д.)3.

Оглядывая поле современных исследований по поэтике, легко

заметить, что все они сконцентрированы главным образом на пробле-

мах общей или описательной поэтики, или же — в плоскости

исторической поэтики — на отдельных ее элементах (развитие одного

жанра, принципов сюжетосложения и т. д.). У нас не изучается — или

почти не изучается — развитие целых художественных структур,

целых художественных комплексов, каковыми являются литератур-

ная эпоха или литературное направление. Но именно такова постанов-

ка проблемы в предлагаемой книге, стремящейся нащупать путь к

поэтике русского романтизма в классический период его развития,

т. е. примерно с конца 10-х по 30-е годы прошлого века. Неисчерпа-

емость этой темы очевидна, что обусловлено (множественностью

аспектов поэтики. И мы прокладываем через это пространство лишь

узкую тропинку, полагая, что она выведет — должна вывести — к

пониманию весьма важных особенностей феномена русского роман-

тизма.

От обычных общих трудов по русскому романтизму (например, от

разделов о романтизме в курсах русской литературы) эта книга

отличается тем, что, опуская проблемы возникновения, творческой

истории произведений, их взаимовлияния и т. д. и т. п., она

концентрируется на аспектах художественной структуры. От исследо-

ваний поэтики конкретного писателя (Пушкина, Лермонтова и т. д.)

предлагаемый труд отличается тем, что стремится осветить некоторые

структурные особенности русского романтического движения в це-

лом. Само собой разумеется, что поэтика понимается нами как

содержательная форма. Иначе говоря, мы стремимся описать смысло-

вые значения элементов поэтики и те функции, которые она

выполняет.

Остановимся в связи с этим на некоторых классических работах

о русском романтизме, не ставя своей задачей проследить историю его

изучения (для этого понадобилась бы специальная книга, кроме того,

многих работ мы коснемся в дальнейшем). Мы хотим лишь ориенти-

ровать этот труд среди других, близких к нему постановкой проблемы.

Обратимся к трем капитальным исследованиям: И.И. Замотина,

А.Н. Веселовского и Г.А. Гуковского.

Двухтомный труд И. И. Замотииа обнимает все русское романти-

ческое движение 20-х годов прошлого века. Первый том4 посвящен

журнальной полемике и спорам вокруг романтизма, борьбе «класси-

ков» с «романтиками», кризису этого литературного спора и его

разрешению, моментам общности во взглядах русских, немецких и

французских романтиков, — иначе говоря, посвящен исключительно

теории романтизма, причем той теории, которая существовала в

самосознании современников этого явления. Лишь на подготовлен-

ной таким образом основе автор считает возможным показать русский

романтизм «не теоретически только, но и конкретно», не только как

систему взглядов, но и как художественное явление.

Последовательность задач — от теории явления до самого

явления — вытекала из распространенного взгляда. Считалось (и

считается иногда до сих пор), что именно теория художественного

явления, современная последнему, служит теми вратами, через

которые можно пройти к поэтике. Между тем соотношение между

художественным явлением (в частности, его поэтикой) и его, так

сказать, синхронной теоретической проекцией не такое простое.

Известные современные теоретики Р. Уэллеки О. Уоррен остроум-

но заметили, что мы получили бы чрезвычайно бедное представление

о Шекспире, если бы заключили себя в мир современных ему

теоретических концепций. Уровень русской теоретической мысли

эпохи романтизма весьма высок, однако романтические произведе-

ния, скажем, Пушкина или Баратынского неизмеримо превосходят

те теоретические интерпретации, которые или подводили к ним, или

были сделаны по их поводу. Суть же проблемы не столько в самом

несоответствии, сколько в принадлежности явлений к разным

рядам — сближающимся, но самостоятельным и требующим поэтому

и своих категорий исследования и самостоятельности постановки

проблемы.

