Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

ГЛАВА ВОСЬМАЯ «Художник в борьбе с мелочами жизни»

(Трансформация романтической коллизии)

Жизненный путь персонажа

Какие же изменения претерпел романтический конфликт, будучи

перенесенным на почву драмы и прозы? Прежде всего, он получил

более конкретное, социальное и бытовое выражение. Первопричиной

в большинстве случаев была, очевидно, не жанровая традиция, а

определенная воля художника, формируемая, в свою очередь, множест-

вом факторов — общественных и лично-психологических. Однако не

забудем, что наша задача — освещение романтической поэтики, то есть

структурно-материального, художественного выражения определен-

ной тенденции.

Предромантическая и романтическая лирика — уже в силу одной

специфики лирики — могла наметить коллизию преимущественно в

форме оппозиций, Романтическая поэма, возвысив эти оппозиции до

уровня художественного конфликта, оснащала его множеством туман-

ных намеков, недомолвок, умолчаний как в части предыстории

главного героя, так и в основном течении событий, Обо всем этом

достаточно говорилось выше, И только на почве драмы, повести,

романа оказались возможными довольно широкие, порою даже

неожиданные для романтизма прозаизация и конкретизация кон-

фликта.

Белинский в рецензии на роман «Аббаддонна» и на сборник

повестей «Мечты и жизнь» писал: «Представить художника в борьбе

с мелочами жизни и ничтожностию людей — вот тема, на которую

г. Полевой пишете особенною любовью и с особенным успехом...»1Тут

имеют значение обе части антитезы: и художник и «мелочи жизни»,

то есть вся бытовая конкретность и наполненность его окружения.

Конкретен прежде всего путь художника (раскрываемый обычно

в его исповеди), что так контрастирует с таинственной лаконичностью

почти любой предыстории (Vorgeschichte) в романтической поэме.

«Кто я? Сын бедного чиновника, ничтожный р а з н о ч и н е ц;

братья мои подьячие; мне надобно было сделаться также подья-

чим», — говорит Аркадий в «Живописце» Н.А. Полевого. И с

романной обстоятельностью описывает все подробности и перипетии

своего приобщения к искусству. Вот он мальчиком срисовывает с

суздальских картинок «лубочные изображения райских птиц, погре-

бение кота», осваивает подаренное ему «Начальное руководство»

издания 1793 года. Вот он идет в учение к иконописцам, вопреки

воле отца, желавшего сделать из сына чиновника, но при поддержке

набожной матери, видевшей в том исполнение высшей воли. Доволь-

но колоритно изображение обычаев и нравов иконописцев, последо-

вателей Алимпия Печерского и Андрея Рублева, «оставшихся в

памяти потомства». Потом жизнь на положении воспитанника у

губернатора, человека гуманного и образованного, принявшего учас-

тие в развитии одаренного мальчика, но вместе с тем невольно

отдалившего его от реальной жизни («...я совершенно отвык от

положительной жизни»).

Обострение конфликта происходит с переездом Аркадия в Петер-

бург. Повествование по-прежнему конкретно, называет реальные

имена и учреждения. Аркадий поступает в петербургскую Академию

живописи, сталкиваясь с господствовавшей в ней рутиной и казенщи-

ной. «Я должен был со всеми перессориться, потому что я не скрывал

своих мнений...» Возникает страстное желание уехать «в отечество

Дюреров или Рафаэлей» — как бы художнический вариант романти-

ческого бегства.

Переезд в Петербург дает возможность конкретизировать непре-

менную составную часть романтического конфликта — окружение

центрального персонажа. Это столичное общество, свет, светская

чернь. «Что такое называете вы обществом людей? Не знаю; но, по-

моему, это собрание народа, соединенного для вещественных польз —

т о л ь к о д л я в е щ е с т в е н н ы х... В провинции эта цель жизни

общества так грубо, так нагло открыта, что чувство собственного

достоинства спасает вас. Не так в столице. Там, возведенная на

высокую ступень внешней образованности, грубая цель жизни до того

закрашена, до того залакирована, что надобно высокую философию,

чтобы не увлечься в вихрь ничтожных отношений общества или не

упасть духом, видя себя без места в этом мире...»; «О! Как возненавидел я тогда б о л ь ш о й свет, увидев его, узнав его, возненавидел еще

большее, нежели ненавидел прежде грубую жизнь провинциальную».

Большой свет ненавистен герою своей антипоэтичностью и

вытекающей отсюда враждебностью к искусству и к художнику: «Что

такое были для них искусства и художества? Забава от нечего делать,

средство рассеяния, что-то вроде косморамы, па которую смотрят они

сквозь шлифованное стекло, требуя от нес условной перспективы».

Замечательной иллюстрацией этой мысли служит диалогическая

сценка, до некоторой степени предвосхищающая гоголевский «Теат-

ральный разъезд после представления новой комедии»: группа зрите-

лей на вернисаже — генерал, щеголь, меценат, сухощавый знаток,

другой знаток — холодно и высокомерно судят о новой картине,

задушевном создании художника, — и все это в присутствии самого

автора, глубоко раня его сердце.

Конкретизация жизненной судьбы и окружения центрального

персонажа не сглаживает, а, наоборот, усиливает романтическую

коллизию. Полевому как писателю и как критику, автору статей о

Державине, Пушкине и др., было свойственно представление о

непреодолимой пропасти между художником-гением и обществом.

Художник не должен входить в прозаические отношения с окруже-

нием (ср. более диалектичную пушкинскую формулу: «не продается

вдохновенье, но можно рукопись продать»); не должен пользоваться

«ободрением» высших (категория эта восходит еще к спору 1825года,

когда А.А. Бестужев провозгласил во «Взгляде на русскую словесность

в течение 1824 и начале 1825 годов», что «ободрение» губит русских

писателей, а Пушкин, со своим обычным стихийно диалектическим

разрешением сложных вопросов, разграничил «ободрение» и «рабское

унижение», прислужничество).

