Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Русский романтизм в контексте европейского романтизма

Исследователи романтизма — не только русского, но романтиз-

ма вообще — любят приводить различные его определения; одни

насчитывают около тридцати таких определений, другие больше.

Ограничимся только двумя, за которыми стоят две различных кон-

цепции.

Первая принадлежит ГА. Гуковскому и полнее всего выражена в

уже знакомой нам его книге «Пушкин и русские романтики» (Изд.

1. 1946). Основа романтизма — идея личности. «Романтическая

личность — это идея единственно важного, ценного и реального,

находимого романтиками только в интроспекции, в индивидуальном

самоощущении, в переживании своей души, как целого мира и всего

мира». Время поставило вопрос: «Чей примат — субъекта или объекта?»

Романтизм отвечает; субъекта! «Романтизм говорит, что человек в

своей внутренней жизни свободен, ни из чего не выводим (даже из

Бога), сам себе довлеет и есть своя собственная причина и причина

всего сущего». Потом возникло новое направление, которое на тот же

вопрос ответило: главное — это объект. Суть движения от романтизма к реализму — перерастание некоего субъективного комплекса идей и

объективный: «Субъективное романтизма не отменилось, а обросло

плотью объективного, получило объяснение в истории и социальной

жизни. Люди-индивидуальности стали людьми-типами... Метафизи-

ческая тавтология распалась. Реализм XIX столетия родился»5.

Оставляя в стороне некоторые крайности, а именно чрезмерное

сближение художественного творчества и идеологии, будем держать

в поле зрения позитивные моменты этой концепции. То, что

определенная постановка личности, центрального персонажа — прин-

ципиальный и, как говорят, стилеобразующий фактор романтическо-

го художественного мира, — это нам уже хорошо известно. Кстати, и

проводимый Гуковским тонкий анализ ряда явлений, например

психологической интроспекции у Жуковского, находится в русле этой

идеи.

Но вот перед нами другая концепция романтизма, принадлежащая

столь же авторитетному исследователю — Н.Я. Берковскому. На

вопрос — «чей примат, объекта или субъекта» Берковский отвечает

иначе. «Романтизму свойственно томиться по бесконечно прекрасному».

Но «не надо забывать, что в романтизме есть и томление по реальности,

простой, наглядной, по конкретностям, готовым идти людям в руки.

Романтизм не огражден от соприкосновений с конкретностями, с

бытом, от вторжения их в его собственную среду, так как он сам же

хочет того». Значит, романтизму не чужда «посюсторонность идеала».

Исследователь напоминает, что романтики (немецкие романтики)

открыли Шекспира, высоко ценили Сервантеса, Аристофана, что

античность вообще «неожиданным образом занимает заметнейшую

часть в их построениях»6.

Итак, с одной стороны, романтизм как нечто субъективное (или

преимущественно субъективное), личностное, сумеречное, таинствен-

но-мерцающее, ночное. С другой стороны, романтизм как в значи-

тельной мере посюстороннее, если не «прозаическое» и не объектив-

ное, то стремящееся к прозе и к объективности, совмещающее

противоположности, тяготеющее к гармонии, заключающее в себе

чуть ли не возрожденческую стихию (кстати, аналогии с Возрожде-

нием не редки у Берковского).

Как объяснить столь решительное расхождение во взглядах?

Прежде всего стоит заметить, что Гуковский — преимущественно

русист, специалист по русской литературе XVIII—XIX веков. Берковс-

кий — по преимуществу «западник», причем германист. Важно учесть

и то, что большое внимание он уделял романтикам йенского круга.

Концепция Гуковского нашла широкий отклик у отечественных

историков русской литературы. Концепция Берковского хорошо

смотрится (как говорят сегодня) на фоне западноевропейской историографии романтизма, особенно романтизма немецкого. Тут есть

весьма важные различия в традициях.

Со времен составивших целую эпоху книг Рихарды Хух «Blütezeit

der Romantik» (1899) и «Ausbreitung und Verfall der Romantik» (1902) в

западноевропейской науке акцент был перемещен на синтетическую

природу творчества йенских романтиков, которые «выдвинули в

качестве идеала объединение различных полюсов, как бы последние

ни назывались — разумом и фантазией, духом и инстинктом»7. Эта

идея легла в основу уже упоминавшейся известной книги Пауля

Клюкхона «Das Ideengut der deutschen Romantik» (1941). В отличие от

тех исследователей, которые решительно противопоставляли роман-

тизм предшествовавшим художественным формам: классицизму, Про-

свещению и т. д., Клюкхон утверждал, что романтики стремились

снять возникшие ранее антиномии. «Основная тенденция романтичес-

кого жизнеощущения — стремление к преодолению противополож-

ностей с помощью более высокого третьего начала, стремление к

синтезу. Царство разума и мир чувств, сознание и бессознательное,

опыт и идея, природа и дух, размышления и душевная тоска, личность

и общество, национальное своеобразие и универсальная широта

взгляда, особенное и всеобщее, посюстороннее и потустороннее — все

эти противоречия, рассматриваемые Просвещением и родственными

ему течениями в качестве антиномий, переживаются и осознаются

романтиками как полюса, как друг с другом связанные, взаимно

обусловливающие противоположности»8. Обратим внимание: среди

противоположностей, примиряемых немецким романтизмом в искомом

синтезе, — «личность» и «общество», мир посюсторонний и мир

потусторонний, то есть те начала, которые обычно, вслед за Гуковским,

разводятся традицией отечественного понимания русского романтизма.