Вторая книга труда Замотина5, посвященная, как выше отмечено,

самим художественным явлениям, может и в этом отношении

служить полезным уроком. В результате анализа очень большого

материала Замотин пришел к следующим выводам: «В своей сущнос-

ти романтизм конца XVIII и начала XIX столетия есть ясно

выраженное идеалистическое миросозерцание, отличительные черты

которого сказались в своеобразном развитии романтических воззре-

ний на человеческий индивидуум, на нацию и на универсальное

человечество»6. «Романтическийиндивидуализм», «романтический

национализм» и «романтический универсализм» — три кита, на

которых И.И. Замотин строит понимание русского романтизма.

Перед нами — история общественной мысли, история общественных

идей, преломленная в плоскость художественных явлений. Это

преломление в полном смысле слова «плоскостное», поверхностное,

так как не найдены собственно «поэтологические» категории анализа.

В самом разборе Замотин, правда, обращается к собственно поэти-

ческим «средствам» (например, к языку и стилю), однако высказы-

ваемые по этому поводу замечания или находятся в стороне от

главных идей книги, или же связываются с ними довольно прямо-

линейно. Так, например, «живописность слога» А.А. Бестужева-

Марлинского, который «избегает отвлечённых слов и выражений и

постоянно обращается к пластике, чтобы сделать свое повествование

как можно более рельефным», — эта стилистическая особенность

связывается с «романтическим индивидуализмом» писателя7. С не

меньшим правом, однако, эту особенность можно было бы связать

с противоположным качеством — с антииндивидуализмом: мол,

писатель хочет быть понят «другими» и поэтому избегает отвлечен-

ности и стремится к наглядности и экспрессивности... Словом, такие

понятия, как «индивидуализм» или, скажем, «эгоизм», «альтруизм»,

просто перестают работать, когда мы имеем дело с поэтикой и

художественностью. Можно представить себе эгоистом или ивдиви-

дуалистом какого-либо художественного персонажа (на определен-

ной стадии его развития), но нельзя представить эгоистичное (или

альтруистичное) художественное произведение.

Методология книги, вероятно, предопределяет и выбор мате-

риала исследования, сконцентрированного главным образом на таких

писателях, как Бестужев-Марлинский, М.Н. Загоскин, В.Ф. Одоевский

(с каждым из них Замотин последовательно связывает одну из трех

«черт» русского романтизма). Такие сложные явления русского

романтизма, как Пушкин, Е.А. Баратынский, Лермонтов, обойдены

в книге. И едва ли случайно: неадекватность этих явлений приня-

тым исследователем меркам и категориям проявилась бы особенно

наглядно.

Книга А. Н. Веселовского о Жуковском8 открывает собою собст-

венно поэтическое изучение русского романтизма в целом, несмотря

на то, что исследователь не считает поэта романтиком. «Поэзия

Жуковского — это поэзия сентименталиста карамзинской эпохи,

прожившего на островах блаженных в ожидании будущего...»

«С первой трети XVIII в. в европейских литературах начинает

водворяться новый стиль; там, где он зародился, ему предшествовало

и соответственное настроение общественной психики как отражение

совершившегося социального перепорота». «Сущность водворившегося

настроения состояла в переоценке рассудка и чувства и их значения

в жизни личности и общества»9. Конкретно переоценка рассудка в

пользу чувства осуществлялась двумя группами «исполнителей».

Одни — «бурные гении», представители немецкого Sturm und Drang'a,

а другие — «мирные энтузиасты чувствительности, ограниченные

стенками своего сердца, убаюкивающие себя до тихих восторгов и слез анализом своих ощущений...»10; к этой группе близок Жуковский.

Таким образом, романтизм или, точнее, более широкое движение, в

котором современное литературоведение различает несколько фаз: и

сентиментализм, и немецкое «штюрмерство», и собственно романтизм,

понимается Веселовским как определенный «новый стиль», возник-

ший на почве соответственного «настроения общественной психики».