«Бедный Аркадий! — постулирует Полевой антиномию художника

и общества, — вечно не согласный с собою, когда люди его понимали,

и вечно непонимаемый ими, если был согласен с собою!» Решительно

отвергается в повести и всякая возможность «ободрения» художникам;

«И неужели, в самом деле, вы уже такие нищие, которым есть нечего?»

Здесь можно отметить различие между романтическим разрешени-

ем конфликта и более поздним, в пределах «натуральной школы», —

благо для этого есть одно знаменательное совпадение. Петербург,

переезд в Петербург обычно служил в произведениях «натуральной

школы» некоей кризисной точкой, в которой прекраснодушно-

идеальные, возвышенные мечтания юности сталкивались с холодной

прозой и беспощадной меркантильностью. Переезд в Петербург, мы

говорили, до предела обостряет переживания Аркадия, заронив в нем

мысль, уж не ошибся ли он в своем призвании, не эта ли грубо мате-

риальная «жизнь есть в самом деле истинное назначение человека?..»

Но далее сходство не простирается, Ведь в произведениях «натуральной

школы» обязательно было подчинение новоявленного петербуржца

мертвящему дыханию, слом характера (Александра Адуева в «Обыкно-

венной истории», Лубковского в «Хорошем месте» Я. П. Буткова, друга

Ивана Васильевича в «Тарантасе» В.А. Соллогуба и т. д.)2 .Аркадий же

идет до конца — не может не идти в силу своей гениальности — и гибнет,

не подчинившись гнету обстоятельств.

И тут еще одна красноречивая перекличка деталей. «Думаешь, что

я буду так же искусно выть, как воет эта стая волков, называемых

людьми ?»— с негодованием восклицает Аркадий. Пожизненной

и литературной иронии, той же самой пословицей персонажи «нату-

ральной школы» будут мотивировать свою неизбежную капитуляцию.

«С волками жить — по-волчьи выть. Не я один!» — говорит

Лубковский («Хорошее место» Буткова). Или у Белинского, обобщав-

шего (и письме к К.Д. Кавелину от 7 декабря 1847) понимание жизни

«натуральной школой»: «Во всяком обществе есть солидарность — в

нашем страшная: она основывается на пословице — с волками надо

выть по-волчьи» (12.461).

Контраст центрального персонажа с окружением сводится у

Полевого чаще всего к наивному и плоскому противопоставлению,

Аркадий назвал гостей, хочет показать свою картину. Отец Вериньки

(возлюбленной Аркадия) предпочитает, однако, материальное духов-

ному: «Да, нет, брат Аркадий: я не расстанусь с селедкой! Чудо, чудо!

Где ты брал?» Писателя «натуральной школы» покоробил бы такой

прямолинейный прием; его задачей было снять антиномию героя и

фона, обнаружить высокие движения души в пошлом персонаже и

возможность пошлости в персонаже высоком.

Между тем наивность противопоставления действующих лиц

кладет свою печать и на фабульные моменты, выпрямленные в

некую несгибаемо-правильную линию. Веринька, существо недале-

кое, не может понять любящего ее художника и выбирает другого,

И вот этот другой, жених Вериньки, оказывается на выставке перед

вдохновенной картиной Аркадия. Естественно, что он «равнодушно

глядел в потолок». Естественно, что именно в этот момент Аркадий

замечает колечко на его правой руке: молодые уже обручены.

Естественно, что Аркадий не в силах перенести всего этого: ему

«сделалось дурно».

Когда Аркадия уже не было в живых («он уже прогорел метеором

по небосклону... он, единственный ч е л о в е к из этой т о л п ы

народа»), его друг, рассказчик истории, едет за каким-то делом в

Петербург и встречает Вериньку. «Я остолбенел: и искал в лице ее,

полном, здоровом, спокойном, искал в этой чиновнице... идеала моего

друга Аркадия». И не нашел. Снова: писатель «натуральной школы»

никогда бы не поставил здесь точку; нет, он попытался бы увидеть

в героине тайный знак недовольства собою, тоски, может быть,

угрызений совести, может быть, непреходящей памяти о первой

любви, о днях молодости (ср. финал в поэме И. С. Тургенева «Пара-

ша»: Парашу «никто не назовет счастливой Вполне... она вздыхает

по ночам. И в памяти хранит как совершенство Невинности нелепoe

блаженство!»). Но вся эта игра полутонов, полемика финала с

основным действием чужда еще русской романтической прозе,

стремившейся до предела обнажить контраст высокого художника и

низкой толпы.

«Субстанция» персонажа и его «обличье»

Художник — типичная форма романтического героя в прозе и

драме, но не единственная. Х.Д. Леэметс на основе детального

анализа употребления метафоры в романтической прозе 30-х

годов показала три возможности реализации романтической

антитезы: у Марлинского это «романтический герой (героиня)» и

«негерои»; у В.Ф. Одоевского — «мыслитель (ученый, музыкант,

философ)» и «толпа»; и у НА Полевого — «художник, поэт, т. е.

человек, служащий искусству» и «толпа»3.

Различия эти реальные, но относительные. У самого Полевого,

наиболее строго придерживавшегося антитезы «художник — толпа»,

далеко не всегда центральный романтический персонаж — художник.

Антиох («Блаженство безумия») как-то пожаловался, что если бы он

был поэтом, художником, умеющим воплощать свои переживания в

образ и тем самым отделять их от себя, то ему было бы легче. Значит,

Антиох не художник не только по профессии (он петербургский

чиновник), но и по отсутствию способности к творческой деятельнос-

ти. Между тем способность к высоким: ощущениям, к богатой и

насыщенной внутренней жизни у него есть. Полевой различал (и это

общая черта романтизма) и такое «художническое» состояние, которое

выражается в чрезвычайной интенсивности и утонченности внутрен-

него переживания, не воплощающегося (и подчас и не желающего

воплотиться) в определенное действо.