Впрочем, традиция эта в России ведет в более давние времена.

Напомним, что писал о романтизме Белинский в 1841 году —

конкретно речь шла об «идеальном и возвышенном романтизме

Шлегелей». Мол, этот романтизм уже отжил свое. «В самом деле, кому

теперь придет охота, забывши целую историю человечества и всю

современность, искать поэзии в католических и рыцарских преданиях

средних веков?.. И потому, как быстро бросились на эти средние века,

так скоро и догадались, что Восток, Греция, Рим, протестантизм и

вообще новейшая история и современность имеют столько же прав на

внимание поэзии, сколько и средние века, и что Шекспир, на которого

Шлегели, по странному противоречию с самими собою, думали

опираться, был не столько романтиком, сколько поэтом новейшего

времени...»9

Нетрудно увидеть, что в этой характеристике все смещено, все

неточно. Мол, Шлегели забыли «целую историю человечества и всю современность», целиком приковал и себя к средневековью, хотя

на самом деле Август Шлегель значительную часть своего венс-кого

курса посвятил и античности, и Возрождению, и веку классицизма,

а Фридрих Шлегель даже мечтал стать Винкельманом античной

литературы. Мол, романтики «не догадывались», что современность —

достойный предмет поэзии, хотя Фридрих Шлегель написал

«Люцинду», роман не только современный, но и злободневный до

сенсационности, до аллюзий. Интересна и оговорка Белинского,

что Шлегели опирались на Шекспира «по странному противоречию

с самими собою»: шекспирофильство заведомо выводится за

пределы мироощущения и эстетики романтиков как некое инородное

начало.

Могут сказать, что Белинский недостаточно знал западноевропейс-

кую литературу и не был знаком с особенностями романтического

движения. Это так. Но не вернее ли сказать, что не только не знал,

но и не хотел знать? Не хотел знать, подчиняясь некоей общей

перспективе литературной эволюции. Какой — мы увидим ниже. Но

вначале еще один пример одностороннего отношения Белинского к

западноевропейскому романтизму. Да и не только Белинского, но и

лиц, значительно превосходивших его по своему философскому

образованию и осведомленности в западноевропейской литературе —

Надеждина, Веневитинова, Ивана Киреевского и других. Речь идет об

их отношении к Шеллингу.

Связь Шеллинга с романтизмом общеизвестна — и творческая, и

биографическая (как участника йенского кружка), и, можно сказать,

интимная (если вспомнить историю его взаимоотношений с Кароли-

ной, бывшей женой Августа Шлегеля), Между тем ни Белинский, ни

Надеждин, ни многие другие русские критики не говорили о

Шеллинге как о романтике, но, как правило, как об антиподе

романтизма. Вот типичное суждение. Характеризуя атмосферу нового

века, Белинский торжественно провозглашает: «В Шеллинге он [XIX

век] увидел зарю бесконечной действительности, которая____в учении

Гегеля осияла мир роскошным и великолепным днем и которая еще

прежде обоих великих мыслителей, непонятая, явилась непосред-

ственно в созданиях Гёте» (статья «Горе от ума», 1840)10. Итак,

Шеллинг в одном ряду с Гегелем и Гёте, то есть явлениями

неромантическими или, во всяком случае, в большой мере нероман-

тическими.

Шеллинг — очень сложная фигура; каждый видел в нем свое,

родственное себе. Можно вспомнить, что в «Лекциях по эстетике»

Гегель рассматривал автора «Системы трансцендентального идеализ-

ма» как своего предшественника, Гегель включал Шеллинга в иную,

так сказать, антиромантическую перспективу, расходившуюся с той, в которую он помещал, скажем, Тика и братьев Шлегелей. Эта

перспектива вела непосредственно к эстетической системе Гегеля, и

Шеллинг, ценою, конечно, понятного упрощения, фигурировал как

ее важнейший предшественник.

Белинский знал отношение к Шеллингу автора «Лекций по

эстетике» (это устанавливается документально — его ссылкой на так

называемые катковские тетради). Но важна не реминисценция —

важно сходство подхода. Белинский также смотрел на Шеллинга с

точки зрения итога — «гегелевского» итога эстетической мысли. Это

аналогично отношению Белинского к немецким романтикам —

братьям Шлегелям и другим. В одном случае он не хочет видеть в

Шеллинге романтика, молишь провозвестника будущего (гегелевской

философии), в другом случае, стой же точки зрения, он хочет видеть

в романтиках лишь адептов прошлого. «Романтизм» давно «уже уволен

вчистую», — обмолвился как-то Белинский.

Мы подходим к истоку проблемы. Романтизм видится критику в

ретроспективе, с точки зрения его зрелой фазы — оптическая

операция, которая чревата неизбежными потерями. Вся многоцветная

картина романтического движения, игра противоположно направленных

сил, переливы красок — стягиваются в более или менее определенную

линию, и эта линия фатально устремляется к своему итогу.

Но это была не только точка зрения критики, литературной теории,

а затем и литературоведения. Это была в значительной мере и точка

зрения самого русского романтизма, что и определило его своеобразие.

