Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ «Литература воли» или «литература судьбы»?

(О романтической двуплановости)

Двойная мотивировка во «Фрегате «Надежда»»

Явление, которому посвящена настоящая глава, связано с катего-

риями необходимости и человеческой свободы, «рока» и борьбы с

«роком», то есть с излюбленными категориями романтиков и, соответ-

ственно, их исследователей. Приведем слова Л.А. Бестужева-Марлин-

ского. Сопоставляй литературу доромантическую и романтическую,

он писал в 1833 году: «Я назвал бы первую литературой с у д ь б ы,

вторую—литературой в о л и . В первой преобладают чувства и веще-

ственные образы; во второй царствует душа, побеждают мысли,

Первая — лобное место, где рок — палач, человек — жертва; вторая —

поле битвы, на коем сражаются страсти с волею, над коим порой

мелькает тень руки провидения» («О романе Н. Полевого «Клятва при

гробе Господием»). Мы подойдем к этим категориям со стороны

поэтики конфликта, сообщающей им более подвижный, диалектичес-

кий смысл, чем это иногда кажется.

Вот повесть Бестужева-Марлинского «Фрегат «Надежда»» (1833).

Перед нами типичная история романтической любви, заканчивающа-

яся гибелью главных персонажей — капитана Правина и Веры.

«Трагическая судьба, постигшая двух благородных и честных людей,

виновных лишь в том, что они пренебрегли светским кодексом во имя

подлинной человеческой любви, — основная идея повести», —

подытоживает исследователь Бестужева-Марлинского1.

Персонажи повести «виноваты», однако не только в нарушении

светского кодекса. Князь Петр, муж Веры, застигнув любовников врасплох, говорит Правину: «Вы, которого я примял к себе в дом как

друга, которому доверился как брату, и вы обольстили мою жену...

запятнали доброе имя, пустили позор на два семейства, отняли у меня

дом и лучшую отраду мою — любовь супруги, вы, сударь, одним

словом, похитили честь мою...» Предложение Правина о дуэли («Час

и место, князь! Я знаю важность моей вины...») оскорбленный муж

отвергает вопреки не только светским представлениям о чести, но и

пристрастию романтической поэтики к этому экстраординарному

способу разрешения сюжетной коллизии. Отвергает без малейшего

ущерба для своего нравственного престижа; наоборот, этот шаг

сообщает князю Петру печать достоинства и благородства. «Думаете

загладить все это пистолетным выстрелом, прибавя убийство к

разврату? Послушайте, г.Правин: я сам служил моему государю в поле,

и служил с честью. Я не трус, м.г., но я не буду с вами стреляться; не

буду, потому что нахожу вас недостойным этого...»

Белинский недоумевал: князь Петр «на полутора страницах

говорит экспромтом «речь», сочинение которой сделало бы честь

самому Правину»2. Недоумение оправданное, так как до сих пор о

князе Петре говорилось только как о примитивном существе, для

которого вкусная еда заманчивее «всех очей в мире», которого

интересовала только кухня «со всеми затеями гастрономии», словом,

как о типичном представителе светского окружения, на чьем фоне

обычно развивалась драма высокой романтической страсти. Тем не

менее писатель дает понять, что перемена персонажа — определенный

момент эволюции. Бестужев-Марлинский «не забыл», каким он его

рекомендовал вначале; он сознательно хотел вызвать впечатление

контраста по отношению к прошлому («Физиономия и осанка

князя, весьма обыкновенные, одушевились в то время каким-то

необычайным благородством»), и этот контраст вытекал из обще-

го развития конфликта, Князь Петр потому вдруг предстает

благородным, привлекательным, что в этот момент по-своему

прав, а его антагонист действительно виновен, или, скажем

осторожнее, не невиновен перед ним.

Еще очевиднее вина Правина перед командой фрегата, которую он,

спеша на берег к Вере, бросил в непогоду, в шторм. Шестнадцать

погибших, разбитый корабль — такова плата за любовное свидание.

Терзающийся муками совести, молящий о смерти, Правин понимает,

что он совершил: «И я, преступник... который играл царскою

доверенностию, который обольстил, погубил любимую женщину,

обидел друга, запятнал русский флот, утопил шестнадцать человек...»

Но спрашивается: могли Правин избежать этого пути? Ведь это

он, Правин, по характеристике повествователя, принадлежал к «из-

бранным небом», к тем исключениям, которые поднимаются над  «бурной, мутной полной», именуемой «поколением нашим». Ведь это

для него как для истинного романтического героя любовь была выше

всего («...в ней судьба моей жизни, и ней сама жизнь моя»), сильнее

людских отношений и природной стихии («что значит эта буря против

бунтующей в моей груди?..»). Ведь это он, покидая «проклятый

Петербург», вступал на роковой путь романтического скитальца («Я,

бедный скиталец, останусь над бездною один-одинок»), рвущего со

своими соотечественниками, со всем укладом их жизни, — и прощаль-

ным залпам орудий, при отплытии корабля, он внимает «будто своему

приговору, прочитанному на неведомом для него языке».

Круг замыкается: центральный романтический персонаж руковод-

ствуется собственной, чреватой волнениями и бедами этической

нормой, но она выбрана им не произвольно. Он принес другим

страдания, вызвал жертвы, но в том нет его исключительной вины,

а есть предназначение, от которого невозможно отклониться. Он

перешагнул, переступил через благополучие и спокойствие других,

через принятые нравственные законы, но это преступление было

одновременно актом высокой душевной устремленности. Он был

одновременно свободен и несвободен в своих действиях, и поэтому

приведенное выше выражение Марлинского «литература воли» не

адекватно романтизму. Но так же неточно было бы определение

«литература судьбы».

Если же перевести все сказанное на язык принятых нами категорий

поэтики, то сложность в том, что все происходящее получает двойную

мотивировку: с одной стороны, наглядно описанным течением собы-

тий и активной ролью в них главного героя, с другой — неким

независимым от него, до конца не раскрытым, но только обозначен-

ным, наконец, даже им самим не осознанным его сверхличным

потенциалом.

Отсюда недифференцированность моральной оценки в романти-

ческих произведениях. «Фрегат «Надежда»» заканчивается выводом

повествователя: «Существует ли в мире хоть одна вещь, не говоря о

слове, о мысли, о чувствах, в которой бы зло не было смешано с добром?

Пчела высасывает мед из белладонны, а человек вываривает из нее яд...

Бросим же смешную идею исправлять словами людей! Это забота

провидения. Мы призваны сказать: т а к б ы л о, — пусть время

извлечет из этого злое и доброе».