Для романтизма важно было, однако, состояние, а не его результат.

Состояние ведь безбрежно, а результат всегда ограничен. Романтизм

придавал большее значение поэтичности как некоей скрытой стихии,

лежащей в основе творческой деятельности и питающий ее (но

могущей остаться непроявленной). С этой точки зрения любой

романтический персонаж — ученый, архитектор, поэт, светский

человек, чиновник и т. д. — всегда «художник» по своей причастности к высокой поэтической стихии, которая выливалась в различные

творческие деяния или же оставалась заключенной в пределах

человеческой души (но в таком случае эта стихия, непокорная и не

терпящая ограничения, тем быстрее приводит своего избранника к

гибели). Словом, у романтического персонажа есть некое единство

субстанции, по отношению к которой его конкретное проявление (в

том числе и занятие, «профессия»), а также жизненное окружение —

это род обличья, одежды,

Сравнением с «одеждой» мы хотим передать не простоту изобра-

жения, а скорее его сложность, но особую, специфическую. Одежда

живописна, красочна, «конкретна», но ее можно снять, заменить

другой. Жизненные картины и окружение романтического персонажа,

при их большом разнообразии, соотнесены с ним по одной и той же

формуле — не только как низкое с высоким, мертвящее с одухот-

воренным, прозаическое с поэтичным, но и как относительное с

абсолютным, меняющееся с постоянным. Это как если бы из различ-

ных семян и на разных почвах всегда выращивали один и тот же плод.

Хотя, повторяем, сама живописность изображения бывает порою столь

яркой, колоритной и точной, что, вероятно, устроила бы самого

строгого сторонника реалистической конкретности.

Если в «Живописце» Полевой сталкивает романтического героя с

«большим светом», то в «Блаженстве безумия» — с миром помещичьим.

Антиох, воспитанный мечтательной любящей матерью в полном

отрыве от жизни действительной («Голова моя была уже романтичес-

кою, когда я едва понимал самые обыкновенные предметы жизни»),

испытавший сильное влияние пастора лютеранской церкви, чьи

беседы «уносили меня за пределы здешнего мира», — вдруг попадает

в богатую помещичью семью, И он увидел «грубую, безжизненную

жизнь деревенского быта; помещиков, переходящих от овина к висту;

помещиц, занятых то ездою в гости, то сватаньем дочерей». Затем —

Петербург, душный чиновничий мир департамента.

Отметим любопытную реалию петербургской жизни. Антиох «был

постоянным посетителем лекций Велланского» — то есть реального

лица, профессора Медико-хирургической академии, роль которого в

пропаганде шеллингианства, в развитии романтического умонастрое-

ния в России хорошо известна.

В другой повести, в «Эмме», обстоятельства сталкивают героиню

не только с «большим светом», характер описания которого Полевым

нам уже известен по «Живописцу», но и с другими слоями общества,

в частности с барской челядью, Противопоставление и здесь довольно

определенное. Лакеи дружно и горячо осуждают Эмму за непохожесть

на барыню; «И ухватки-то у нее все нашей братьи, лакейские: слова

гордого не скажет, взгляда сердитого не увидишь — ничего нет барского; сама одевается, сама голову чешет». Везде Эмма (подобно

Аркадию, Антиоху и т. д.) чувствует себя пришелицей из другого мира.

«Мне кажется, что все шепчет мне: Эмма! тебя ждут в родной стороне!

Ты здесь прищелица! Не люби так, как любят люди! И небесный

дождь, когда он падает на землю, делается грязью...»

С оригинальною сферою русской жизни — бытом и нравами

московского купечества — столкнул своего героя М.П.Погодин

(«Черная немочь», 1829). Безыскусная живописность и верность этого

изображения вызвали восторженную похвалу молодого Белинского:

«В «Черной немочи» быт нашего среднего сословии, с его полудиким,

получеловеческим образованием, со всеми его оттенками и родимыми

пятнами, изображен кистью мастерскою» (1.276). Вкус к «оттенкам»

и «родимым пятнам» то и дело увлекает писателя к почти автономным

жанровым сценкам, о нарочитой прозаичности которых дает представ-

ление хотя бы следующий диалог:

«—Почем покупали капусту нынче, матушка? — спросила дорогою

гостью.

— Нынче дорога была, Марья Петровна, не уродилась, видно,

оттого, что дождей было много. Да у Федора Петровича есть сын

духовный — огородник, в Красном селе, так он и уступил мне девять

гряд по три рубля.

— Не больно, чтобы дешево. А сколько кочней на гряде вышло?

— Кочней по сороку. Но зато и капуста! кочни тугие, белые. Одной

серой для рабов нарубили ушатов семь. Правду сказать: и дорого, да

мило, и дешево, да гнило».

Конечно, можно____говорить лишь об относительной автономности

подобных сцен, признанных характеризовать среду, в которую судьба

занесла героя (Гаврило — купеческий сын; участница приведенного

выше диалога, Марья Петровна — его мать). Занесла «юного Гения,

которому сама благая мать-природа внушила великие вопросы, плод

вековых трудов и опытов, задачу человеческой жизни» и который «с

лютым червем сомнения в сердце влачил унылую жизнь среди

всевозможных препятствий».

Сатирические, нравоописательные

и другие опорные пункты

В характеристике окружения, в описании различных сословий и

групп возникают свои литературные реминисценции и аналогии. Если

в субъективной сфере центрального персонажа действовали такие

опорные пункты, как элегия, романтическая поэма — русская и западноевропейская — и т. д., то в сфере окружения, фона оживают

иные литературные образцы.