Перейдем к конкретностям — остановимся на судьбе одного

мотива, мотива игры. Частично мы уже затрагивали эту проблему в

связи с лермонтовским «Маскарадом» (в главе II), Теперь посмотрим

на нее в более широкой перспективе.

О популярности мотива игры в европейском романтизме говорить

не приходится. Но, как показали исследования, в частности Эрнеста

Курциуса, мотив игры имеет многовековую историю и входит в

основной образный фонд европейской литературы.

Прежде всего необходимо вспомнить то, что в первоначальном

употреблении понятий «игра», «кукла», «марионетка», «сцена» и т. д.

приметен неожиданный для нас, людей XX века, позитивный смысл.

Мы воспринимаем эти понятия в негативном свете, особенно если они

связаны со сферою кукольности, марионеточности («не человек, а

марионетка, автомат!»); между тем в «Законах» Платона (кн. 1) сказано:

«Каждый из нас... как марионетка божественного происхождения»;

«Человек лишь игрушка в руках Бога, и это по правде самое лучшее в нем». Человек — орудие в большом спектакле, однако режиссер

спектакля — Бог; следовательно, в сценарии есть разумность и высший

смысл.

Важно для наших рассуждений вспомнить и мысль Дидро о том,

что общество — это спектакль, где «каждый поступается частью своих

прав в интересах всех и для блага целого». Театр — как эмблема

разумным образом организованного общества. Театральная метафора

несомненно скрывает в себе позитивный смысл.

Немецкий романтизм дает сложную символику образов игры,

удерживая при этом их позитивное значение. В статье Генриха фон

Клейста «О театре марионеток» (1810), являющейся интереснейшим

документом философии романтизма, выдвинут парадоксальный те-

зис: куклы — это образец грации и одушевленности. Куклы прежде

всего никогда не жеманятся; ведь жеманство возникает тогда, когда

«душа... находится не в центре движения, а и какой-либо иной точке»,

то есть когда необходимы некие добавочные, излишние усилия к

основному движению. Но у куклы всякая добавочность заведомо

исключена: «машинист, дергающий за проволоку или за нитку, ни над

какой другой точкой, кроме этой, просто не властен». Кукла делает

только то, что нужно, а ведь, добавим мы, еще Чехов сказал, что

грация — это максимум результата при минимуме усилий.

Далее, утверждает Клейст, у кукол есть то преимущество, что они

антигравитационны, то есть не подвластны закону тяготения. Тем

самым они, как никто другой, воплощают культивируемую романтиз-

мом идею полета, подъема, отрыва от земли, с чем связан, в частности,

мотив танца11. «О косности материи, этом наиболее противодейству-

ющем танцу свойстве, они знать не знают, потому что сила, вздыма-

ющая их в воздух, больше той, что приковывает их к земле»12. Чья же

эта сила? Кукольника. Вообще перед нами как бы смоделированы

отношения Бога и человека из платоновской вселенной, только вместо

уподобленных марионеткам людей выступают настоящие марионет-

ки, а вместо Бога — Кукольник.

Следует отметить, что немецкий романтизм знает и другие, в том

числе отрицательные, сатирические смысловые значения образа игры.

Но все же позитивная трактовка весьма заметна. Заметна даже в

позднем немецком романтизме («Принцесса Брамбилла» Гофмана.

1821)13.

Но вот пример из русской литературы. В повести В.Ф.Одоевского

«Княжна Мими» (1834) развертывается типичная театральная метафо-

ра: «Открываю великую тайну, слушайте: все что ни делается в свете,

делается для некоторого безымянного общества! Оно — партер; другие

люди сцена. Оно держит в руках и авторов, и музыкантов, и красавиц,

и гениев, и героев. Оно ничего не боится — ни законов, ни правды ни совести». К этому «обществу» принадлежала княжна Мими,

озлобленное, бессердечное существо, устроительница разного рода

интриг и каверз. Перед нами вновь смоделированы взаимоотношения

ведущего актера и марионеток, но, увы, роль первого выполняет не

платоновский Бог, не клейстовский Кукольник, а носитель негативной,

антигуманной, почти инфернальной силы.

Вместе с тем бросается в глаза и явная моральная окраска

приведенной театральной метафоры. Понятия «закон», «правда»,

«совесть» фигурируют здесь как точки отсчета, что свидетельствует о

теснейшей связи с рационализмом и Просвещением. Об этой особен-

ности и Одоевского и русского романтизма в целом уже не раз

говорилось. Но важно обратить внимание и на другую сторону

явления, впрочем, в данном случае тесно связанную с первой

стороной, — на усиление, так сказать, отрицательного заряда рус-

ского романтизма.

Рассмотрим более подробно эту тенденцию на примере образов

игры у Лермонтова.

В лермонтовском творчестве можно выделить несколько групп

подобных образов.

Одна группа характеризует состояние природных сил, состояние

животных или ребенка, то есть ту стадию естественной, животной или

человеческой жизни, которая еще не осложнена сознательной мыслью.