Прежде, на стадии своего предромантического творчества, в

повестях «Роман и Ольга» или «Замок Нейгаузен» (см. об этом в

главе 7), Бестужев исходил из четкой альтернативы доброго и злого;

теперь он признает ее не только трудной, но и неверной. Прежде

обращение к будущему времени было чисто символическим: повество-

ватель уже знал его приговор. Теперь суд потомков не предуказывается и роль повествования как бы только в том, чтобы представить им

максимально полные и объективные свидетельства.

Перед лицом этой сложности оценивается диалогическое столкно-

вение персонажей (явление, описанное нами в предыдущей главе). Во

«Фрегате «Надежда»» роль трезвой благоразумной стороны выполняет

Нил Павлович, ревностный служака, лейтенант флота. «Я предсказы-

вал тебе, — говорил он не раз, — что кто начнет кривить против долга

честного человека, против связей общества, тот, конечно, не минует

забвения обязанностей службы. Полно ребячиться, Илья: твоя связь

не доведет тебя до добра...» Далее в речи Нила Павловича с помощью

многоговорящих библейских и мифологических ассоциаций возника-

ет мысль об отпадении от высшей силы как кульминации романти-

ческого отчуждения: мол, Правин увлекает возлюбленную «в дружину

падших ангелов» (ниже к подобной мысли присоединяется и повест-

вователь: «...она казалась с неба похищенною пери на коленях

сурового дива...»). Нил Павлович прав в своих нареканиях, его

предсказания беды сбудутся. Однако он не понимал в тот момент, что

все советы бесполезны: Правим невластен выбрать себе другой судьбы,

не может не выбиться из «связей общества».

Когда же наступила катастрофа, Нил Павлович увидел все проис-

шедшее с Правиным более глубоко: «Дорогою ценою платите вы,

баловни природы, за свой ум, за свои тонкие чувства!.. Высоки ваши

наслаждения, зато как остры, как разнообразны ваши страдания!! У вас

сердце — телескоп, увеличивающий все до гигантского размера. О, кто

бы, глядя на Правина, не пожелал быть глупцом, всегда довольным

собою, или бесчувственным камнем, ничего не терпящим от других!»

В параллель к этой реплике можно привести слова доктора в повести

Н.А. Полевого «Эмма», относящиеся к заглавной героине: «Возвыше-

ние духа... не дается человеку даром. Каждый негодяй, который

вздумает подняться из грязной кучи других людей, получает за это

щелчок от судьбы, и бедная эта девушка поплатится душою или

сердцем за свое дерзкое возвышение». Тут сторонним наблюдателям

судьбы главного героя или даже его антагонистам открывается нечто

очень существенное — та слитность вины и предуказанности, в

конечном счете та двойная мотивировка, которая управляет его

судьбой.

Двуплановость в драме «Ермак» Хомякова

Возьмем теперь драматическое произведение — трагедию

А.С. Хомякова «Ермак» (1825—1826, полностью опубл.: 1832).

Произведение, которое «стоит на пороге романтической драмы следующего десятилетия (драмы Кукольника, Полевого), в какой-то

степени открывая ей путь»3.

Надо сказать, что Ермак как историческое лицо будто бы специ-

ально предназначен для романтической постановки проблемы рока.

Н.М. Карамзин, характеризуя Ермака в «Истории государства Российс-

кого», накапливал актуальный материал для решений собственно

художественных. Ермаку «надлежало... погибнуть от своей оплошнос-

ти, изъясняемой единственно неодолимым действием рока. Ермак знал

о близости врага и, как бы утомленный жизнию, погрузился в

глубокий сон с своими удалыми витязями, без наблюдения, без

стражи. Л ил сильный дождь: река и ветер шумели, тем более усыпляя

казаков...» Казаки были застигнуты врасплох, почти все перебиты,

Ермаку, однако, удалось бежать. Он бросился в Иртыш, но утонул,

«отягченный железною бронею, данною ему Иоанном»4.

Несколько моментов оказались в судьбе Ермака особенно притя-

гательны для литературной обработки: 1. Переход от побед над ханом

Кучумом к поражению, от славы к бесславию, то есть сама резкость

и внезапность перемены. В думе Рылеева «Смерть Ермака» (опубл.:

1822) резкость контраста выражена не совсем ловким олицетворением:

Ермак еще предается воспоминаниям об одержанных победах —

«Но роковой его удел Уже сидел с героем рядом И с сожалением

глядел На жертву любопытным взглядом»5; 2. Владычество случая в

гибели Ермака, точнее, даже нескольких случаев, словно намекающих

уже на некую их неслучайность; 3. Гибель на вершине удач, в момент

торжества, что выражало излюбленную романтиками мысль о соеди-

нении счастья с несчастьем. На переходе одного состояния в другое

строился и «Умирающий Тасс» Батюшкова: день триумфа Тассо

оказывается днем его смерти, ликование «торжества» переходит в траур

похорон. В истории Ермака ключевая деталь совмещения счастья и

несчастья — подаренные царем золотые доспехи: то, что было символом

торжества героя, обрекло его на смерть в волнах Иртыша. (Ср, у

Рылеева: «Тяжелый панцирь —дар царя Стал гибели его виною».)

В трагедии Хомякова, где отражены все отмеченные моменты,

обращает на себя внимание и то, как подготавливаются роковые

события в жизни героя. По пьесе рассредоточена сеть знаков,

подсказывающих перемену. Шаман предрекает: «Ермак, ты будешь

жертвой мщенья. Так небом ведено». Смерть Ермака видится его отцу

Тимофею;«. ..ждет тебя измены меч кровавый». Друг Ермака Кольцо

пытается предостеречь его от измены, но тот остается глух ко всем

увещаниям, и Кольцо заключает: «Я вижу, ты погибнуть должен... Ты

обречен быть жертвою судьбины!» Да и сам Ермак объят мрачными

предчувствиями: «Мне сердца глас, мне небо говорит, Что скоро нить

моей прервется жизни».

В развитии действия нет прямого участия высших сил; нет

сигналов, прямо открывающих их волю (ироде того, как а «Эдипе в

Афинах» В. А. Озерова гром небесный подтверждает решение богов).

Но есть такое стечение обстоятельств, такая цепь совпадений (в данном

случае — предчувствий и предсказаний многих персонажей), которые

заставляют подозревать участие высшей воли.