У Лермонтова даже без специального изучения легко увидеть и

неистовой, романтической трагедии «Menschen und Leidenschaften»

комедийную традицию фонвизинского «Недоросля», в фигуре Мар-

фы Ивановны — родство с Простаковой. Влияние Фонвизина заметно

и в «Дмитрии Калинине» (быт и нравы помещичьей семьи Лесин-

ских). И лермонтовские драмы, и драма Белинского несут на себе

отпечаток влияния грибоедовских комедий4.

Почти непременным атрибутом романтической повести или драмы

становятся инвективы, в которых центральный персонаж осознает

свое отчуждение. Они возникают на скрещении субъективной сферы

романтического персонажа (и близкого к нему повествователя) и

внешнего мира. Будучи глубоко оскорбленным, романтическое чув-

ство изливается желчными сарказмами, чертит злые портреты-арабес-

ки. Больше всего достается «большому свету»:

«Адель! если б ты узнала вдруг все ужасы большого света! Это

гнездо разврата сердечного, невежества, слабоумия, низости!.. Ни одна

высокая мысль не сверкнет в этой удушливой мгле, ни одно теплое

чувство не разогреет этой ледяной коры... Смотри — вот друг

человечества, который пишет проекты об уничтожении нищеты,

пустив по миру тысячи родовых крестьян. Вот преобразователь

государства, который своею рукою не умеет пяти слов написать связно

и правильно. Вот гордый сановник, к которому приблизиться не

смеют подчиненные и который наедине треплет по плечу камердинера

или целует руку у любовницы сильного временщика... Вот жаркий

либерал, у которого камердинер не ходит без синих пятен на лице».

Эта инвектива — из повести Погодина «Адель».

В драматической фантазии Н.В.Кукольника «Торквато Тассо»

(которая находилась на уровне романтической продукции тех лет и не

должна быть смешиваема с казенно-патриотической поделкой того же

автора «Рука Всевышнего отечество спасла») заглавный герой говорит

своей сестре:

О если б ты могла взглянуть на свет!

Чего там нет? Ум, глупость в тесной дружбе;

Тщеславие под маской доброты, —

А хвастовство под видом состраданья!

Любовь в словах, злость в сердце, в злате разум! —

О, страшен свет...5

В повести Марлинского «Фрегат «Надежда»» княгиня Вера опи-

сывает великосветский маскарад в Петербурге: «Да где мне пересказать

тебе все остроты или все плоскости, которые сыпались в толпе, как

мишура с платьев!.. Ах, как мне надоели эти попугаи с белыми и

черными хохлами на шляпах... Они, кажется, покупают свои фразы

вместе с перчатками... Я готова возненавидеть танцы из-за танцоров,

которые, как деревянная кукушка в часах моей бабушки, вечно поют

одно и то же...»

В инвективах главного героя и повествователя оживают разнооб-

разные сатирические традиции, от высокой одической сатиры XVIII века

до эпиграммы и экспромта. Заметно также воздействие обличитель-

ных монологов Чацкого (Аркадий в «Живописце» относит грибоедов-

ский стих «Вот наши строгие ценители и судьи!» к светской публике

на художественной выставке), стихотворений Пушкина, особенно

посвященных поэту, и т. д. Подробнее входить в анализ всех этих

традиций мы сейчас не будем, нам важно указать лишь на их

существование в романтической прозе и драме и на то, что в последних

они соответственно подчиняются общей структуре романтического

конфликта. У Пушкина в «Евгении Онегине» строки о неверности

дружбы («...нет презренней клеветы, На чердаке вралем рожденной И

светской чернью повторенной...») — это только момент в текучем и

меняющемся мироощущении, но вовсе не конечный приговор

дружбе вообще, Повествователю же в «Блаженстве безумия» эти

строки служат опорным пунктом для закрепления непримиримого

контраста Антиоха и его окружения.

Наконец, обратим внимание (по необходимости, также беглое) еще

на одну традицию в составе романтической прозы. «Нынешняя

жизнь, — говорится в «Живописце», — роман, первую часть которого

написал Август Лафонтен, а вторую еще дописывает Виктор Гюго».

Имя Августа Лафонтена, автора семейственных романов, может

показаться чужеродным в романтической повести, тем более в

сочетании с именем Виктора Гюго. Полевой, однако, соединяет их

программно. Современная жизнь — «это глубокое озеро... на дне его

бездны, а поверхность тиха». Нужно уловить волнение бури под тихой,

невозмутимо спокойной поверхностью. Иными словами — предста-

вить романтическую коллизию в оправе «семейственных сцен» и

современных нравов.

Так в романтическую повесть открывался широкий доступ эле-

ментам нравоописания, подчас почти с физиологической установкой

на социальную точность и обобщенность. «По обыкновению русских

слуг, мой служитель передал мне разговор слово в слово, с прибав-

лением д е с к а т ь и м о л ». Это цитата не из физиологического очер-

ка 40-х годов, а из того же «Живописца».

Влияние «семейственной», будничной стихии затронуло и цент-

рального персонажа, особенно описание его внешности. Романтическая субстанция оставалась неколебимой, но она выступала в более

прозаической одежде, в более спокойном обличье. «Нате поколение,

как Наполеон, стоит, сложил руки или нюхает табак, пока страшная

битва, Ваграмское, Бородинское, Ватерлоокское сражение гремит в

душе его» («Живописец»).

В соответствии с этой идеей пересматриваются некоторые клише

романтического портрета. Мы знаем, что еще поэма стремилась его

этнографически оживить (голубые глаза — вместо черных, русые

локоны вместо темных кудрей байроновского героя). В прозе этот

процесс зашел дальше. «Как же досадно разочаровался я на другой

день, увидев Аркадия! — говорит повествователь в «Живописце»,

приготовившийся увидеть типично романтическую внешность. — В

одежде его не было байроновской изысканности, ничего восточного;

не было у него ни шиллеровских локонов, ни гофмановской дикости».

Это «молодой человек в модном сюртучке, сделаным галстуком на шее,

с русыми, опрятно причесанными волосами; лицо его было благород-

но, привольно... Глаза его были — как говорится — г о л у б ы е, т. е.