В связи с этим обращает на себя внимание то большое место,

которое отводит исследователь биографической основе творчества

Жуковского: увлечению М.А. Протасовой, которая «несомненно

вдохновила чающую и унылую поэзию его первой поры», мечтам о

семье, новым сердечным увлечениям—«все это объясняет его неясные

мечтания в 1833г. и венецианское четверостишие 1838г.: «еще могу по-

прежнему любить». Биографизм признается Веселовским одним из

формообразующих моментов поэтики. «Так сложилась из форм

сентиментализма и ранних опытов сердца уныло-мечтательная, лич-

ная поэтика Жуковского».

Пожалуй, может показаться, что роль биографического момента

истолкована преувеличенно и прямолинейно. Однако еще Г.А. Гу-

ковский проницательно отметил некоторую условность биографизма

в монографии Веселовского: «Он написал книгу не столько о

Жуковском, жившем с 1783 по 1852г., сколько о Жуковском, вечно

живущем герое его поэтического романа; он воссоздал и своей книге

этот роман, сотканный из недомолвок и намеков романтической

лирики Жуковского. Думая, что он использует творчество для

биографии, он на самом деле использовал биографию для рассказа о

творчестве, ту биографию, которую Жуковский-поэт дал... образами

своих стихов»12. Иначе говоря, Веселовский дал нам не столько

реального Жуковского в его биографической неделимости, сколько

того поэта, каким он сам воображал себя или, еще точнее, каким он

воплотился в своей поэзии. Это воплощение принято сегодня назы-

вать «образом автора». Однако произведенная Веселовским «подмена»

чрезвычайно характерна для всего замысла, всей установки исследо-

вания. «Я старался направить анализ не столько наличность, — писал

он в «Предисловии», — сколько на общественно-психологический

тип, к которому можно отнестись отвлеченнее, вне сочувствий или

отражений, которые так легко заподозрить в лицеприятии»|3. Другими

словами, «общественно-психологический тип» Жуковского включа-

ется «в соответственное настроение общественной психики», причем

«воображаемые», поэтические атрибуты этого «типа» гораздо важнее

чисто бытового и эмпирического соответствия, так как именно они

указывают на то направление, в котором осуществлялась трансфор-

мация жизненного материала, то есть указывают на специфику этой

«психики».

Между тем, как мы говорили, «психика» интересна исследователю

постольку, поскольку она воплощается в определенных моментах

образности. Что же это за моменты? Это сравнения, живописные

образы, эпитеты, проникнутые меланхолией и «сердечным вообра-

жением». Это главным образом «новый стиль», стилистическое

выражение поэтики. М.П. Алексеев, касаясь монографии о Жуков-

ском, с полным основанием писал, что «в особенности важным для

русской науки было изучение поэтического стиля, впервые применен-

ное здесь к русской поэзии на широкой сравнительной исторической

основе»14. Других, высших уровней романтической структуры (в

частности, построение коллизии) Веселовский, как правило, не берет.

Возможно, это связано с тем, что он исследует качества образности не

только в их литературном инобытии, но как широкое художественное

сознание эпохи. Но если зарождение определенного качества стиля

можно подметить именно в этом потоке (например, в дружеской

переписке, бытовой речи и т. д.), то для высших форм структуры такая

среда едва ли достаточна. Именно поэтому, с точки зрения нашей

задачи — проблемы поэтики русского романтизма в целом, применен-

ная в книге о Жуковском установка, во-первых, неполна (поскольку

она не обращена к нестилистическим уровням структуры) и, во-

вторых, неадекватна по предмету исследования (поскольку выделить

и изучить эти уровни мы можем только в самих художественных

произведениях).

Русский романтизм как один из этапов широкого литературного

движения в сторону реализма — таков аспект известного цикла

монографий Г.А. Гуковского «Пушкин и русские романтики» (1946),

«Пушкин и проблемы реалистического стиля» (1957), «Реализм

Гоголя»(1959).

Ось концепции Гуковского — проблема человека и среды, анализ

этого взаимоотношения. «Основная проблема реализма — это изобра-

жение человека. Романтизм поставил эту проблему как проблему

изображения характера. Основной метод реализма — это объяснение

человека объективными условиями его бытия. Романтизм не мог

подойти к этому методу, но дал материал для объяснения, и его

противоречия потребовали этого объяснения. Романтизм углубился в

характер»15.

