Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

5 СУБЪЕКТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Представления Достоевского о художнике, творце складывались

под влиянием романтизма, который захватил почти безраздельно

философию, искусство, сознание «культурного слоя» русского

общества во времена его юности. Для всех ответвлений роман-

тизма было общим разного рода противопоставление поэта кос-

ной обыденной действительности. Возвышенный образ избранника,

носителя вечных истин поэта был необыкновенно привлекателен

для лучшей части молодежи. Еще подростком Достоевский выб-

рал себе дорогу — служение человечеству на поприще искусства.

Этот молодой жар, порыв к добру и красоте поддерживался

чтением западноевропейских романтиков, философов, поэтов и,

конечно, русских авторов, прежде всего Пушкина. Эстетика де-

мократического романтизма активно проводилась «Московским

телеграфом» Б. Полевого, который читали братья Достоевские,

Немногие письма Достоевского его докаторжного периода —

это письма юного романтика, свято верующего во всеобъемлющее

высокое назначение искусства. Семнадцатилетний воспитанник Ин-

женерного училища пишет брату: «Философию не надо полагать

простой математической задачей, где неизвестное — природа...

Заметь, что поэт в порыве вдохновения разгадывает бога, следо-

вательно, исполняет назначение философии. Следовательно, поэти-

ческий восторг есть восторг философии. Следовательно, философия

есть тоже поэзня, только высший градус ее!» (Письма, I, 50).

(Подобные мысли излагались «философическим» романтиком

Д. Веневитиновым в 1830 г. в статье «Анаксагор, беседа Платона».)

Позже Достоевский все более утверждается в мысли об исклю-

чительном значении искусства и самого художника в жизни че-

ловечества; только мысль эта проясняется, приобретает почву.

После отмены смертного приговора обреченный на долгие годы

каторжных работ Достоевский пишет из Петропавловской кре-

пости полное веры в будущее письмо: «Брат! Я не уныл и не упал

духом. Жизнь везде жизнь, жизнь в нас самих, а не во внешнем.

Подле меня будут люди, и быть человеком между людьми и остать-

ся им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях, не унывать и не пасть — вот в чем жизнь, в чем задача ее». А "не пасть"

для него значило снова жить «высшею жизнью искусства» (Пись-

ма, I, 129).

Впоследствии, пережив тяжелый душевный перелом и опреде-

ленные сдвиги в мировоззрении, писатель сохранил юношескую

«теплую веру» в великие возможности искусства воздействовать

на душу человеческую, а через нее — на жизнь общества.

Эстетика славянофилов, к которым идеологически относил себя

Достоевский в 70-е годы, восприняла идеи немецкого романтизма,

в особенности Шеллинга. Их отзвуки слышатся в «органической»

теории искусства А. Григорьева, в концепции бессознательного

творчества, интуитивного постижения, которая широко ввела в

искусство романтический образ поэта, являющегося неким мисти-

ческим органом, через который мировые силы проявляют себя.

Поэты славянофильского направления писали, например:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!

Вечно носились они над землею, незримые оку.

(А. К. Толстой. 1856)

Гармонии стиха божественные тайны

Не думай разгадать по книгам мудрецов:

У брега сонных вод, один бродя, случайно,

Прислушайся душой к шептанью тростников,

Дубравы говору; их звук необычайный

Почувствуй и пойми...

(А. Н. Майков. 1841)

Возвышенный образ поэта-пророка, постигающего и предве-

щающего то, что недоступно простым смертным, был вообще

распространен в русской литературе первой половины века. (Есть

он и у Пушкина, Лермонтова, Тютчева.) Убеждение в мессиан-

ском назначении поэта было свойственно и Достоевскому (он

очень любил, кстати, пушкинского «Пророка» и часто читал его

на литературных вечерах). Однако, отдавая должное элементу

интуиции в творческом процессе, Достоевский никогда не абсолю-

тизировал его,— в его концепции художественного творчества

главное место занимает субъект и его сознательное усилие, на-

правленное к познанию действительности и созданию общественно

значимого произведения искусства.