Хомяков» надо сказать, даже заметно перебарщивает по части этих

знаков, нарушая свободное равновесие двух планов. Предсказания

персонажей определенны и точны — почти до аллегории: им видятся

«измена» и «мщение», а Шаман еще предвидел гибель в Иртыше — все,

как случилось на самом деле. Обычно романтические предсказания

более туманны: весь смысл в том, чтобы привести в движение

фантазию, предоставив ей возможность свободно балансировать

между противоположными версиями. До некоторой степени это

явление близко широко культивируемым романтизмом формам неяв-

ной, завуалированной фантастики.

Определенны у Хомякова и обращения к будущему времени, то

есть предсказания бессмертия Ермака. «Но ты умрешь, потомством не

забытый; Нет, память о тебе пройдет из рода в род...» Апелляция к

потомкам при полной уверенности в их приговоре также отличается

от свойственного романтизму сложного использования момента буду-

щего времени и более соответствует предромантической художествен-

ной мысли: думам Рылеева, ранним повестям Бестужева и т.д. «Память

о тебе пройдет из рода в род» — это, кстати, реминисценция или

параллель к строке из «Цыганов»: «Из рода в роды звук бегущий», —

однако репликой Алеко как раз утверждалось крайне изменчивое,

непредуказываемое развитие посмертной молвы.

Очевидно воздействие на Хомякова и традиции эстетики класси-

цизма — в разработке ситуации, когда перед главным героем возникает

проблема выбора: или принять царскую корону от побежденных им

«остяков» или погибнуть от руки русского монарха-тирана. Ермак

предпочитает опасную верность отечеству измене. «Этот конфликт

принадлежит эстетической системе классицистической трагедии, им

измеряется моральная правомочность героя»6.

Остановимся еще на одном эпизоде трагедии: он более выдержан

в духе романтической двуплановости. Мещеряк, горя жаждой мести

Ермаку, призывает адские силы: «Я на помощь вас зову, Властители

обители подземной!» Вдруг появляется Шаман, и Мещеряк и Заруц-

кий невольно отступают: «Ты ждал меня [говорит Шаман], Но что ж

вы содрогнулись? Ужели старец вам внушает страх?» В появлении

Шамана нет ничего странного и неожиданного; его встреча с заговор-

щиками была заранее условлена. Но совпадение этого момента с

призывом Мещеряка к силам преисподней, невольно воскрешающее

в памяти традиционный сговор персонажа с нечистой силой, обмен

души на всемогущество (ср. обещание Мещеряка: «Я ваш, я ваш! лишь

мщенье дайте мне!») — все это рассчитано на то, чтобы заставить

«вздрогнуть» не только участников сцены, но и ее читателей (или

зрителей).

Что же следует из двуплановости трагедии? Ермак, «вождь

разбойников», запятнавший себя кровью соотечественников, нару-

шил моральный закон, и за это он должен погибнуть. Но поступить

иначе он не мог, ведь его гениальность с самого начала ставила его в

особые отношения с жизнью — и тогда, когда он вступил на путь

примирения, и тогда еще, когда он устремлялся к преступлениям («Не

званием, не властью атаманской Вселяет страх он в смелых казаков.

Нет! власть свою он получил от Бога»). И поэтому расплачивается он

не столько за совершенное преступление, сколько за свою экстраор-

динарность.

А значит, и итог судьбы персонажа отнюдь не примирительный

или, вернее, не только примирительный. Сюжетно трагедия начина-

ется с обратного движения, со своего рода возвращения «центрального

персонажа» (см. об этом понятии выше, в главе 5): «Извлек я меч, чтоб

за Россию мстить. Изгладить стыд свой, с небом примириться» (ср,

реплику лермонтовского Демона: «хочу я с небом примириться»),

Причем, в отличие от многих случаев (у Баратынского, у Лермонтова)

подобной эволюции, оставляющей прежний опыт не отмененным, не

снимающей отчуждения, выбранный Ермаком шаг есть действительно

примирение. И оно усиливается тем искусом одоления сибирских

ханов, который наложил на себя Ермак, то есть превращает его

поступки в искупление. Так можно было бы интерпретировать их с

чисто сюжетной стороны. Однако романтическая двуплановость

делает все более сложным, так как в центральном персонаже была

заключена абсолютная императивность и его пути к примирению

теперь и его отчуждения и мести прежде.

Я был разбойником, по к преступленьям,

К разбоям кто, скажи, меня послал?

Не ты ль, который отдал всю Россию

И подданных богатства, жизнь и честь

Кромечникам своим на расхищенье?..

Чего в разбоях я искал? Спасенья!

Спасенья от неправедной вражды,

От коей вся пространная Россия

Укрыть главы невинной не могла.

«Вся пространная Россия» смирилась с тиранством Грозного,

Ермак не смирился, не мог смириться. Неизбежность восстания

предопределена так же, как и последующего искупления. Это услож-

няет интерпретацию, давая возможность извлечения из трагедии и

«примирительных» и «непримирительных» моментов (особенно в силу

очень значащего для поколения Хомякова обращения к Ивану

Грозному как типичному деспоту-самодержцу). Мы снова видим, что

произведения так называемого пассивного романтизма не сводимы к

однозначной примирительной трактовке.

Накопление предсказаний персонажей, совпадение предсказа-

ний с ходом действия, само пристрастие к понятиям «судьба», «рок»

и к производным от них — все это, разумеется, обильно встречается

и в произведениях других жанров — в лирике, поэме, повести и

т. д. И встречается, так сказать, в удвоенном виде — и в речи

персонажей и в авторском повествовании. И все же в драме, по чисто

жанровым причинам, они звучали сильнее, эффектнее. «Нигде в сфере

поэзии так не чувствуется действительность, притязание на действи-

тельность, как на сцене»7. Действительность — в смысле полной

суверенности происходящего, довлеющего самому себе и не допуска-

ющего вмешательства со стороны. Поэтому и совпадение предсказа-

ний, странное стечение обстоятельств, сохраняя на сцене видимость

естественного хода жизни, углубляют перспективу в направлении

двойного, двупланового действия. Парадокс в том, что замкнутость

драмы, повышенная независимость от внесценического мира застав-

ляют резче выступить ее зависимость от надличных сил там, где

последняя является целью художественной концепции. В этом одна

из причин концентрации мотивов рока в жанровом образовании

именно драматического типа — в так называемой трагедии рока.

«Трагедия рока»

От произведений с мотивами рока «трагедию рока» можно

отличить по некоторым признакам развития коллизии. В первом

случае центральный персонаж извлекает последствия из своих собст-

венных действий, «наказан» за свою личную «вину». В «трагедии рока»

вина передается ему по генеалогическому древу. Он обречен еще до

рождения, обременен чужим преступлением, унаследованным им с

кровью предков. В первом случае трудно говорить об определенном

жанре; собственно, вся романтическая литература в той или другой

степени пропитана мотивами рока. Во втором случае, как уже сказано,

это особое жанровое образование.