просто серые». Помимо пересмотра ходовых деталей, помимо оттал-

кивания от «наружного байронизма и гофманизма», это описание

интересно и своей почти романной обстоятельностью. В портрет

входят и детали одежды — отнюдь не экстраординарной, но обычной,

«модной» — и характер прически. И все это выдержано в нарочито

обыденной, разговорной интонации («...как говорится»).

Н.Ф.Павлов, приступая к портрету Левина («Маскарад», 1835—

1836), вторит Полевому: прошла мода на «героев Байрона», «надо

равняться со всеми, смешно быть занимательным, потому что наши

дерзкие глубокомысленные Наполеоны, наши мрачные рассеянные

Байроны, ходячие элегии — все изверились, ни у кого не было за

душой ни тяжких дум, ни немого отчаяния». И у Левина, при его

«мужественном виде», производимом «длинными усами» и «ростом»,

«большие томные глаза», и «что-то тихое, святое выражали его

черты». В его поведении не замечалось «никогда порывов, никогда

желанья намекнуть о себе, никогда любимой, исключительной

мысли...»

Следует иметь в виду, что прозаизация портрета центрального

персонажа не переходила определенной границы (тот же Полевой в

описании Аркадия не может обойтись без саркастического хохота,

язвительной улыбки; поза же Наполеона — излюбленная в литературе

того времени, скрещенные на груди руки — сознательно сохранена им

в реквизите центрального персонажа). И эта прозаизация не только

не отменяла романтическую субстанцию персонажа, но, наоборот,

оттеняла ее и возвышала. Внешнее впечатление одно, сущность —

другое, говорят нам подобные описания.

Известен совет Пушкина, высказанный в 1825 году в письме к

А.А. Бестужеву (позднее выступавшему под псевдонимом Марлинс-

кий) после прочтения таких произведений, как «Репольский турнир»

и «Изменник»: «Да полно тебе писать б ы с т р ы е повести с романти-

ческими переходами — это хорошо для поэмы байронической. Роман

требует б о л т о в н и ; высказывай все начисто». Пушкинская реко-

мендация относительно неторопливости, обстоятельности, «болтовни»

отражает именно романные устремления — сам поэт в это время

работал над «романом в стихах» «Евгений Онегин». Но что касается

русской романтической прозы, то она поступала несколько иначе,

попытавшись соединить поэтику романтического конфликта (в том

числе «поэмы байронической») с романной конкретизацией и подчас

«болтливостью» (ср. предуведомление повествователя в «Блаженстве

безумия», предлагающего подробное знакомство с героем: «этот

старинный манер романов»)6.

На сегодняшний наш вкус, обе составные части могут показаться

несочетаемыми, как масло и иода. Но современники не замечали

линии схода, или, вернее, считали ее естественной. Молодой

Белинский (в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя») с

неподдельным увлечением писал об «истине» содержания и «Живо-

писца», и «Эммы», и понести Н.Ф.Павлова «Ятаган», и т. д. Холоднее

отнесся он к центральному персонажу в «Черной немочи», но не к

самой идее его конфликта с окружением, а к исполнению этой идеи:

«Главная цель автора была представить гениального, отмеченного

перстом провидения юношу в борьбе с подлою, животною жизнию,

на которую осудила его судьба; эта цель не вполне им достигнута»

(1. 277).

«Дмитрий Калинин» Белинского и повести Павлова

На почве прозы и драмы развивается тенденция не только к

конкретизации, но и к социальному заострению, подчас довольно

сильному. Разъясним, что мы имеем в виду.

Конечно, социальные моменты проявлялись в литературе и раньше

и в самых разнообразных формах. Но мы говорим не о социальных

моментах вообще, а об их проявлении в русском романтизме или —

еще точнее — в его художественной структуре, поэтике. И с этой точки

зрения социальное в романтизме есть прежде всего введение социаль-

ных моментов в конфликт, социальное заострение романтического

конфликта.

Многие из упоминавшихся уже произведений довольно близко

подходят к этой задаче. Близко, но все же не берясь за нее в целом, то есть (если придерживаться принятых нами понятий) не решая ее

структурно.

В повести «Адель» на пути любящих чуть было не встали

социальные преграды, и Дмитрий с горечью думает: «Предрассудки ее

родителей, их богатство, известное желание отца выдать ее за

графа Н...» Эта пружина не была приведена автором в движение.

Счастье влюбленных расстроила внезапная смерть Адели. Запомним,

однако, слово «предрассудки», обозначающее сословные предубежде-

ния и ограниченность.

В «Ревельском турнире» Бестужева Эдвин, которому по его

положению в обществе возбранено участвовать в состязании рыцарей,

говорит: «Поклонники предрассудков!.. О, для чего не могу я стать с

копьем у ее порога и вызвать на бой каждого дерзкого». Повествова-

тель комментирует ситуацию в духе противопоставления естественно-

го чувства искусственному состоянию: «Состояния выдуманы не для

любовников, и любовь, как иной цвет на бесплодном утесе, растет и

в безнадежности». Но для исхода коллизии, мы знаем, «состояние»

любящих____не имело решающего значения.

И между бедной девушкой Эммой и князем могли возникнуть

социальные преграды, и все последующее действие повести могло

быть продиктовано этим обстоятельством. Доктор, знающий о любви

Эммы к князю, допрашивает княгиню:

«— И презрели бы все предрассудки вашей знатности?

— Вы почитаете меня каким-то исключением из людей! — смеясь

сказала княгиня.

— Почти, — думал доктор, — и ты не смеялась бы так, если бы

говорила правду».

Полевой, однако, не стал развивать конфликт в этом направле-

нии. Молодой князь просто не любил Эмму. Намеченный было в

разговоре доктора с княгиней мотив бесследно отпал.