Как определял Достоевский соотношение художник — действи-

тельность? Какова роль субъективного в художественном твор-

честве? Эти вопросы были для него отнюдь не чисто теоретичес-

кими, они касались его художественной практики, требовали уяс-

нения собственного места в мире. Достоевский был мыслителем,

и мыслителем страстным. Его всегда интересовала философия.

Но не та, которая тщательно укладывала многообразие мира в

стройную систему и спокойно останавливалась у границы возмож-

ностей человеческого познания. Философию в этом смысле он мало

ценил, хотя и изучал всю жизнь. Что толку в такой стройной

непротиворечивой системе? Жизнь остается жизнью, полной зла,

противоречий, трагизма. Нужны ответы на вопросы, раздирающие человеческое сознание,  о смысле  человеческого  существования,

о путях к счастью.

Художник, думал Достоевский, должен искать ответы на эти

вопросы, и искусство, как он полагал, должно, а, главное, может,

более чем любая другая форма духовной деятельности, дать людям

эти насущные для них ответы.

Однако в представлениях Достоевского о деятельности в искус-

стве нет и тени позднеславянофильского мистицизма. Художник

для него не медиатор между ирреальным и реальным, обладаю-

щий истиной бессознательно. Ориентация эстетики Достоевского

на объективный мир, на изучение действительности говорит о том,

что Достоевский видит в художнике прежде всего исследователя,

который должен «иметь глаз», «видеть и находить» в действитель-

ности наиболее показательное для состояния и динамики общест-

венной жизни, должен распознавать скрытый смысл и связи раз-

розненных фактов. Его назначение — «отмечать факты и углуб-

ляться в них» (Письма, II, 170), открывать новые, иногда только

зарождающиеся идеи общественного сознания, а не повторять

«уже сказанного или и без того всем понятного» (Письма, I, 382).

Художник, следовательно, должен быть мыслителем, его произ-

ведение должно содержать какое-то новое знание о действитель-

ности, новые идеи. Идея — это слово Достоевский в черновых за-

метках любят выделять графически — не возникает из ничего.

Цель художника и высший смысл творчества, по Достоевскому,

в обнаружении скрытой связи явлений. Только факт действитель-

ности, освещенный мыслью художника, понятый в его всеобщ-

ности, становится фактом художественной, как говорил Достоев-

ский, «поэтической правды».

Деятельность в искусстве, как и вообще всякую духовную

деятельность, Достоевский понимает как вечный поиск смысла

являющегося: «Бесконечно только одно будущее, вечно зовущее,

вечно истое, и там тоже есть свой высший момент, которого нужно

искать, вечно искать, и это вечное искание и называется жиз-

ни»...» (18, 97),

«Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огром-

ною своей частию заключается в нем в виде еще подспудного,

невысказанного будущего Слеша. Изредка являются пророки, ко-

торые угадывают и высказывают это цельное слово...» 1 Таким

пророком-художником Достоевский считает, в частности, Шекспи-

ра. «Пророк и провозвестник» — Пушкин. Островский, писал До-

стоевский, «угадал то, что нам снилось еще даже в эпоху демо-

нических начал и самоуличеннй, даже тогда, когда мы читали бес-

смертные похождения Чичикова» (18, 60).

Современная общественная жизнь России, думал Достоевский,

требует немедленного художественного исследования. Такое исследование писатель считает наиболее эффективным, так как только

художник (в то же время мыслитель и гражданин) способен

постигнуть сложное социальное целое и найти «руководящую

нить» к дальнейшему действию. «И если в этом хаосе, в котором

давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь, и

нельзя отыскать нормального закона и руководящей нити даже,

может быть, и шекспировских размеров художнику, то, по крайней

мере, кто же осветит хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не

мечтая о руководящей нити?.. У нас есть, бесспорно, жизнь раз-

лагающаяся... но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающая-

ся, на новых уже началах. Кто их подметит и кто их укажет?