Родоначальником «трагедии рока» считается немецкий романтик

Захарий Вернер, автор пьесы «Двадцать четвертое февраля» (1815). В

1832году появился ее русский перевод, сделанный известным в свое

время поэтом А.А. Шишковым (Шишковым 2-м)8.

 

Предыстория действия: двадцать восемь лет назад, 24 февраля в

12 часов ночи умер отец Купца Христофор Курут. Он оскорбил жену

своего сына, попрекнув ее «поповским родом». Кунц не выдержал:

«Тут как гвоздем меня кольнуло в сердце. Взбесился я, затрясся и

ножом, Который я держал, точивши косу, Швырнул в него и верно

бы убил, Когда б попал; но не попал, по счастью!»9 Старика поразил

удар, но перед смертью он успел проклясть сына, его жену и детей.

Тень преступления нависла над родом. Сын Кунца Курт убивает

сестру, вызывая на свою голову (как некогда сам Кунц) проклятие

отца. Наконец, Кунц убивает неузнанного им сына (последнее событие

и составляет действие трагедии), пресекая преступный род.

Вся трагедия прошита повторяющимися деталями. Их совпадение

аналогично повторяющимся предсказаниям или предчувствиям в

произведениях типа «Ермака». Только достигает это совпадение еще

не виданной интенсивности и правильности.

Совпадения во времени: действие начинается в 11 часов 24 фев-

раля, для того чтобы завершиться последним убийством ровно в

полночь. Со времени смерти старика все беды и несчастья в семье

случались 24 февраля.

Совпадения вещей: все то, что сопутствовало первой смерти,

переходит в последующее действие. Ремарка открывающейся сцены:

зрители видят «стенные часы, косу и большой нож». Все предметы

значащие. Часы неумолимо отсчитывают приближение к роковому

времени. Коса — та, которую точил Кунц, — отпечаталась кровавым

пятном на левой руке новорожденного сына: «Верно, в беременности

думала жена о той косе несчастной». Это знак отвержения, подобный

Каиновой печати. Когда Курт 24 февраля через Альпы шел к отчему

дому, не зная, что он будет убит, ему все слышалось, как «острят косу».

Наконец, нож — тот, которым швырнул Кунц в старика. Этим

ножом маленький Курт, играя в повара, зарежет, как курицу, свою

сестру (попутно вводится еще одно совпадение: пробирающемуся

ночью домой Кунцу мерещится в темноте курица — она «стонала под

ножом так точно, как, умирая, батюшка стонал»;курицу, оказывается,

резали и в день смерти старика).

Нож многократно участвует в последних сценах: его снимает со

стены и подает своему неузнанному сыну Труда (на лезвии еще видно

кровавое пятно); когда Курт, отправившийся на ночлег, прибивает

гвоздь в своей комнатке, с другой стороны стены нож падает в руки

Купца, как бы предлагая себя в орудия убийства. Этим ножом и был

зарезан Курт, ошибочно принятый родителями за пришлого грабителя.

Еще несколько повторяющихся деталей: крик совы; явление

персонажам тени старика Курта, словно ждущего исполнения своего

проклятия. Вещи, детали наделены фатальной силой. Они выступают

атрибутами рока с той навязчивой правильностью и интенсивностью,

которая убивает фантазию. И исчезают они из пьесы с исполнением

роковой воли: рукоятка косы брошена в огонь за неимением дров; нож

разлетелся вдребезги после убийства последнего представителя рода.

Это напоминает заключение доказательства теоремы: «...что и требо-

валось доказать».

«Трагедия рока» поддается определению именно со стороны

романтического конфликта. Последний трансформируется, угасает, а

его важнейшие составные части выхолащиваются, лишаясь своего

человеческого смысла. Мы знаем, например, что бегство главного

героя венчало мучительный и подчас долгий процесс отчуждения,

являясь его кульминационной точкой, разрывом с окружением. В

трагедии Вернера это результат нечаянно содеянного: мальчик-

убийца, зарезавший сестру в непонятном ослеплении детской игры,

изгнан из дому; скитается от места к месту; он «говорит, что на руке

коса нигде покоя ему, бедняжке, не дает». То, что двойственно (и

благодаря этому глубоко) было соотнесено и с человеческим опытом

и с его сверхличным, субстанциональным обоснованием, превраща-

ется в простую игру таинственных сил.

Акт убийства в романтическом конфликте также был подготовлен

глубоким процессом отчуждения. Романтический персонаж нередко

впадал в излишество мести, в состояние аффекта: удар поражал лиц,

прямо не виновных в его несчастьях, но в основе своей это было

действие идейно мотивированное. В трагедии Вернера убийство или

неосознанно или ложно направлено (не против неузнанного сына, а

против мнимого убийцы). Убийство вытекает из случайного стечения

обстоятельств, в неслучайной повторяемости которых та же игра

таинственных сил.

В романтическом конфликте все пережитое главным персонажем

являлось знаком его духовной высокости, превосходства над окруже-

нием, над тривиальностью и пошлостью вседневного бытия. Персо-

нажи Вернера — подчеркнуто заурядны, повседневны. Ведь все

пережитое ими вытекает не из их глубокой организации, но захваты-

вает их со стороны или, вернее, обрушивается на них сверху, оттуда,

где миродержавный промысел решает их судьбы.

Но это значит, что исчезает та двуплановость, которая все

происходящее позволяла интерпретировать в двойном смысле: как

проявление несвободы и воли, рока и противостояния ему. Вместо

взаимодействия и взаимоотражения значений — определенность

прямой линии, бедность силлогизма. «В «Двадцать четвертом февраля»

Вернер вывел фигуры, которые, как было тонко замечено, загипно-

тизированы роком, как сомнамбулы. Их самоопределение сводится к

нулю. Действия его персонажей зависят от места, времени и наделен-

ных роковой силой предметов (von fluchbeladenen Requisiten). Вне

человека находится коварная сила, которая вмешивается в его жизнь,

любое противодействие этой силе бесполезно»10.

С критикой «трагедии рока», объединяемой им под общим

понятием фаталистической литературы, выступил Белинский. В

библиографической заметке ««Отелло», фантастическая повесть В.

