Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Романтизм как направление

Трудности изучения русского романтизма начинаются уже с его

исторического отграничения от предшествующих направлений. При

текучести лирических стилей начала XIX века определенность могла

быть выявлена лишь достаточно ощутимым, броским, можно ска-

зать, эпическим новаторством, каковым и явилось формирование

романтического конфликта. Последний впитал в себя разнообразное

содержание романтических оппозиций (при этом, разумеется, не

отменив ни самих оппозиций, ни дальнейшее развитие романтичес-

кой лирики), но воплотился в такую конструкцию, которая могла

выявиться лишь в сфере поэмы, в драматических и прозаических

жанрах.

Сказавшийся в романтическом конфликте социальный опыт —

опыт исторических потрясений, классовых битв, революций — фактор

достаточно очевидный. Тем не менее ничего нет пагубнее в понимании

искусства, чем прямое выведение эстетических явлений из наличного

соотношения социальных сил и из исторической конъюнктуры, так

как при этом игнорируется конвенциональность собственно художес-

твенного ряда. Поэтому еще раз повторим: романтическая коллизия —

это вовсе не проекция в художественную плоскость какого-либо

политического или социального «конфликта», но прежде всего соот-

ношение персонажей друг с другом и с образом автора (повествова-

теля). Романтическая коллизия строилась на особой постановке

центрального персонажа, на особом роде его превосходства над

другими персонажами — в отдельности, над фоном, окружением — в

целом. И решающими оказывались не какие-либо высокие качества

этого персонажа, взятые статично (обычная недифференцированность

наших представлений о романтизме, когда «разность» героев и

превосходство одного над многими абсолютизируются и выдаются за

единственный решающий фактор), но его способность пережить

определенный духовный процесс — процесс отчуждении, с более или

менее повторяющимися типическими стадиями (наивно-гармоничес-

кие отношения вначале, разрыв с обществом, бегство и т. д.). Этот

процесс включает в себя часто преступление, «месть»; во всяком случае

он всегда двузначен в моральном смысле, даже и тогда, когда персонаж

избегает излишества мести, когда цели его одомашниваются, мотиви-

ровка отчуждения конкретизируется (как, скажем, в «Чернеце») и т.

д. Все это отличает собственно романтический процесс отчуждения от

более прямолинейной антитезы просветительского толка: просвещен-

ный рыцарь истины и коснеющая в предрассудках чернь (главным

образом — светская).

Исследуя обширный художественный материал, мы видели, как

русский романтизм с замечательным постоянством сохранял основ-

ную конструкцию конфликта, как само развитие романтизма проис-

ходило путем ее наращения и достраивания. Таково введение в

конфликт вторичной фазы отчуждения (Баратынский, Лермонтов),

затем сопряжение нескольких планов эволюции (Пушкин, позднее

Баратынский). Достраивание и наращение протекали таким образом,

что первоначально найденное усиливалось, как бы подвергаясь

дублированию или, наоборот, контрастированию в своем романтичес-

ком качестве. Последнее мы наблюдали на начатках диалогического

конфликта в драмах Белинского, Лермонтова, в повестях Бестужева-

Марлинского и в других произведениях.

Так происходит в огромном большинстве произведений с «совре-

менной» (то есть нейтральной) установкой. Сложнее обстоит дело в

произведениях с установкой на «историческое» и «народное», где са-

ма противоположность планов («современное — историческое» и

«цивилизованное — народное») создает род взаимодействия романти-

ческих оппозиций.

Собственно романтизация национального и исторического мате-

риала знает несколько форм. Или романтический конфликт проеци-

руется на национальную (историческую) почву («Мулла-Hyp»); или

романтический конфликт в европейской сфере (конкретно — в сфере

автора) выступает в соотношении с цельной, лишенной конфликтных

симптомов национальной (исторической) почвой («Мореход Ники-

тин»); или же, наконец, и и той и в другой сфере развиваются

романтические конфликты в их иерархическом соподчинении и

взаимодействии («Аммалат-бек»). В последних двух случаях создается

соотношение уровней, подчеркивается момент исторического движе-

ния, что уже является художественным аналогом тенденций историзма

в общественно-эстетической мысли (конкретно — в той ее области,

которую мы называем философской эстетикой).