Конкретно углубление «в характер» Гуковский показывает на

примере творчества Жуковского. «Сущность и идея стиля Жуковско-

го, его поэзии в целом — это идея романтической личности.

Жуковский открыл русской поэзии душу человеческую, продолжив

психологические искания Карамзина в прозе и решительно углубив

их»16. Исследователь называет проблему романтической личности

«идеей стиля» Жуковского, понимая под «стилем» широкий аспект элементов поэтики — не только художественный стиль о узком

смысле этого слова. Это и выбор предмета изображения, и его ракурс,

и отношение к моментам действия (к фабуле), и характер интроспек-

ции, и собственно стилистические аспекты (характер слововыра-

жения).

«Творя свой балладный мир из самого себя, Жуковский творил

его как сказочный отсвет своих человеческих настроений. Шевырев

заметил о балладах Жуковского, что в них «как бы улетучена вся

действительность...». Тональность, атмосфера эмоции — главное в его

балладах»17. Отсюда — значение интроспекции, то есть анализа

внутреннего мира. «Романтическая личность — это идея единственно

важного, ценного и реального, находимого романтиком только в

интроспекции, в индивидуальном самоощущении, в переживании

своей души как целого мира и всего мира. Психологический

романтизм Жуковского воспринимает весь мир через проблематику

интроспекции»18.

Из этого же источника — из особой трактовки личности в

романтизме, ее самодостаточности и самоценности — выводит иссле-

дователь все качества словоупотребления в поэзии Жуковского. У

Державина, например, — прямого антипода Жуковского — слово

поражает «своим живым значением». «Его слова указывали как бы

перстом на вещи реального мира. Слово-понятие он заменил словом-

вещью. Его ветчина — это зримая, ощутимая ветчина, а пирог —

румяно-желтый и вкусный пирог»19. Но слово Державина ограничено,

так как оно «показывает предмет и останавливается на нем». Другое

дело — слово в романтизме. «Жуковский и его школа придали слову

множество дополнительных звучаний и психологических красок. У

них слово стало не только значить, но и выражать... Оно стало

рассказывать самим усложнением своего стилистического использо-

вания о таких движениях души, о которых нельзя рассказать прямо,

логически точно, «словарными» значениями...»20

Таким образом, все, решительно все моменты романтического

стиля (в широком смысле этого слова) выводятся исследователем из

особой постановки проблемы личности.

Дальнейшее развитие русской литературы и переход к реализму

связаны, по Гуковскому, с переносом акцента с личности на среду:

«Субъективное романтизма не отменилось, а обросло плотью объек-

тивного... Люди-индивидуальности стали людьми-типами... Метафи-

зическая тавтология распалась. Реализм XIX столетия родился»21. Этот

процесс освещается Гуковским главным образом уже в его второй

книге о Пушкине и в незаконченной книге о Гоголе.

Оглядывая концепцию исследователя в целом, мы должны ска-

зать, что она все время развивается на очень тонкой грани, соединяюшей литературоведение с такими дисциплинами, как история,

социология, философия и т. д. Ибо, с одной стороны, проблема

«человек и среда» содержит в себе, конечно, множество литературо-

ведческих аспектов, а с другой — является суверенным предметом

философских и социологических исследований. Гуковский далеко не

всегда удерживается на этой черте, выдавая философское или даже

этическое решение проблемы «человек и среда» за художественное и

литературоведческое; так, в книге о Гоголе он отождествляет реализм

с коллективизмом, повторяя здесь невольно Замотина, отождествляв-

шего романтизм с индивидуализмом. Правда, таким смешением в

наименьшей мере грешит книга Гуковского о романтизме, однако это

не снимает трудную проблему поисков правильных подходов к

романтической поэтике.

Современные исследования в области романтизма стремятся к

системности. В этом смысле характерна итоговая работа А.Н. Соко-

лова «К спорам о романтизме».