Гауфа» (1836) он весьма лаконично описал суть примитивизации

коллизии в рамках этой литературы: «Фаталисты лишают человека

свободной воли, делают его рабом и игрушкою какой-то неотразимой,

враждебной и грозной силы и, наконец, ее жертвою. Кому неизвестны

«Двадцать четвертое февраля» Вернера и «Прародительница» Гриль-

парцера, многие повести Тика и других?» (2. 103)

Впрочем, в отношении трагедии Грильпарцера Белинский был

явно односторонен (что, может быть, вызвано отсутствием в то время

перевода, хоть сколько-нибудь равного оригиналу: пьеса шла на сцепе

в ремесленном переводе П.Г. Ободовского; напечатана по-русски

трагедия была лишь в 1885 году; а глубоко поэтичный перевод,

сделанный Александром Блоком, опубликован в 1908 году). Между

тем это произведение возвысилось над множеством ремесленных

поделок благодаря тому, что смогло в русле «трагедии судьбы» найти

новое человечески-значительное содержание. А значит, и новые

возможности конфликта, если рассматривать вопрос со стороны

поэтики. Остановимся на последней — это позволит нам понять

сходные тенденции и в русском романтизме.

И в «Праматери» (вариант названия, закрепленный переводом

Блока) исходный пункт действия — преступление предка, нависшее

проклятием над всем родом. И здесь вещи, причастные к преступле-

нию, как орудия рока проходят через все действие: кинжал, которым

некогда муж убил свою неверную жену («праматерь»), в первом акте

оказывается прикованным к стене, а в предпоследнем попадает в руки

Яромира, чтобы стать орудием убийства его отцы. И привидение (тень

праматери) слоняется среди живых обитателей дома Боротина, обретая

покой и покидая сцену лишь после того, как в лице Яромира сходит

со сцены последний представитель преступного рода.

И у Грильнарцера сцепление случайностей влечет персонажей от

одной роковой ошибки к другой. Запутанность отношений разреша-

ется цепью узнаваний, каждое из которых равно глубочайшему

потрясению. Берта узнает вначале, что Яромир, ее возлюбленный, —

разбойник, и потом, что он убийца ее отца. Умирающий граф Боротин,

отец Берты, вначале узнает, что жив его сын (которого считали

утонувшим), и потом, что именно от него он получил смертельный

удар. Яромир узнает, что убитый им — отец Берты, то есть его будущий

тесть; и потом, что он убийца отца, а значит, и жених родной сестры.

И при запутанности отношений персонажей, при нарастающем

шквале узнаваний и нравственных ударов, при неслучайном совпаде-

нии случайностей, в котором манифестируется высшая сила, самое

важное — как же относится человек к своему жребию, к нависшему

над ним року, к своей безвинной виновности.

Тот факт, что Яромир — разбойник, предводитель разбойников —

вновь возвращает нас к типично романтической ситуации, и не только

внешне. Человек, противостоящий обществу (тем более возглавляю-

щий группу таких, как он), не может быть заурядным, средним,

придавленным человеком, наподобие персонажей «Двадцать четвер-

того февраля». Отринутый целым светом, он должен иметь нравствен-

ную и моральную опору в самом себе.

Но это не все: Яромир стал разбойником не по своей воле, а в

результате рокового стечения обстоятельств (он попал в шайку

ребенком и одного из разбойников, Болеслава, считал своим отцом).

И связанный с ними общим кровавым делом, он был чужд им духовно;

Всевышнему он мог бы поведать, «как с самим собой» он

...бился

Как боролся, как стремился...11

Словом, перед нами знакомая по многим романтическим произ-

ведениям картина двойного отчуждения: вместе с новым окружением

против всего мира и, опираясь только на самого себя, против нового

окружения. В любви к Берте Яромиру открылась возможность

возвращения к «прежней жизни»:

Все, что было в прежней жизни,

Что в душе моей осталось,

Все за твой единый взгляд

Брошу в бездну я назад;

Словно творческой рукою

Обновлен теперь мой дух!

Я у ног твоих простерся

И раскаяньем горю!

Это знакомая нам перспектива возрождения, попытка снятия отчуж-

дения, оканчивающаяся, как обычно, неудачей.

Другими словами, Грильпарцер возвращает «трагедии рока» ро-

мантическую коллизию. Но возвращает в новом качестве. Новизна

выявлена самой идеей рока, потребностью персонажа самоопределить-

ся по отношению к ней, то есть к тому бремени, которое возложено

на него, или, иначе говоря, к совершенному им под влиянием роковой силы. Самоопределение выливается в кардинальный вопрос о субъекте

вины, и, отвечай па него, Яромир с виртуозной диалектической

тонкостью разделяет действие и следствие, намерение и исполнение,

субъективную цель и выявившийся результат. «Я ли сделал? Я ли это?

Я ль виновен пред судьбою», — спрашивает отцеубийца.

Пусть кинжала лезвие

Взнесено моей рукою; —

Преступленье — не мое.

Знаю, это сделал я,

Но меж раной и ударом,

Меж убийством и кинжалом,

Между действием и мыслью

Пропасть страшная лежит...

Да, моя была здесь воля,

Но судьбе дано свершить.

Как ни плачу я от боли,

Мне судьбы не отклонить...

Сила мрака, ты не смеешь

Крикнуть мне: убийца — ты!

Я удар ударом встретил,

Но отца убила — ты!

«Ты» — это судьба. Защитительная речь переходит в обвинение.

За совершенное отвечает направивший удар или, вернее, поставивший

под него именно отца. В оригинале последние две строки, как указал

автор предисловия к «Праматери» Ф.Ф. Зелинский, звучат с почти

непереводимой меткостью и силой: «Ich schlug den, der mich geschlagen;

Meinen Vater schlugest du»12. Это звучит примерно так: «Я поразил того,

кто обратил против меня удар, отца же моего поразила ты!» Прав был

и отец, обративший оружие против разбойника; прав был и Яромир,

ответивший на удар ударом; по в результате явилось нечто неправое

и ужасное. В спутанности и хаосе повинны не частицы хаоса, но его

родоначальник. Обвинение превышает свой конкретный повод и

конкретный случай — убийство — и обращается против всего

мироустройства:

В недрах пропасти играют

Силы мрачные с судьбой,

Кости черные бросают

За грядущий род людской...

Кто сказать открыто смеет:

Так хочу, да будет так!

Все поступки — лишь метанья —

В ночь случайности, во мрак...

Перед непонятной игрой черных сил обличается и близорукость

человеческого ума, бесполезность самых благородных жертв и усилий.

Легко почувствовать в монологе Яромира едкий привкус реакции,

нависшей над посленаполеоновской Европой. В русле монолога,

однако, реальные импульсы возведены на более высокий, «метафи-

зический» уровень, и инвективы персонажа направлены не столько

против определенных лиц даже не человечества в целом, сколько

против творца всяческих.