Конструкция романтического конфликта подводит к вопросу,

доступен ли русский романтизм определению со стороны своей

обшей поэтики, — не только в ее узком, стилистически-речевом

выражении. Очевидно, доступен, хотя мы вовсе не считаем нарисо-

ванную нами картину исчерпывающей или непогрешимой, Но если

выявляется достаточно прочное единство коллизии при всех ее

модификациях и усложнениях, то овеществляется некая формула

организации материала, не притягиваемая к нему извне, но разви-

вающаяся и распространяющаяся в самом материале. При этом она

связывает различные части конструкции, берет материал с разных ее

этажей — из стилистического, сюжетного, композиционного и

других уровней, каждый из которых требует еще, разумеется,

дополнительного изучения, так сказать, доследования (особенно это

относится к стилистике).

Само по себе проникновение описательных или бытовых элемен-

тов, усиление начала общественной критики и т. д. еще вовсе не

говорит о преодолении романтизма реализмом (обычное, хотя часто и

неосознанное отождествление реализма с бытовой насыщенностью, с

обличительством, с «социальным протестом» и т. д.), как, впрочем, и

вообще ни о чем не говорит. Сами по себе общественная критика,

насыщенность бытовыми реалиями вовсе не противопоказаны роман-

тизму. Русский романтизм, например, в значительной мере строился

на «одомашненной», заземленной, частной мотивировке отчуждения,

а в дальнейшем, при переходе от поэмы к прозе и драме, это качество

еще было дополнено сильными общественными мотивами. Но от этого

он не перестал быть романтизмом. Все решают не отдельные элементы

и черты, а общая конструкция.

Объемность____этой конструкции создает возможность различных

конкретных интерпретаций. Хорошо известно, что в нашей науке одно

время; чрезвычайно популярным было деление романтической лите-

ратуры на два вида — революционный и консервативный (или

активный и пассивный и т. д.). Отголоски этого подхода слышны

по сей день. Но мы видели, что подобная классификация совершенно

неадекватна художественному материалу, так как искусственно выде-

ляются и генерализируются лишь отдельные черты. Суть проблемы

в известной автономности интерпретаций (читательских, зрительских

и других) по отношению к поэтике, имеющих в последней свои

предпосылки, точки опоры, но не вытекающих из нее механически.

Ведь, повторяем, поэтика романтизма — сложная конструкция, и

отбрасываемая ею тень меняется в зависимости от перемены света и

других условий.

Приведем один пример. Говоря о детстве своей будущей жены

Н.А. Захарьиной в чужом доме, в затхлой атмосфере, Герцен приво-

дит цитату из ее письма: «Стремленье выйти в другой мир стано-

вилось все сильнее и сильнее и с тем имеете росло презрение к моей

темнице и к ее жестоким часовым, я повторяла беспрерывно стихи

Чернеца:

Вот тайна: дней моих весною

Уж я все горе жизни знал.

Помнишь ли ты, как мы как-то были у нас давно, еще в том доме,

ты меня спросил, читала ли я Козлова, и сказал из него именно то же

самое место. Трепет пробежал по мне, я улыбнулась, насилу удерживая

слезы»1.

Речь идет о произведении, которое принято было относить одно

время к «реакционному романтизму», проповедующему смирение,

покорность и т. д. Но Герцен и НА Захарьина извлекают из него

отнюдь не примирительный смысл. И при этом они опираются на

ситуацию самой поэмы, на ее отдельные моменты и детали.

Следовательно, проблема интерпретации применительно к кон-

кретному художественному произведению есть проблема определен-

ных предпосылок интерпретации в самой поэтике, то есть проблема

локализации тех или других эффектов. Мы говорили, что в русской

романтической поэме, например, активные гражданские (или, наобо-

рот, «личные») импульсы отчуждения концентрируются главным

образом в мотивировке, в то время как общий исход коллизии всегда

был более сложный. И он одновременно давал выход для противобор-

ства различных значений, как «примирительных», так и «непримири-

тельных», как пассивных, так и активных. И определить произведение

однозначной меркой типа «пассивный», «пессимистический» и т. д. все

равно что измерять в линейном масштабе нечто, имеющее длину,

ширину и высоту, то есть объем.

Другой важный вопрос — о субъективности или, иначе, моноло-

гизме. Романтизм до сих пор обычно мыслится как нечто принципи-

ально-монологическое, резко противоречащее диалогизму в реализме.