Но были произведения, придавшие социальным мотивам иной

вид, иное выражение. На первое место тут нужно поставить «Дмитрия

Калинина» (1830) Белинского.

В заглавном герое этой пьесы запечатлелись все главные черты

и особенности персонажа романтического, начиная с внешности, с

портрета. Да, именно с портрета, потому что, по обыкновению

романтической драмы, произведение Белинского стремится дать

портрет героя даже и при отсутствии повествователя — с помощью

авторских ремарок и реплик других персонажей. «Его краткие, отры-

вистые речи, — говорит Софья, — его необыкновенные поступки

дышали благородством мыслей, возвышенностию чувств; его пламен-

ные, быстрые взоры блистали гордостию и мужеством; на его прият-

ном выразительном лице написана была мрачная задумчивость...»

И в мироощущении Дмитрия с детства обозначались такие

качества, которые высоко подняли его под другими людьми, обна-

ружив в нем человека необычного, не от мира сего. «Haпитанная духом

поэзии, душа моя окрылялась каким-то невыразимым восторгом...»;

«Божественная сила поэзии, доставляя мне священные наслаждения,

непонятные для душ обыкновенных, низких, заставляла меня пре-

зирать всеми нападками со стороны моих недоброжелателей». Словом,

налицо все условия для романтической коллизии. Но для ее развития

пьеса использовала дополнительный фактор.

Мы говорили, что романтический способ разработки социальной

темы есть введение ее в романтический конфликт. Скажем точнее:

романтический способ разработки социального заключается в том,

что последнее становится мотивировкой отчуждения.

Дмитрий живет в семье Лесинских на положении сироты-

воспитанника из крепостных (о том, что он незаконный сын

Лесинского, он узнает в конце действия). Этот факт проливает

особый свет на обычные переживания романтического персонажа,

на самое понятие «отчуждение»: «Я жил в дому моего благодетеля

отчужденный от всех...»; «О, как горестно, как больно было мне

сносить ненависть Лесинской и ее сыновей! Нередко я втайне пла-

кал, но при них всегда казался спокойным, хотя сердце мое стесня-

лось, хотя душа страдала, Я не хотел показать им, что их обиды

для меня чувствительны. Видя сие, они еще более раздражались

и наконец изобрели новый способ мучения — стали называть

меня... рабом!..»

Дмитрий Калинин и Софья переживают любовное чувство во всей

его романтически-философской значительности. «Любовь, эта божес-

твенная страсть, которая бывает уделом только существ возвышенных,

которая доказывает их небесное происхождение...» Но теснят и

пытаются удушить эту «божественную страсть» не проза жизни

вообще, неограниченность и приземленность реальной существен-

ности. На ее пути социальная преграда; ведь Софья — дочь помещика

Лесинского.

Когда после смерти Лесинского Дмитрий подвергается надруга-

тельствам и притеснениям, то его гнев не только обрушивается на

помещичьего сына Андрея, реального его обидчика, но, кажется,

готов излиться на весь «чудовищный мир, истребить этих лютых,

бессмысленных тварей, которые населяют его». Это уже описанное

нами состояние излишества мести, в которое нередко впадал роман-

тический персонаж. Но — важное отличие! — реальные беды

крепостного Калинина освещают это состояние новым светом. «Я

раб! Софья выходит замуж! Ах! эти ужасные слова разрывают узы,

связывающие меня с человечеством, и приводят меня в такое

состояние, что я, при воспоминании о них, томлюсь жаждою крови,

убийства и разрушения!..»

Вместе с новой мотивировкой отчуждения в конфликт вплетается

еще один мотив. Мы уже видели, что, как только романтическое

повествование приближалось к социальной теме, возникало понятие

«предрассудки». В «Дмитрии Калинине» оно разъясняется: «Права

происхождения, предки суть не что иное, как предрассудки, постыдные

для человечества... единственно одни достоинства личные должны

давать права на почести и славу».

«Предрассудки» — то, что «искусственно» установлено людьми,

всевозможные сословные барьеры и привилегии, то, что противоречит

«природе». Большинство людей, власть заведенного порядка требуют

от каждого строгого следования «предрассудкам», в то время как

романтический персонаж добивается исключительного права посту-

пать по закону одной «природы» («одна только природа соединяет

людей узами любви...»). В мотивировку конфликта и его общего

трагического исхода вплетаются идеи естественного права. А это

значит, что романтизм зачастую не только не враждебен Просвеще-

нию, но использует выработанные им категории и понятия для

постройки художественного конфликта (мы еще остановимся на этом

ниже, в главе 10).

Русский романтизм знает еще только одного писателя, который

после Белинского с той же последовательностью и силой продолжил

социальную разработку конфликта. Это Н.Ф. Павлов.

Не будем повторять многократно сказанное: то что книга Павлова

«Три повести» (М., 1835) сразу же после своего появления стала

литературной и политической сенсацией, что министр народного

просвещения С.С. Уваров представил по поводу книги «всеподдан-

нейшую докладную записку», на которой Николай I наложил резо-

люцию: «Прочел книгу со вниманием и отметил, что неприлично, но

третья статья («Ятаган») по всему содержанию никогда не должна была

пропускаться цензором...»; наконец, то, что «Три повести» были

запрещены к переизданию7. Будем держаться нашей задачи — изу-

чения поэтики. Иначе говоря, постараемся определить содержание

повестей Павлова со стороны их структурной новизны.

Остановимся на повести «Именины», которая, наряду с «Ятага-

ном», дает пример социальной разработки Павловым романтической

коллизии.

Главный герой «Именин», некто С... между прочим говорит:

«Жадно я хватался за книги; но, удовлетворяя моему любопытству, они

оскорбляли меня: они все говорили мне о других и никогда обо мне

самом... Я был существо, исключенное из книжной переписи людей,

нелюбопытное, незанимательное, которое не может внушить мысли, о котором нечего сказать и которого нельзя вспомнить...» Тем самым

персонаж определяется но отношению к художественной традиции,

удостоверяя: таких героев, как он, еще не было. Его страдания, его

путь, путь крепостного музыканта, ещe литературой не признаны, не

зафиксированы.