Здесь часто встречается образ играющего ребенка, который является

взрослому в последние часы его жизни. Гладиатор перед смертью зовет

«детей играющих— возлюбленных детей» («Умирающий гладиатор»);

о том, как он «в ребячестве играм», вспоминает Мцыри. «Играют

волны» («Парус»), «студеный ключ играет по оврагу» («Когда волну-

ется желтеющая нива...»). Игра сопровождает другое, основное дей-

ствие, образуя его фон, его эмоциональную окраску. Отсюда часто

встречающееся переключение игрового содержания в форму деепри-

частия «играя». О тучке: «Утром в путь она умчалась рано, По лазури

весело играя» («Утес»); о барсе: «Из чащи выскочил и лег, Играя,

навзничь на песок» («Мцыри»); о змее: «Играя, нежася на нем,

Тройным свивалася кольцом...» («Мцыри»).

Можно было бы, пожалуй, говорить о позитивной окраске этой

группы образов, если бы не ограничительный ее характер. Ограничи-

тельность создается фактором времени. Перед нами определенная

стадия развития универсума, стадия первоначальная, — будь то

бессознательная жизнь природы или еще не пробудившееся к сознанию

существование человека. Этот момент прекрасен, но он не больше, чем

момент в общем движении. Символика игрового образа отражает

общий историзм мироощущения, свойственный и романтизму (рус-

скому и западноевропейскому) и особенно философским системам,

выросшим из романтизма и зачастую вступившим с последним в

довольно сложные, иногда конфликтные отношения. Ограничусь

одной параллелью: Н.Н. Надеждин, создатель цельной философско-

эстетической системы, часто говорит об «игре силы, роскошествующей

своею внутреннею полнотою», о «жизни, играющей своею полнотою»,

и т. д. Это относится к первому периоду человеческой истории,

невозвратимому, как прекрасная пора детства.

Попытаться удержать это время, навсегда остаться в нем — утопия.

Переход к иной смысловой наполненности образа игры намечают уже

строки о кинжале из стихотворения «Поэт» — «Игрушкой золотой он

блещет на стене — Увы, бесславный и безвредный!» То, что призвано

служить серьезному делу, борьбе, стало «декоративной бесполез-

ностью» (В.Н. Турбин).

Вторая группа образов игры намечает подчинение человеческого

поведения воле другого, причем часто воле корыстной, эгоистичес-

кой. «Что ныне женщина? создание без воли, Игрушка для страстей

иль прихоти других!» («Маскарад»). Звездич, по словам Маски, «людей

без гордости и сердца» презирает, «а сам игрушка тех людей». «Из

славы сделал ты игрушку лицемерья» («Последнее новоселье») и т. д.

Здесь названы те, кто «играет», но названы в обобщенной, безличной

форме.

Если же при этом злая воля, так сказать, деперсонифицируется,

становясь некоей надличной силой, то возникает третьягруппа

образов игры. Это знаменитые лермонтовские образы: игра судьбы

(«Хотя судьбы коварною игрой Навеки мы разлучены с тобой...» —

«Сосед»); игра счастия («...игрою счастия обиженных родов...» —

«Смерть поэта») и т. д. В выражении «игрушка лицемерья» и ему

подобных субъект игры не столько надличен, сколько безличен или

даже «межличен»; во всяком случае обозначаемое им понятие (лице-

мерие) можно толковать как свойство многих. Образы «игра счастия»

или «игра судьбы» свидетельствуют не о человеческих свойствах, но

о том, что ими управляет, над ними господствует. Эта группа образов

наиболее близка к полной модели, к своеобразному двучлену, в

котором предполагается субъект действия и его объект, лицо господст-

вующее и подчиненное. Однако в качестве субъекта выступает не

высшая справедливая сила (платоновский Бог, клейстовский Куколь-

ник) и в то же время не какое-либо злонамеренное лицо (типа княжны

Мими), но сила сверхличная и анонимная. Не что играет человеком —

образ, который прекрасно выражен в блоковском переводе «Прама-

тери» Грильпарцера: черные силы бросают кости «за грядущий род

людской»14.

Наконец, надо сказать еще о четвертой группе образов, составля-

ющих род развернутой театральной метафоры. Пример — знаменитая

концовка стихотворения «Не верь себе»:

Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,

С своим напевом заученным,

Как разрумяненный трагический актер,

Махающий мечом картонным.

Театральная метафора, уподобляющая все происходящее некоему

зрелищному учреждению — театру, концертному залу или цирку,

резко делит все художественное пространство на две части: сцену и

зрительный зал. Тем самым олицетворяется та особенность игры,

которую описал Йохан Хезингер (Huizinga) — отдаленность мира игры

от общего течения жизни, временное возобладание в этом мире своих,

«игровых» правил. Эффект вытекает из контраста этих «правил» и

законов и установлений «большой жизни». Сточки____зрения последних

осознается неподлинность, условность упомянутых правил («мечом

картонным»), их временность, непрочность, —то обстоятельство, что

в будущем они подлежат отмене. Объективная, «сторонняя» точка

зрения обычно вводится в текст, воплощаясь в каком-либо из

персонажей произведения, но подчас подвергаясь при этом, что ли,

романтическому вибрированию — таков лермонтовский пример

романтической иронии (в стихотворении «Не верь себе» автор говорит

то от имени лица, близкого основному герою, «мечтателю», то от имени

толпы, которой этот «мечтатель» чужд, непонятен и смешон: «для них

смешон твой плач и твой укор, С своим напевом заученным...»).