Исследователь замечает, что «даже беглый обзор существующих

попыток определения романтизма дает чрезвычайно пеструю и про-

тиворечивую картину»22. Одни считали сущностью романтизма «ясно

выраженное идеалистическое мировоззрение и «порыв к бесконечно-

му» (И.И. Замотин).Другие — «индивидуализм» (В.В. Сиповский).

Третьи — «отрешение от реальной действительности», «ирреализм»

(П.Н. Сакулин).Четвертые — «крайний субъективизм» (П.С. Коган).

Пятые—определенное качество стиля, а именно Pittoresque, «искание

живописности» (А.И. Белецкий). И т. д. Каждое из этих определе-

ний, продолжает А.Н. Соколов, заключает в себе долю истины, но ни

одно из них «не составляет чувства полной удовлетворённости», односторон-

нее и потому неверное представление об этом литературном явлении.

Необходимо раскрыть систему признаков романтизма и по этой

системе определить изучаемое явление»23.

Исследователем правильно отмечена недостаточность любого де-

финиционного подхода к романтизму, необходимость раскрыть «систему

признаков», но, к сожалению, не разъяснено само понятие системнос-

ти. Станет ли наше представление о романтизме истиннее, если мы

будем судить о нем не «по одному признаку», а, скажем, по

«субъективизму», «иррационализму», «отрешенности от действитель-

ности», «живописности» вместе взятым? Если добавим к ним любое

число других признаков? В перечислении признаков нет никакой

обязательности: его можно прервать или продолжить в любое время.

Каждая новая прибавленная черта располагается в той же плоскости,

что и все предыдущие, тогда как обязательность их связи была бы

достигнута лишь в том случае, если бы мы смогли проникнуть «через

них», с помощью их — в некую глубину, то есть в саму организацию

художественного явления.

К системности в таком ее понимании подводит в сегодняшнем

литературоведении идея уровней, или слоев, произведения. Эта идея

представляется нам плодотворной, потому что устанавливает определен-

ные соотношения и координацию внутри структуры и вместо

суммарных или импрессионистических ее оценок указывает реаль-

ный путь ее описания и анализа. Однако конкретные определения

уровней (или слоев) нельзя пока еще признать достаточно удовлет-

ворительными.

Так, в посмертной книге В.В. Виноградова мы читаем: «Чаще

всего в художественной структуре литературного произведения раз-

личают четыре основных элемента: 1) идейно-тематический строй;

2) образную систему; 3) композиционную связь и динамику струк-

турных частей (иногда включают сюда и развитие сюжета); 4) законы

речевых соотношений, сцеплений и выражений»24. Эта схема уровней

недостаточно прояснена. Например, неясно, какова роль «идейного»

момента в первом пункте. Есть ли это определенный мыслительный

материал, превратившийся в строительный материал произведения

(скажем, определенные идеи времени как предмет высказываний и

размышлений персонажей, как предмет интроспекции, диалогов и

монологов и т. д.)? Или же это некое качество произведения в целом,

о чем заставляет думать примененное Виноградовым понятие «строй».

В последнем случае неясно, почему оно концентрируется только в

одном слое.

Существуют и другие системы уровней (например, в применении

к романному жанру различают три момента: действие, характерологию

и среду), но все они пока далеки от совершенства. Дело не только в

их неполноте, но и в том, что некоторые моменты поэтики просто не

улавливаются этими системами или улавливаются не полностью

(таков, например, момент фантастики: в каком уровне он концентри-

руется? Или, может быть, не в одном, а в нескольких?).

Однако самым большим недостатком ряда современных примене-

ний теории уровней мы считаем их механистичность. Теория уровней

с се заданными рубриками создает иллюзию, что уже само заполнение

соответствующих рубрик способно составить научное знание о явле-

нии. Такое исследование подвигается вперед, говоря словами Гегеля,

как «течение от некоторого другого к некоторому дру-

гому »25, вне формообразующего, цельного в себе и развивающегося

закона, от поисков которого исследователь якобы уже избавлен самой

заданностью задачи. Но едва ли это избавление перспективно. Как нельзя (по тривиальной поговорке) из ста зайцев сложить одного льва,

так любое самое обстоятельное, но замкнутое в себе и прагматическое

описание уровней не даст нам понять, что же в конце концов представ-

ляет собою исследуемое явление.