«Именины» оставляют в неприкосновенности все основные

элементы романтического жизнеописания, только еле заметно под-

водят под них новую основу. С... говорит о том, как трудно было

привыкать к нравам гостиной, чтобы непринужденно, «довольно

смело» вести себя в обществе; «Когда я говорю «довольно смело», —

это значит, что я уже ходил не па цыпочках, что я уже ступал всею

ногою и ноги мои не путались... Я мог уже при многих перейти с

одного конца комнаты на другой, отвечать вслух; но псе мне было

покойнее держаться около какого-нибудь угла...» Это похоже на

обычную неуклюжесть романтического персонажа, человека не от

мира сего, для которого трудны простейшие навыки общежития (ср.

жалобу Ансельма из «Золотого горшка» Гофмана: «Кланялся ли я хоть

раз какой-нибудь даме или какому-нибудь господину советнику без

того, чтобы моя шляпа не летела черт знает куда или я сам не

спотыкался на гладком полу и постыдно не шлепался?» и т. д.). Но

в случае с музыкантом С... у такой манеры поведения есть допол-

нительная, решающая мотивировка — его крепостное происхождение

(характерен завершающий чисто бытовой штрих этого описания:

«...но все желая пощеголять знанием светской вежливости, я к

каждому слову прибавлял еще: с»).

«Я сидел бы за обедом, как в пустыне...» «В пустыне», «пустын-

ный» — исключительно распространенный элегический оборот, с

непрямым иносказательным значением (ср. строку из лермонтов-

ской «Благодарности»: «За жар души, растраченный в пустыне».

Кстати, у Полевого в повести «Блаженство безумия» непрямой

смысл контрастно оттенен прямым: «Пустыня жизни ужасна —

страшнее пустынь земли!»). Но тут все это необычайно конкре-

тизировано деталями русского быта и иерархических отношений:

«Обедал я вдали от хозяйки, на унизительном краю стола; и по

какой-то особенной сметливости слуг каждое блюдо подавали мне

последнему...»

И любовь С... к Александрине, романтическая по своей наполнен-

ности, по своей тональности, постоянно окрашивается переживани-

ями социальными. «Я не скажу вам, что она понравилась мне... с

словом н р а в и т ь с я соединяется какая-то мысль о равенстве, а

Александрина так далеко стояла от меня о гражданском быту, что я

не догадался бы вдруг, если б в самом деле она понравилась мне». И

многоговорящее понятие «предрассудки» незамедлительно появляется в этом контексте: «Мы давно догадались, что любим друг друга,

и все не высказывали этого... как будто мы предвидели, что слово

л ю б л ю страшно, что с ним выступят предрассудки, преступления,

смерть».

Не в силах «осуществить мечты любой» своей, С... бежит и

дальний край. «Перемена судьбы сделалась для меня необходимостыо,

воздухом, без которого нельзя дышать». Казалось бы, традиционное

романтическое бегство (усиленное еще библейской и в то же время

байроновской ассоциацией: «...я бродил, как Каин»). Однако в

необходимости «переменить судьбу» у героя повести есть другие,

вполне прозаические основания: он бежит, узнав, что его вместе с

другими крепостными проиграли в карты; бежит, чтобы не попасть

в кабалу к новому хозяину.

А между тем переживания С... не перестают быть насквозь

романтичными. Хорошо известно место, занимаемое музыкой в

философии и мироощущении романтиков — этой царицей искусств,

которая, по словам юного Гоголя, «вдруг за одним разом отрывает

человека от земли его, оглушает его громом могущих звуков и разом

погружает его в свой мир» (статья «Скульптура, живопись и музыка»;

опубликована в сборнике «Арабески», 1835). Музыкант С... мог бы

подписаться под этим восторженным гимном музыке. «Пальцы мои

коснулись клавишей, и душа моя перелетела в другой мир...»; «Мне

мечталось, что мы равны с нею, что мы жили в царстве музыки...»

В царстве музыки забываются горести жизни, властвуют гармония

и красота.

И описание бегства С... оснащается двумя излюбленными

романтическими образами — звездного неба8 и пения. «Представьте,

что этот человек идет по необозримой степи, смотрит на небо,

усеянное миллионами звезд, и поет: я пел, что певала она». Но

дальше — как падение с неба на землю, в бездну: «Теперь вообразите

себе земскую полицию, уездный суд, душную тюрьму уездного

города... Вообразите заклейменные лица и лица, приготовленные,

сотворенные для клейма: это были мои судьи, мое жилище и мои

товарищи». И когда С... по приговору суда был отдан в солдаты, он

не упускает случая с иронией отметить, что наконец-таки осущест-

вилась его мечта о равенстве: «С каким поэтическим трепетом увидел

я в первый раз это поприще, где падают люди не по выбору, а кто

попадается...»

Оглядываясь на все пережитое, С... делает признание: «Зато я

теперь вымещаю тогдашние страдания на первом, кто попадется.

Понимаете ли вы удовольствие отвечать грубо на вежливое слово, едва

кивнуть головой, когда учтиво снимают перед вами шляпу, и

развалиться в креслах перед чопорным баричем, перед чинным богачом?» Вымещать «на первом, кто попадется», — это и есть

излишество мести, порожденное горьким опытом романтического

отпадения, пережитых страданий. Но как социально колоритно

признание С...! Истинность его была отмочена Белинским (1.282) и —

с несколько иной, «осуждающей» по отношению к персонажу инто-

нацией — Пушкиным (в рецензии на «Три повести»): «Несмотря на

то, что выслужившийся офицер, видимо, герой и любимец его

воображения, автор дал ему черты, обнаруживающие холопа» (далее

следует только что приведенная цитата из «Именин»).