Можно вспомнить еще «Умирающего гладиатора», где бесславно

погибающему гладиатору уподоблен «европейский мир» (кстати, еще

одна контрастная параллель: в Первом послании ап. Павла к

коринфянам актерами [гладиаторами], определенными Божьей волей

на смерть, названы апостолы15; налицо позитивное наполнение

метафоры, которая у Лермонтова имеет противоположный смысл).

Можно вспомнить и «Валерик» с уподоблением войны «трагическому

балету» и т. д.

Наконец, образы игры могут определять и художественный строй

произведения в целом в том негативно-трагическом смысле, о

котором уже достаточно говорилось выше. Теперь мы можем увидеть,

что лермонтовский «Маскарад», где развертывается метафора «игра-

жизнь», как бы подытоживает развитие игрового мотива и в его

собственном творчестве и в русском романтизме вообще.

Игра в «Маскараде» воплощает и особый тип социального пове-

дения, предполагающий разрыв установленных связей, естественных

и человеческих, игнорирование запретов («все презирать: закон

людей, закон природы»). Такое понимание игры отчетливо выражено

самохарактеристикой центрального персонажа драмы Арбенина, ко-

торый в ответ на реплику оскорбленного Звездича: «Да в вас нет ничего

святого, Вы человек иль демон?» — говорит: «Я? — игрок!» Таким

образом, лермонтовская драма интересна еще и тем, что игровой план

не остается в ней на уровне однородной театральной метафоры, но как

бы расслаивается на различные вступающие между собою в конфликт

виды игры.

С одной стороны, это маскарад (и проистекающие отсюда мотивы

маски) как образ светской конвенциональности, санкционированный

этикетом выход из колеи правил и установлений (это выражается в

необычной откровенности, неожиданном обнаружении скрытых чувств,

то есть в выявлении под покровом маски — истинного и глубокого).

С другой стороны — это карточная игра шулеров, с ее отступлениями

от дозволенных правил и от любых правил вообще, с ее таинствен-

ностью, неизвестностью, полной непредсказуемостью, азартом захва-

тывающей борьбы всех против всех, борьбы не только с соперником

и с обществом, но и с самим Роком. В этом смысле один игровой

образ — карты — выступает антиподом другого — маскарада, причем

на их взаимном притяжении и отталкивании основано все развитие

коллизии драмы.

Существует мнение, что русский романтизм, в силу своего хро-

нологически более позднего развития (по крайней мере по отноше-

нию к немецкому и — частично — французскому и английскому

романтизму), а также в силу определенной творческой зависимости,

недостаточно романтичен. Говорят даже о романтизме без романтиз-

ма. Однако ситуация здесь несколько иная, ибо вследствие указанных

причин русский романтизм был, пожалуй, более романтичен, чем

принято считать. Это выражалось не в большем разнообразии и

многозначности форм, не в широте романтической палитры (во всем

этом русский романтизм уступал западноевропейским литературам),

но в большей резкости некоторых ведущих тенденций. Русский

романтизм, форсируя стадии, смотрел на западные формы как бы с

точки зрения итога. Мы уже наблюдали это сквозь призму одного

образного плана — игрового. То же самое можно констатировать с

помощью других моментов поэтики, например____фантастики.

Русский романтизм знает многие из тех форм фантастики, кото-

рые выработали западноевропейские литературы: балладную фантас-

тику, сказочную, фантастику «ночных повестей», «ночной стороны»

человеческого существования и т. д. При этом, уступая, может быть, западноевропейским литературам в разнообразии форм, русский

романтизм необычайно отчетливо проявил важнейшую тенденцию

их развития — от фантастики открытого типа к той, которую можно

назвать неявной, или завуалированной, фантастикой.

В немецкой литературе эта тенденция ярко выражена Гофманом.

В.Ф. Одоевский именно на его примере обосновывал необходимость

перехода от одного типа фантастики к другому: Гофман «изобрел

особого рода чудесное... Гофман нашел единственную нить, посред-

ством которой этот элемент может быть в наше время проведен в

словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну

чисто фантастическую, другую — действительную; так что гордый

читатель XIX-го века нисколько не приглашается верить безусловно

в чудесное происшествие, ему рассказываемое; в обстановке рассказа

выставляется все то, чем это самое происшествие может быть

объяснено весьма просто — таким образом, и волки сыты и овцы

целы...»16 Объяснение Одоевского, правда, несколько рационалис-

тично, так как способно вызвать представление о рассчитанной

хитрости и «маскировке»; между тем если подобное и имеет место, то

относится лишь к технике фантастики. В существе же своем неявная

фантастика отнюдь не сводится к преднамеренному сокрытию

причин; своей сложной завуалированной формой она адекватна

действительной иррациональности самой жизни. Фантастика этого

типа представлена произведениями того же Одоевского, Пушкина

(«Пиковая дама»), Гоголя.