Никакие мысли мудрых,

Ни порывы мощной воли,

Ни науки человека,

Ни живая сила духа,

Ни кичливые открытья,

Что живут не дольше дня, —

не могли заполнить пропасть, в которой совершается тризна всемо-

гущих сил. И в лицо этим силам Яромир бросает не только свое

обвинение. Он идет на новое — и теперь уже осознанное —

преступление:

Пусть факел Гименея

Озаряет, пламенея,

Нашу страстную любовь —

Здесь сольется наша кровь...

« «Мрачная сила» разрушила земное счастье Яромира, сделав его,

против его воли, отцеубийцей, — комментирует эту сцену Зелин-

ский. — Она в долгу перед мим, но этот долг не она ему уплачивает, —

о н с а м е г о с н е е в з ы с к и в а е т, добавляя к своему невольному,

бессознательному преступлению другое, не менее страшное, но воль-

ное и сознательное — кровосмешение»13.

Кровосмешение не предопределялось приговором судьбы. Судь-

бой предопределена только цепь смертей и убийств, искоренивших род

графа Зденко фон Боротина. Произошло некое превышение установ-

ленной меры зла14. Новое зло, однако, не только совершено человеком

сознательно, но и по предуказанному образцу. Судьба хотела бесцель-

ного метанья, извращения естественных связей и отношений. Крово-

смешение действует в том же духе. Яромир бросает вызов судьбе тем,

что с отчаянием погибающего превосходит ее в ее же собственных

усилиях («Тот, кто с чертом породнился, Предан будь ему вполне»).

В любом романтическом произведении, благодаря его двуплано-

вости, конфликт всегда превышает свое номинальное, эмпирически

данное решение. Он всегда окаймлен дополнительным смыслом, целит в высшие, субстанциональные силы. Однако то, с чем мы только что

столкнулись, — явление особого порядка. «Трагедия рока» вывела

высшие силы на поверхность, спустила их с неба на землю. Она сделала

это вначале за счет двуплановости, а значит, и за счет своей

критической силы. Однако когда на почву «трагедии рока» (как в пьесе

Грильпарцера) был возвращен романтический конфликт, в него

влился новый критический заряд — заряд необычайной мощи. Ибо

теперь направленность против субстанционального была открытой,

центральный персонаж ощутил себя лицом к лицу с судьбой, и весь

его горький, мучительный, кровавый опыт неминуемо вылился в

аргумент богоборчества. В таком своем проявлении «трагедия рока»

равна только драме субстанциональных сил, воплощенной в лермон-

товском «Демоне». Но — важное отличие! — в последнем случае с

высшими силами борются силы высшие же (только «злые»); в пер-

вом — против Бога восстает человек.

Модификация «трагедии рока» на русской почве

«Бог всеведущий!..О!.. во мне нет к тебе ни веры, ничего нет в душе

моей...»; «Если он |Бог| точно всеведущ, зачем не препятствует

ужасному преступлению, самоубийству, зачем не удержал удары

людей от моего сердца?.. Зачем хотел он моего рождения, зная про мою

гибель?.. где его воля, когда по моему хотенью я могу умереть или

жить..?» Это слова Юрия Волина из лермонтовской трагедии «Меnschen

und Leidenschaften» (1830). В другой пьесе Лермонтова, в

«Испанцах» (1830), Фернандо, заколов свою возлюбленную Эмилию,

восклицает:

Зачем же небо довело меня

До этого? Бог знал заране все:

Зачем же он но удержал судьбы..?

Он не хотел!

И в том и в другом случае проверяется прочность теодицеи. Если

Бог всемогущ и благ, то как он допускает существование зла? Зачем

вообще вызывает все живое к жизни, обрекая его на смерть? (ср.

восклицание байроновского Каина из одноименной мистерии: «Живу,

чтоб умереть. Живу. Но лучше б никогда не жить!» — актI, сцена1).

И выводы из этих противоречий самые мрачные, в духе представлений

о хаосе, к которым приходит Яромир: «О! человек, несчастное,

брошенное создание...»; «Нет другого света... есть хаос... он поглощает

племена... и мы в нем исчезнем...» (слова Юрия Волина).

В обоих лермонтовских произведениях (как и по многих других)

идеи богоборчества проистекают из конкретного положения персона-

жей, из того зла, которое причиняют им или вынуждены совершать

они. Эти идеи еще не мотивируются силой рокового приговора,

нависшего над семьей, над родом (в некоторой мере его напоминают

обстоятельства семейных раздоров в «Menschen und Leidenschaften» и

потом в «Странном человеке», но это все же явление другого порядка).

Однако есть в русской литературе произведение, в котором

отразились некоторые тенденции «трагедии рока». Отразились инте-

ресно, оригинально и сложно. Мы снова говорим о драматической

повести Белинского.

По распространенному мнению, все, что связано в «Дмитрии

Калинине» с мотивами рока, с темой кровосмешения, — нечто

внешнее, так сказать, острая приправа для антикрепостнических

обличительных идей. «Мы видим в обращении Дмитрия к року лишь

трафаретный романтический мотив... своего рода «литературщину»,

не имеющую в сущности никакого отношения к основной теме

драмы»15. Однако то, что нам теперь известно о «роке», «мотивах

рока» и т. д., заставляет посмотреть на «литературщину» в драме

Белинского несколько иначе.

Дмитрий Калинин все время ощущает против себя заговор высших

сил — и небесных и адских: «Тогда и небо, и ад, и могилы были в

заговоре против меня». И клятвы, которые он дает, — высшие,

субстанциональные, напоминающие знаменитую клятву Лермонтов-

ского Демона. Калинин говорит: «Клянусь тебе небом и адом, кровию

и мщением, клянусь нашею любовию...» Что это — только субстан-

циональный фон, обычная двуплановость романтического произведе-

ния? Или нечто родственное традициям драматургии судьбы?

В «Дмитрии Калинине» нет совпадения во времени (вроде роковой

даты 24 февраля у Вернера), нет проходящих через все действие

роковых предметов (кинжала, часов и т. д.), но сама атмосфера

таинственности, ужаса «ночной стороны» человеческого существова-

ния плотно окутывает события драмы. Дмитрий идет ночью через лес,

слышит свист ветра — «было темно, мрачно, но отрадно и весело», —

пробирается через кладбище, внимая стону совы на колокольне, видит

привидение в белом и т. д.16

В конце же пьесы Дмитрия настигает удар, равносильный роковым

узнаваниям в «трагедии судьбы»: он не воспитанник помещика

Лесинского, a eгo сын. Значит, ом убил своего сводного брата, вступил

в связь со своей сестрой («Я убийца! я кровосмеситель!..»).