У Павлова социальная критика почти нерасторжимо переплеталась

с полемикой литературной.

В «Ятагане» княжна, влюбленная в Бронина, разжалованного в

солдаты, украшает своего избранника «розами воображения»: «Для нее

это был человек, разжалованный не по обыкновенному ходу дел, но

жертва зависти, гонений, человек, против которого вселенная сделала

заговор, и княжна вступалась за него и взглядывала так гордо, так

нежно, как будто столько любви у нее, что может вознаградить за

ненависть целого света», В воображении княжны развернут целый

романтический сюжет, собранный из деталей и мотивов романтичес-

кой литературы, — сюжет, и соприкасающийся с действительным

сюжетом повести и резко ему противопоставленный. Потому что

Бронин — в самом деле «жертва гонений и зависти», но осуществив-

шихся не каким-либо экстраординарным манером, а «по обыкновен-

ному ходу дел», да еще по ходу дел российского военного ведомства

(на этом фоне иронично звучит деталь воображаемого мира княжны:

против Бронина «вселенная сделала заговор»). И она, княжна, истин-

ная романтическая героиня, готова была вознаградить страдальца «за

ненависть целого света» (как черкешенка? или как подруга Войнаров-

ского?.,) и вознаградила бы, если бы... не одно щекотливое обстоятель-

ство. Ведь Бронин — солдат. «Спокойствие, блестящую будущность,

добрую славу, самое жизнь она отдала бы ему, да как отдать руку?..

Солдату нельзя ездить в карете!..» Тут____словно отказывают законы

романтического течения действия...

Повествователь следующим образом обобщает опыт персонажа

(княжны), отклонившегося от амплуа романтической героини: «При-

пишите это порочному устройству обществ, прокляните обычаи

людей, но согласитесь, что есть ядовитые безделки, на которые не

наступит ничья нога и о которых можно без греха помнить в самые

небесные минуты на земле». Сентенция построена на излюбленной

романтической оппозиции «низкого» и «высокого», «земного» и

«небесного», «ядовитых безделок» и «небесных минут». И прежде

бывало так, что второй элемент оппозиции уступал первому. Но

уступал внешне (в жизненной практике), сохраняя внутреннюю ценность и значительность. В сентенции же повествователя момент

прозы иронически включается в понятие «высокого» («...о которых

можно без греха помнить и самые небесные минуты...»), заявляя о

своей могущественной власти. Изысканная (до нарочитости!) пара-

доксальность повествовательной манеры Павлова расслаивает сте-

реотипы романтического миросозерцания.

Пушкин (в упоминавшейся рецензии), замечая, что повести

Павлова «имели успех вполне заслуженный», объяснял это тем, что

они «рассказаны... слогом, к которому не приучили нас наши

записные романисты». Под «слогом» в широком смысле нужно,

очевидно, подразумевать и новизну обработки традиционного роман-

тического конфликта, хотя было бы крайне некорректным делать

отсюда вывод, что наличие, скажем, социальной мотивировки неиз-

бежно вело к высшей степени художественности. В случае с «Тремя

повестями» Павлова наблюдалось (как отметил Пушкин) противопо-

ложное: социальное заострение вело порою к психологическому

мелодраматизму и аффектации.

Сноски

___

1Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 1. М., 1953. С. 155.

Далее ссылки на это издание даются в тексте.

2См. об этом в нашей статье: Утверждение критического реализма:

«Натуральная школа» // Развитие реализма в русской литературе. М., 1972.

С. 241—242.

Предвестием описанного конфликта «натуральной школы» и, в частности,

функциональной роли переезда в Петербург являлись произведения В.Ф. О-

доевского «Новый год (из записок ленивца)» (1831), «Петербургские письма»

(1835) (карьера Вячеслава). Это отмечено В.М. Гуминским в его книге

«Открытие мира, или Путешествия и странники» (М., 1987). Но следует иметь

в виду, что в первом случае метаморфоза Вячеслава описана с точки зрения

неизменившегося человека («ленивца»), а во втором случае произведение

не закончено.

3Лезметс Х.Д. Метафора в русской романтической прозе 30-х годов XIX

века: Автореферат дисс. на соискание учен. степени канд. филол. наук.

Тарту, 1974. С. 22—23.

4Все это уже не раз отмечалось. Обстоятельные сопоставления «Дмитрия

Калинина» с комедией «Горе от ума» см., в частности: Нечаев B.C. Белин-

ский: Начало жизненного пути и литературной деятельности, 1811 —1830 гг.

М., 1949.

5Кукольник Н.В. Торквато Тассо: Большая драматическая фантазия в

стихах. СПб., 1833. С. 9.

6Говоря о «болтовне» в романе, Пушкин имел также в виду «Странника»

(1831 —1832) А.Вельтмана: «В этой немного вычурной болтовне чувствуется

настоящий талант» (из письма к Е.М. Хитрово от 8 мая 1831). В произведении

Вельтмана элементы романтической коллизии преобразованы и осложнены

иронической манерой повествования (см. об этом в нашей книге: Диалектика

художественного образа. М., 1987. Глава «Развитие «романтически-ирони-

ческого» повествования»).

7См., в частности, об этом в примечаниях А.Н. Трифонова в кн.:

Павлов Н.Ф. Повести и стихи. М., 1957. С. 334—335.

8Ср. в повести «Фрегат «Надежда» размышления Правина: «Да, созер-

цая свод неба, мне кажется, грудь моя расширяется, растет, обнимает

пространство... Не умею высказать этого необъятного чувства, но оно

просыпается во мне каждый раз, когда я топлюсь в небе... оно залог

бессмертия, оно искра Бога!» Отзвук этой символики — в письме Белинско-

го к Н. Станкевичу (1839): «И ты напрасно советуешь мне чаще смотреть на

синее небо — образ бесконечного, чтобы не впасть в кухонную действи-

тельность...» (11. 387).