«Произведение искусства — это не пространственное сооружение,

в котором различные стороны можно исследовать изолированно, но

некая целостность, в которой все слои, разделенные в рассмотрении,

в конце концов, соотнесены друг с другом и действуют сообща»26.

Чтобы понять эту соотнесенность, нужно преодолеть изолированность

слоя (или слоев), схватить общий закон организации целого, а для

этого необходимо изменение самого угла зрения.

Как же преодолеть упомянутую изолированность, каким образом

связать разрозненные элементы в нечто единое?

В описании явлений русского романтизма мы будем опираться на

хорошо известные и апробированные категории поэтики, такие, как

образ автора, организация повествования, характерология персона-

жей, жанровое своеобразие и т. д. Но при этом в качестве опорной

категории служит категория конфликта, или коллизии (романтичес-

кой коллизии). И тут, конечно, надо решительно освободиться от

осложняющих это понятие негативных ассоциаций.

Дело в том, что понятие конфликта (коллизии) скомпрометиро-

вано у нас вульгарным, идеологическим подходом, когда художес-

твенное произведение сводилось к противостоянию классов, партий,

к «борьбе нового со старым» и прочим подобным вещам. Однако со

времен, по крайней мере, Гегеля существует и другое, философско-

художественное понимание коллизии как системы соотношения

персонажей в ходе действия — друг с другом и с автором (с образом

автора). Именно такое понимание мы считаем корректным и плодо-

творным — и вот почему.

Художественный конфликт, во-первых, в полном смысле струк-

турная (то есть смысловая и формальная) категория, ведущая нас в

глубь художественного строя произведения или системы произведе-

ний. И, во-вторых, эта категория находится в особых соотношениях

с указанными выше уровнями, или слоями, художественной структу-

ры. Дело в том, что слой или уровень (как это уже видно из их

обозначения) есть явления, распространяющиеся в определенной

плоскости, горизонтально. Конфликт же (если бы его можно было

графически представить в системе целого) выстраивается вертикаль-

но. Художественный конфликт не остается в довлеющей самой себе

сфере (плоскости), но как бы прорезает, пронизывает другие слои.

Иначе говоря, по отношению к описанным выше системам, незави-

симо от их вариантности, конфликт строится так, что вбирает в себя

элементы нескольких, многих уровней (например, расстановку персонажей, развитие фабулы, мотивировку поступков; вбираются и

элементы из речевого, стилистического уровня: принятые устойчивые

приемы описания персонажей и т. д.).

Но дело не только в этом. За только что упомянутыми будто бы

чисто пространственными и «геометрическими» свойствами конфлик-

та скрывается очень важное методологическое свойство: художествен-

ный конфликт соотносит и координирует разнообразные элементы в

различных плоскостях художественной структуры. И он создает ту

повторяемость сочетаний, ту вариантность форм и приемов, которую

одно время принято было называть доминантой художественного

явления и которая на языке более простого, повседневного эстети-

ческого обихода определяется как своеобразие художественного

явления.

И если бы удалось раскрыть эту соотнесенность, мы бы тем самым

возвысились над чисто описательной прагматической характеристи-

кой уровней и нам — пусть еще в недостаточно четких чертах —

открылись бы общие законы организации художественного явления

как целого.

Современный исследователь, жалуясь на то, что литературоведе-

ние уделяет недостаточное внимание «системе форм», предпочитая ей

«историю духа» («Geistesgeschichte»), приводит весьма выразительное

сравнение: художественные формы подобны решетке в кристаллах —

в них кристаллизуется поэтическая субстанция28. Посмотрим же, в

каких формах овеществляется в русской литературе «субстанция»

романтизма и как происходит движение этих форм29.