Мы видели, что это не совсем верно. Если в сфере романтической

теории в критической мысли тех лет момент монологизма играл часто

определяющую роль (реакция романтиков на первые главы «Евгения

Онегина», романтическая концепция природы поэтического твор-

чества, художественного таланта), то в романтической художественной

практике уже совершался отход от монологизма. В поэме это

достигалось параллелизмом «авторской» и, условно говоря, эпической

линий отчуждения при подчеркнутом несходстве их стадий и различии

направлений. В прозе и драме это достигалось тем же самым

диалогическим столкновением, при котором центральный персонаж

не был защищен от стрел иронии. И повторяя уже примененное

сравнение, мы скажем, что ограничения романтизма, его определен-

ность напоминают не линию, но берега широкого потока, совмеща-

ющего различные течения.

По мере развития романтизма мы можем наблюдать, как эти берега

все расширяются. К судьбе центрального персонажа, а значит, к его

отчуждению вплотную придвигаются такие универсалии, как Мир,

Вечность, Космос — с их тайнами, «ночью», «безднами». Исток

подобного сближения — еще в романтической лирике начала 20-х

годов, в поэме Козлова «Чернец», затем в лирике и поэмах Лермонто-

ва. Позднее на этой основе выросли философские модификации

русского романтизма как в прозе (их крайнее, уже «пограничное»

выражение — «Русские ночи» Одоевского2), так — на ином уровне —

в поэзии Тютчева. Разумеется, это все огромные темы, требующие

отдельного разговора.

Движение и смещение романтической поэтики происходит не

только в сторону философского универсализма. Другое мощное

направление этого движения реализовывалось на историческом и

национальном материале — путем все более последовательного осу-

ществления установки на исторически- (национально-) характерное,

путем размывания романтического конфликта, выдвижения «средне-

го» героя и т. д. (Наряду с этим на том же материале развивался иной

процесс — усложнения романтического мира, как в гоголевских

«Вечерах на хуторе...»)

Другое направление развития — ироническое остранение роман-

тического конфликта. Ирония вторгается именно в сферу конфликта,

подтачивая и видоизменяя его ведущие конструкции. При этом (как,

например, у Кюхельбекера в «Ижорском») в противовес отброшенным

частям конструкции в качестве опоры могут активно использоваться

архаичные художественные формы, причудливо сочетающиеся с

формами новыми, собственно романтическими.

Вообще, как мы видели, проникновение неромантических момен-

тов в романтическую основу происходило довольно интенсивно. Оно

имело место, очевидно, и в других литературах: едва ли возможен

чистый, беспримесный романтизм. Но в русской литературе, при

стремительности ее развития, смещалась перспектива, предшествую-

щие фазы опережали последующие. Таково вплетение в романтичес-

кую основу конфликта моментов просветительства, в частности

мотивов естественного права и природы человека. Таково мощное (и

еще не осознанное) развитие элементов «бури и натиска» — развитие,

уже совершившееся после победы романтизма и, так сказать, в его лоне

(«Дмитрий Калинин» Белинского, ранние драмы Лермонтова, проза

Н.А. Полевого и т. д.)3.

Литературное направление еще нередко мыслится нами тождест-

венным с литературой определенного времени вообще. Но вовсе не все,

что написано в 20-е — начале 30-х годов прошлого века, — романтизм.

Больше того, не все романтизм, что вышло из-под пера одного

писателя-романтика. НА Полевой, будучи автором «Блаженства

безумия» или «Живописца», печатал «нравоописательные» и «наро-

дные», а также сатирические очерки, продолжавшие традиции XVIII ве-

ка. С другой стороны, у того же Полевого мы читаем в «Эмме»:

«Смешны люди, если они решаются систематически отдавать себе

отчет о самих себе и о других! Забавны все эти философы и историки,

когда они хотят изъяснить каждую дробь мыслей и поступков

человеческих!» Эта мысль, хотя ее высказывает повествователь,

соотносима с общим художественным мироощущением романтизма,

враждебного духу систематизма и завершенности. Но в то же время

не кто другой, как Полевой решился систематически «отдать отчет»

о русской истории, издавая многотомную «Историю русского наро-

да»4. И можно сказать, пользуясь тем же уподоблением романтизма

с рекой, что, как бы широко она ни разливалась, на берегах всегда

оставалось место для иных художественных явлений.

Теперь попробуем определить — по необходимости, конечно,

очень кратко — место русского романтизма в общем романтическом

движении эпохи.