Туг самое важное, что путь к преступлению Дмитрия ведет из

глубины времени, от греха другого человека. Ведет по генеалогичес-

кому дереву: «Неужели я был орудием Божьего мщения отцу моему?»

Идея фатального наказания рода высказана в форме предположе-

ния, устами персонажа. Никаких роковых атрибутов, провиденциаль-

но проводящих ее через все действие, в «Дмитрии Калинине»,

повторяю, мы не встретим. Но зароненную в художественный мир

идею так просто не вычеркнешь, не отметешь. В общем строе пьесы

она преломляется своим сложным смыслом.

Предопределенность страданий и злоключений Дмитрия в том, что

они вытекали из общей запутанности и извращенности отношений,

царивших в помещичьей семье. «Так скрытные семейственные прес-

тупления ужасно наказываются». Иначе говоря, возможно, чтобы

вина одного отозвалась в преступлении другого, чтобы неотвратимая

сила возмездия нависла над всем родом.

Это не «трагедия рока» в прямом смысле этого понятия. Однако

из запутанности частного Дмитрий делает вывод о запутанности

целого, всего строя человеческой жизни — совсем как в замечательном

монологе Яромира: «Вот как играет беспощадная судьба слабыми

смертными! Нет: видно милосердный Бог наш отдал свою несчастную

землю на откуп дьяволу, который и распоряжается ею истинно по-

дьявольски!..»

Отсюда следует, что и сам фактор крепостного права, крепостни-

чества получает в философском строе драмы особый смысл. Крепост-

ной ведь заведомо не виноват в своей участи — она передана ему

другими, его предками. Мало сказать, что он ущемлен в отношении

своего человеческого (естественного) права. Оно не отнято, но

заведомо не предоставлено ему; он обделен им еще до рождения, как

бы именем вечного порядка. «Кто позволил им | помещикам 1 ругаться

правами природы и человечества?» — спрашивает Дмитрий. Крепос-

тная зависимость тяготеет как проклятие, переходит к крестьянину по

генеалогическому древу, как к Дмитрию Калинину вина отца. В

Дмитрии обо участи соединились, показав свою общность в отноше-

нии «дьявольской» запутанности, извращенности, и момент его

освобождения от крепостного ига был одновременно обнаруживанием

другой нераспутываемой петли.

Но при запутанности общественных связей, в которой появляется

произвол высшей ноли, решающее значение, мы знаем, получает

отношение к последней центрального персонажа. «Чем я обратил на

себя гонения непримиримого, жестокого рока? За что я несу на себе

эти кары, эти мучения, каких, может быть, еще ни один смертный

никогда не испытывал?» Это сходно, например, с тем счетом, который

предъявляет Всевышнему Юрий Волин: «Зачем ты мне дал огненное

сердце, которое любит и ненавидит до крайности... ты виновен!..»

Однако Юрий Волин спрашивает отчета в тех страданиях, которые

проистекли из его собственных действий (но которых в то же время избежать он был не властен), Вопрос Дмитрия заключает одновремен-

но и это и другое значение, а именно — зачем «рок» поставил его в такое

положение, когда он должен расплачиваться за действия других, за

общий строй человеческих отношений и социальных связей. И

невольно вновь перекликаясь с Яромиром из «Праматери», Дмитрий

переадресовывает высшим силам обвинение в преступлениях, которых

он был только проводником («преступленье не мое!»): «А ты, существо

Всевышнее! скажи мне: насытилось ли моими страданиями... Что

делаю я? К моим преступлениям присовокупляю еще новое! Но кто

сделал меня преступником? Может ли слабый смертный избежать

определенной ему участи? А кем определяется эта участь? О, я

понимаю эту загадку!»

Итак, то, что представляется внешним наслоением, литературщи-

ной, — на самом деле завершающее звено романтического конфликта.

Прошедшему мучительный путь отчуждения, поставленному на

грань отчаяния, Дмитрию суждено было еще узнать тайну своего

происхождения и — кровосмешения. И узнав, он увидел в ней новое,

крайнее выражение несправедливости, рока и выдвинул ее как

последний, самый сильный аргумент своего обвинения — на этот раз

против самого «Всевышнего».

Об одной особенности романа Лермонтова «Вадим»

В заключение разберем еще один факт, показывающий развитие

идеи рока на почве русского романтизма.

Среди качеств Вадима, персонажа неоконченного юношеского

романа Лермонтова (работа над ним датируется примерно 1833—

1834гг.), обращает на себя внимание его внешнее физическое безоб-

разие; «Не правда ли, я очень безобразен! — воскликнул Вадим. — ...Я

это знаю сам. Небо не хотело, чтобы меня кто-нибудь любил на свете,

потому что оно создало меня для ненависти... Быть может, настанет

время и ты подумаешь: зачем этот человек не родился немым, слепым

и глухим, — если он мог родиться кривобоким и горбатым?..»

Соответственно, в сопернике Вадима, молодом: Палицыне, отме-

чена физическая красота. Отмечено и то действие, которое оказывает

она на Вадима. «Куда какой красавчик молодой наш барин! —

воскликнул кто-то... Вадим покраснел... и с этой минуты имя Юрия

Палицына стало ему ненавистным...»

У «ненависти» Вадима есть немало веских причин. Его отец был

разорен и обречен на смерть помещиком Палицыным, сестра взята в

дом убийцей отца, готовившим, ее для своих «постыдных удовольст-

вий». И все же в ряду этих причин безобразие Вадима — аргумент самый сильный, завершающий, подобный тайне рождения и крово-

смешению в «Дмитрии Калинине».

Обычно злоключения центрального персонажа в романтическом

произведении вытекали из его собственных действий. Он отваживался

на такое, брал на себя такую «вину», что неминуемо должна была

последовать «расплата», часто — гибель. Другое дело, что по субъек-

тивному строю характера, по внешнему стечению обстоятельств этот

путь открывался ему как наиболее возможный. Но шел он по нему сам,

облекая свои действия в форму свободного волевого акта.

Внешнее стечение обстоятельств вокруг главного персонажа также

представляло собою результат действий люден. И эти люди также

одновременно были и связаны и свободны, поступили по внутреннему

разумению и воле, но в пределах установленных им возможностей. И

в столкновении разнонаправленных возможностей центрального пер-

сонажа и фона, и — при высокости первого и низости последнего —

в их обоюдной вине друг перед другом состоял особый романтический

детерминизм.