Повторяем, это общеевропейская и плюс к тому еще и североаме-

риканская (Эдгар По) тенденция. Но русский романтизм обозначил

ее с предельной резкостью, довел до nec plus ultra. В гоголевской

повести «Нос» нет открытого носителя фантастики, сведена на нет

двуплановость, то есть необходимость той самой двойной мотивиров-

ки, которую требовал Одоевский; а между тем сохранена сама

фантастичность. В повести поставлены под сомнение и демонстратив-

но отменены многие характерные мотивы и образы русской и

западноевропейской фантастики (сон, тайна, двойничество и т, д.); а

между тем оставлен в неприкосновенности и даже усилен сам

фантастический эффект. Аполлон Григорьев говорил, что повесть

неуловима ни для какого определения, как нос майора Ковалева. Это

очень верно; но между тем в повести есть своя определенность

фактуры, которая подводит нас уже к самой грани романтизма,

переходит эту грань. Затрудняемся назвать в западноевропейских

литературах произведение, которое делало бы это с такой решитель-

ностью и в то же время с тонким изяществом.

Специфическое качество фантастики Гоголя в значительной мере

объясняет его возрастающую популярность в наше время, ибо в творчестве русского писателя, как оказалось, предвосхищены некото-

рые тенденции искусства XX столетия.

Остановимся в связи с этим на параллели: Гоголь и Кафка. Это

сопоставление уже было предметом содержательного анализа — в

давней статье Виктора Эрлиха17 и ряде последующих исследований,

среди которых выделяется книга Берта Нагеля18. Дополним эту тему

некоторыми соображениями о фантастике, которая является, может

быть, главным нервом проблемы.

Различия в художественной манере обоих писателей очевидны,

так же как очевидны различия между стилем Кафки и стилями

немецких романтиков, например Гофмана. «В речевом и стилистичес-

ком отношении строгая дикция Кафки совершенно не похожа на

необузданные словесные излишества Гофмана»19. Отклоняется в этом

отношении стиль Кафки и от гоголевского. Эпитет «строгая дикция»

не очень уместен применительно к гоголевской манере повествова-

ния, в том числе и в сфере фантастического, несмотря на свойствен-

ную ему (как и Кафке) детализированность фантастики. Кафка, по

выражению Роже Гароди, подает подобные описания с «ледяной

тщательностью констатации, протокола. Объективное описание аб-

сурда беспокоит самой своей сухостью»20. Описания Гоголя порою

подробны, но они не ледяные, не протокольные. Деловой тон

осложняется и перебивается другими интонациями — от иронии до

патетики. Многоцветности словесной палитры Гоголя соответствует

и незамкнутость его пространственных характеристик — в отличие от

Кафки, у которого мир предстает «без ландшафта и часто в стесня-

ющей пространственной закрытости»21. Если же такая законченность

и ограничительность у Гоголя налицо, то они всегда взаимодействуют

с открытостью перспективы, борются с нею, из чего возникают

дополнительные смысловые эффекты (например, в «Ревизоре»: Город

и внегородское — и внесценическое — пространство; в «Мертвых

душах»: ограниченные «углы», в которых обитают помещики, и

бесконечные пространства, уводящие в необозримую даль дороги,

панорама Руси).

И при этом именно те особенности фантастики Гоголя, которые

отмечены выше и которые полнее всего воплотились в повести «Нос»,

а затем прежде всего в «Мертвых душах», объективно предвосхитили

фантастику Кафки в большей мере, чем это сделали немецкие

романтики. Объясняется это развитием гоголевской поэтики роман-

тической фантастики до такой пограничной черты, за которой она уже

переходит в новое качество.

В свое время22 мы попытались описать это явление, определив его

как «нефантастическую фантастику», сменяющую, в свою очередь,

другую ее разновидность — фантастику неявную, или завуалированную, выражавшую, как мы говорили, общую тенденцию движения

фантастических форм в русле романтизма. Гоголевская же нефантас-

тическая фантастика представляла собою дальнейшую перегруппи-

ровку моментов поэтики. Эта перегруппировка заключалась в том, что

из художественного мира полностью исключался носитель фантасти-

ки (то есть образы инфернальных сил — черт, дьявол, ведьма и т. д.,

а также лица, вступившие с ними в контакт и ставшие проводниками

их влияния). Изменение состояло также еще в том, что в кругозоре

произведения оставлялись лишь многочисленные импульсы подобно-

го «инфернального» воздействия, которое таким образом освобожда-

лось от своего источника и становилось анонимным. Наглядно это

проявлялось в рассредоточении по тексту многочисленных пассажей,

таких, как дорожная путаница и неразбериха, непроизвольное вмеша-

тельство в действие животного, нагромождение алогизмов в суждени-

ях персонажей и в их поступках, — то есть в создании особого мира

вывернутых отношений, превратных представлений, нарушенных

связей, при том что устранялась, повторяем, инфернальная мотиви-

ровка всего происходящего.

Сходные явления наблюдаются и в поэтической манере Кафки.

Дорожная путаница и неразбериха, граничащая с ситуацией лабирин-

та, — в романе «Америка». В этом же романе, как, впрочем, и в других

произведениях, — полная неуправляемость действия (сюжета) волей

и желаниями персонажей. Все происходит непредвиденно и наоборот:

в «Замке» К. хочет встретиться с Кламмом, чтобы потолковать о

Фриде, но — безуспешно; заходит на минуту к семейству Барнабас, но

застревает на весь вечер и тем самым возбуждает новые подозрения

и недовольство Фриды; все время нарушает какие-то предписания и

обычаи и т. д. И в результате мир оказывается совершенно не таким,

каким представлял себе его кто-либо из персонажей, — да, собственно,

любой из них (совсем как у Гоголя: вспомним мироощущение

Городничего в «Ревизоре» или Чичикова).

Нефантастическая фантастика создается также фокусировкой на

какой-либо странной детали, не имеющей никаких прямых призна-

ков чуда или чудесного, но в то же время неуловимо несущей на себе

отсвет, как говорил Гоголь, «игры природы» (кстати, еще одна речевая

формула игрового образа, характерная для гоголевского переключе-

ния игры в ироническую плоскость). В «Замке» чиновник Сортини,

ставший причиной несчастий Амалии, ничем не выделялся, если не

считать его странной особенности морщить лоб — все складки

«стягивались веерообразно надо лбом, и основание этого веера

приходилось на переносицу — ничего подобного я еще не видел».

Это напоминает излюбленный прием Гоголя — во внешнем виде

персонажей, в одежде, антураже выделяется какая-либо резко контрастирующая, алогичная деталь. Один пример: описание женской

половины общества в «Ревизоре» (редакция первого издания). «В

дамских костюмах та же пестрота: одне одеты довольно прилично

даже с притязанием на моду, но что-нибудь должны иметь не так,

как следует, или чепец набекрень, или ридикюль какой-нибудь

странный».

Самый важный шаг, который совершил Гоголь, мы бы определили

как редукцию двоемирия. Романтический писатель, как отмечалось

многими исследователями немецкого романтизма, всегда сохранял

представление о существовании двух миров. Мир идеальный, как бы

он ни был затенен, всегда стоял рядом с миром реальности. Но у Гоголя

после первых повестей и особенно после «Носа» контуры обоих миров

слились, и писатель больше не нуждался в «эликсире дьявола» для

того, чтобы вызвать ощущение дьяволиады — латентной дьяволиады,

добавим для точности.

* * *

Мы остановились лишь на отдельных мотивах и образах (образы

игры) и на отдельных гранях поэтики (фантастика). Можно было

бы сопоставить и более крупные поэтические блоки, поэтические

конструкции. Такова конструкция романтического конфликта, оп-

ределившая, как мы видели, значительный массив русского

романтизма: поэму (Пушкин, Козлов, Рылеев, Баратынский,

Лермонтов и другие), прозу (Бестужев-Марлинский, Лермонтов),

драму (Кюхельбекер, Белинский как автор «Дмитрия Калинина» и

т. д.). С этой стороны русский романтизм особенно близок к анг-

лийскому, близок к Байрону, а также к ранним французским

романтикам, развиваясь под их сильным влиянием. Но и здесь

русский романтизм форсировал время, с резкостью обнажая некоторые

ведущие тенденции (например, снижение мотивировки,

«одомашнивание» ситуации).

Вообще же своеобразие русского романтизма обусловливалось

двумя факторами. С одной стороны, на своей нижней хронологичес-

кой границе он довольно плотно примыкал к таким явлениям, как

Просвещение и даже классицизм, и свойственные классицизму и

Просвещению рационализм, стилистическая упорядоченность, а так-

же гражданская витийственность (если говорить о классицизме)

тонким, но довольно заметным узором вплетались в ткань романти-

ческой поэтики. Весьма заметно также, еще на стадии предромантиз-

ма, воздействие «Slurm und Drang»a23. С другой стороны, в качестве

мощного стимулятора на русский романтизм действовал опыт запад-

ноевропейского и американского романтизма, по отношению к которым первый выступал в качестве перенимающего эстафету.

Русский романтизм испытывал давление с двух сторон — фигурально

говоря, снизу и сверху или, точнее, сбоку. Отсюда возможность

упрекать его в некоторой неразвитости и в то же время, с нашей точки

зрения, абсолютная невозможность не видеть в нем развитие тех

потенций, которые вывели его на один из самых высоких уровней

мирового романтического движения.

Как совмещается одно с другим? Это можно пояснить с помощью

такого сравнения: когда восприимчивые дети длительное время

находятся в обществе взрослых, то у них черты детскости своеобразно

переплетаются с чертами ранней зрелости и преждевременной опыт-

ности. Русский романтизм по отношению к западному находился в

подобном отношении сложной преемственности.

Мы только мимоходом, с помощью беглых бликов, то есть

прерывистой параллели между Гоголем и Кафкой, постарались

показать, как это произошло. Параллель можно продолжить и

углубить, ведя ее через Достоевского, также, как известно, весьма

многим обязанного романтизму, или, скажем, Федора Сологуба к

литературе начала нашего века. И, конечно, не только к литературе,

но к к живописи, архитектуре, театру, музыке24.

Сноски

1Герцен А.И. Собрание сочинений; В 30 т. Т. 8. М., 1956. С. 321.

2O «Русских ночах» как романтическом произведении см.: Маймин Е.А.

Владимир Одоевский и его роман «Русские ночи» // Одоевский В.Ф. Русские

ночи / Изд. подгот. Б Ф. Егоров, Е.А. Маймин, М И. Медовой, Л., 1975.