Но в безобразии Вадима — нечто, не зависящее от его свободной

воли, совершенное не им, но с ним, и притом даже не другими людьми,

не теми, кто составляет обычную оппозицию центральному персона-

жу. В этом смысле физическое безобразие — фактор философски даже

более емкий, чем крепостная участь или родовая вина: последние

предопределены заранее, переданы по генеалогическому древу, но от

людей; физическое____же уродство дано от природы. И поэтому свое

безобразие Вадим ощущает как знак изначальной отверженности,

восходящей к самому Богу. Словно высшей волей он был заведомо и

навсегда исключен из общего миропорядка, противопоставлен ему.

«Меня взяли в монастырь — из сострадания... В стенах обители я

провел мои лучшие годы... притесняемый за то, что я обижен

природой... что я безобразен. Они заставляли меня благодарить Бога за

мое безобразие, будто бы он хотел этим средством удалить меня от

шумного мира, от грехов... Молиться!.. у меня в сердце были одни

проклятия!»

Окружающие Вадима (в данном случае еще очень важно, что это

монахи, то есть причастившиеся высшей правде) тоже видят в безоб-

разии действие, совершенное с человеком, предопределенное заранее.

Между тем мет ничего горше наказания за вину, в которой никто не

виноват, за поступки, истоки которых коренятся в самой природе.

Сознание физического уродства венчает демонизм Вадима, и его

«проклятие» высшим силам, вся его исступленная и ненасытная

ненависть могут быть сопоставлены, по крайней мере в творческой

идее, только с одним образом, с шекспировским Ричардом III из

одноименной трагедии.

Как отмечено исследователем прозы Лермонтова, «образ Вадима не

подвержен никакому развитию в романе, никаким переходам от

положительного мироощущения к отрицающему, от спокойствия к

мятежности, от человеческого к дьявольскому. Он сразу дан как нечто

всюду равное себе, с его ненавистью, злобою, местью»17. С точки

зрения поэтики это значит, что в романе нет того постепенного, подчас

длительного пути отчуждения, который обычно проходит романтичес-

кий герой. И если этот вывод верен (за незавершенностью романа

окончательно решить нельзя), он вполне объясним всем вышесказан-

ным. В Вадиме предшествующая фаза романтической эволюции

равна нулю; отчуждение предопределено ему заранее, с первых дней

сознательной жизни, дано одновременно с физическим безобразием

как знаком отверженности и высшей несправедливости.

_

Сноски

 

1Степанов Н.Л. Поэты и прозаики. М., 1966. С. 302.

2Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 4. М., 1954. С. 47. (Далее

ссылки на это издание даются в тексте.)

3Егоров Б.Ф. Поэзия Хомякова // Хомяков А.С. Стихотворения и драмы.

[Л.], 1969. С. 12.

4Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. 9. СПб., 1821.

С. 406—407. См. также в современном репринтном издании; М., 1989. Стлб. 240.

5Образ глядящего на свою жертву «удела», то есть судьбы, возник,

очевидно, по аналогии с описанием глядящей смерти у Державина: «Глядит на

силы дерзновенны И точит лезвие косы».

6Вацуро В.Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х го-

дов //История русской драматургии: XVII — первая половина XIX в. Л., 1982.

С. 329.

7Walzel О. Deutsche Romantik. Bd II. Dichtung. Leipzig; Berlin, 1918, S. 62.

Этот тезис служит автору для того, чтобы показать, что и нарушение объек-

тивности в форме романтической иронии ощущается на сцене острее.

8Трагедию Вернера почти одновременно с Шишковым переводил и

Жуковский; отрывок из этого перевода сохранился в архиве последнего.

Сравнительный анализ двух переводов см. в специальной работе: Лебедева

О.Б. Драматургические опыты В. А. Жуковского. Томск, 1992. С. 125 и далее.

В дальнейшем мы опираемся на перевод Шишкова, не ставя своей целью

определение его адекватности немецкому оригиналу: нас интересует в

первую очередь русская рецепция драмы Вернера и, соответственно, концеп-

ции «трагедии рока».

9Вернер 3. Двадцать четвертое февраля: Трагедия в одном действии /

Пер. с нем. А.А. Шишкова 2-го. М., 1832. С. 41. (Все цитаты из трагедии

приводятся по этому изданию.)

10Walzel О. Указ. соч. С. 93.

11Грильпарцер Ф. Пьесы. Т. 1. М.; Пг., 1923. С. 102 (перевод Александ-

ра Блока). Далее пьеса цитируется по этому изданию.

12Там же. С. 53.

13Там же. С. 56.

14Ф.Ф. Зелинский, правда, полагает, что и акт отцеубийства «стоит особ-

няком, не будучи дан роковой завязкой трагедии. Эта роковая завязка должна

была повести только к уничтожению рода Боротин, — отцеубийства она не

требовала» (Грильпарцер Ф. Указ. изд. С. 54). Однако проклятие состояло не

только в том, чтобы пресечь род, но и искоренить всех его представителей,

Начинается пьеса с получения графом известия о смерти его единственного

брата, «бездетного старика»: «Сама судьба решила По всему лицу земному

Истребить мой древний род». Нанесенный ему сыном смертельный удар граф

объясняет так же: «Жизнь дана ему судьбой, — Чтоб покончить счет со

мной!»

15Нечаева B.C. В.Г. Белинский: Начало жизненного пути и литературной

деятельности. М., 1949. С. 361.

16В ужасных картинах «драматической повести» отозвались разносторон-

ние влияния: драматургии Шиллера (см, об этом: Вацуро В.Э. Указ. изд.

С. 358), готической литературы (в ее сниженном, тривиальном выражении),

романтической баллады и т. д. Укажем еще на один, кажется, нераспознанный

источник. Белинский вспоминал впоследствии (в 1847 г.), какое впечатление на

русскую публику произвели «Братья разбойники» Пушкина, решившегося

вместо условных разбойников ввести разбойников русских, «не с кинжалами

и пистолетами, а с широкими ножами и тяжелыми кистенями, и заставить

одного из них говорить в бреду про кнут и грозных палачей» (10. 291).

Признание это автобиографическое, и след пушкинской поэмы мы находим в

рассказе Дмитрия Калинина об остроге: «...один из арестантов рассказал, «как

размозжил кистенем голову девяностолетнего старика», «потом эти злодеи...

говорили о палачах, о кнуте, о Сибири, о каторге...» Ср. также реплику

Софьи: «...тебя будет ожидать кнут и палач». Белинский под влиянием

Пушкина стремится адаптировать трафаретные изображения узников, разбой-

ников и убийств к русским условиям.

17Михайлова Е.Н. Проза Лермонтова. М., 1957. С. 102.