В нашей книге «Русская философская эстетика» (М., 1969) роман

рассматривается как «пограничное» явление, но только в связи с одним

аспектом — с развитием русской философской эстетики. Необходимо, по

нашему мнению, рассмотрение пограничных моментов произведения в связи

с развитием русского романтизма как явления художественного.

3О роли Шиллера в развитии русской драмы «гениального» типа см.:

Данилевский Р.Ю. Шиллер и становление русского романтизма // Ранние

романтические веяния: Из истории международных связей русской литературы.

Л., 1972.

4Это не исключает участия в «Истории русского народа» стихии

романтического мышления в широком смысле этого слова, то есть не только

как художественного мышления. См. выше (в главе 12) о неразличении

баснословия и фактов в исторических трудах романтиков.

5Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1963. С. 42, 43, 236,

6Борковский Н.Я. Романтизм в Германии, Л., 1973. С. 85, 64.

7Huch R. Die Romantik. II Theil. Leipzig, 1924. S. 2.

8Kluckhohn P. Das Ideengut der deutschen Romantik. Tubingen, 1953. S. 22,

9Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 5. С. 296—297.

10Там же. Т. 3. С. 433.

11Ср. в «Тарасе Бульбе» Гоголя (редакция «Миргорода»): человек —

«раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа его не

боится тела и возносится вольными прыжками...» (Гоголь Н.В. Полное собрание

сочинений.Т. 2. [М.], 1937. С. 300).

12См. Клейст Г., фон. Избранное. М., 1977. С. 515 и далее.

13Позитивную акцентировку кукольного зрелища развивает Э.Т. А. Гофман

в диалоге «Страдания одного директора театра». Тонкая интерпретация этого

произведения дана в упомянутой книге Н.Я. Борковского «Романтизм в

Германии»: «Кукольный театр — чистейший театр души. Куклы живы одними

своими голосами, лирическими душами иначе говоря» (С. 92). Разумеется,

подобное понимание кукольного зрелища нередко воплощают и современные

художники сцены. Сошлюсь лишь на один пример — замечательный кукольный

театр Резо Габриадзе в Тбилиси.

14Сходные образы (особенно такие, как «игра судьбы», «игра фортуны»)

встречались в русской литературе, разумеется, задолго до Лермонтова. В

ряду подобных случаев особенно выразителен пушкинский: «И г р а л и щ е

т а и н с т в е н н о й игры. Металися смущенные народы...» («Была пора, наш

праздник молодой...», 1836). И г р а л и щ е даже не с у д ь б ы , или с ч а с т и я,

или ф о р т у н ы, а самой и г р ы, — понятие игры как бы удваивается.

Здесь необходимо отметить широкий диапазон игровых образов у Пушкина.

Наряду с негативными образами (см.: «В них жизни нет, все к у к л ы

в о с к о в ы е...» — «Каменный гость», 1830), Пушкин дает многочисленные

примеры употребления этих образов в позитивном смысле. Особенно

характерно соседство этих образов со сферами поэзии, творческой и

мыслительной деятельности: «При бальном лепете молвы Ты любишь игры

Аполлона» («Княгине 3. А. Волконской», 1827), «На пышных играх Мельпомены,

У тихих алтарей любви...»(«Колосовой», 1818), «На легких играх Терпсихоры...»

(«Юрьеву», 1820) и т. д. Эти примеры образуют хороший фон для понимания

поэтики русского романтизма, который сообщает более определенное и

одномерное значение упомянутым образам.

15Кор. Гл. 4. Ст. 9. См. толкование этого места: Curtius E.R. Europäische

Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bern; München, 1973. S. 148.

16Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 189,

17Erlich V. Gogol and Kafka // For Roman Jakobsons Festschrift zum 60,

Geburtstag. Haag, 1956, S. 100—108.

18Nagel B. Kafka und die Weltliteratur; Zusammenhänge und Wechselwirkungen.

München, 1983.

19Там же. С. 260,

20Гароди Р. Реализм без берегов. М., 1966. С. 189.

21Nagel В. Указ. соч. С. 258.

22B книге «Поэтика Гоголя» (Изд. 1. 1978; Изд. 2. 1988),

23О штюрмерских тенденциях в русском романтизме пишет Rudolf Neuhauser

в своей главе о русском романтизме в кн.: Europäische Romantik. Bd. II.

Herausgegeben von Klaus Heitmann. Weisbaden, 1982, S. 323—354.

24O неоромантических тенденциях в новом искусстве см,: Сарабьянов Д.В.

Стиль модерн. М., 1989.

 

Учебное издание

Манн Юрий Владимирович

ДИНАМИКА РУССКОГО РОМАНТИЗМА

Ведущий редактор Л.Н. Шипова

Редактор Л.С. Еремина

Корректор М.П. Молокова

Художник Д.Л. Сснчагов

ЛР № 090 102 от 14.10.94

Подписано к печати 1.08.95. Формат 60х901/16 .

Бумага офсетная. Гарнитура Таймс.

Печать офсетная. Усл. печ. л. 24. Тираж 8 000 экз.

Заказ № 521.

Аспект Пресс

111398 Москва, ул. Плеханова, д. 23, корп. 3.

Тел. 309-11-66, 309-36-00

Отпечатано с готовых диапозитивов на Можайском

полиграфкомбинате

Комитета Российской Федерации по печати.

143200 г. Можайск, ул. Мира, 93.