Кто хоть чуть-чуть может определить и выразить законы и этого

разложения, и нового созидания?» (25, 35) — писал Достоевский

в «Дневнике писателя» за 1877 год.

Сознание художника противопоставляется Достоевским созна-

нию обыденному, так как художник видит значительность, всеоб-

щность примелькавшегося факта и обладает способностью сред-

ствами искусства указать на это, привлечь к факту всеобщее

внимание. Таким образом «познается настоящий талант». Направ-

ленное изучение действительности художником контролируется его

гражданским сознанием. «Почти важнее всего, как сам-то худож-

ник способен смотреть, из чего составляется его собственный

взгляд, туманен ли он, прозорлив, гражданин ли, наконец, сам

художник» (19, 181).

Субъект творчества, по Достоевскому, активен постольку,

поскольку осознает себя социальной единицей. В этом отношении

интересна одна из черновых записей писателя: «Факты. Проходят

мимо. Не замечают. Нет граждан, и никто не хочет понатужиться

и заставить себя думать и замечать» 1. Он мало ценил художников,

в которых видел или подозревал слабость мысли и гражданскую

пассивность. Об одном из романов Писемского он писал: «Это

водевиль французский, который выдают нам за русский реализм» 2.

Двойственным было его отношение к творчеству Островского.

Достоевскому импонировала тема творчества Островского, но, как

правило, не нравилось содержание, так как, по его мнению, Остров-

ский не был способен к интересным обобщениям жизненного

материала и если объективно его пьесы давали материал для со-

циальных обобщений, это не было заслугой самого писателя. Он

пишет: «Знаете ли, я убежден, что Добролюбов правее Григорь-

ева в своем взгляде на Островского. Может быть, Островскому и

действительно не приходило в ум всей идеи на счет «Темного

Царства», но Добролюбов подсказал хорошо...» (Письма, II,

187). Гончаров представлялся Достоевскому холодным человеко  «с душою чиновника без идей...» (Письма, I, 199). «Обломов» ему

кажется отвратительным романом (Письма, I, 246).

Конечно, утверждение о необходимости углубляться в скрытый

смысл факта, как обязательный для художника, не было новостью

во времена Достоевского. Оно содержалось в эстетике Гегеля,

который тоже выступал против натурализма, когда писал, напри-

мер, что «естественность внешнего изображения» не является для

искусства правилом, что «одно лишь подражание внешним явле-

ниям как таковым не составляет цели искусства» 1. В этом смысле

высказывался и Белинский: «Фантазия есть только одна из глав-

нейших способностей, условливающих поэта; но она одна не

составляет поэта; ему нужен еще глубокий ум, открывающий

идею в факте, общее значение в частном явлении» 2.

Новым в воззрениях Достоевского на деятельность в искусстве

было то, к чему он пришел не путем философских раздумий, а

что прочувствовал как художник. А почувствовал он беспредель-

ную сложность и динамику действительности, невозможность для

«эвклидова ума» познать ее до конца, относительность всякого

знания. Такое мироощущение рождало новую «многомерную»

эстетику, которая отвергала всякую прямолинейность, окончатель-

ность суждений в произведении искусства. Достоевский не был так

уверен, как многие интерпретаторы Гегеля, что действительность

можно познать. Для Достоевского все было не так просто.

Мысль о конечной непознаваемости мира — лейтмотив не толь-

ко многих «сознаний» его произведений, но и, безусловно, соб-

ственное убеждение писателя. В письмах, заметках и т. п. мы часто

встречаем то или иное ее выражение: «...никогда нам не исчерпать

всего явления, не добраться до конца и начала его» (23, 145);

«...сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он при-

роду так, как отражается она в его идее, пройдя через его чув-

ства» 3. Интерес Достоевского к проблемам познания, свойствам

разума не раз располагал исследователей к сопоставлению идей

Достоевского и Канта. Известно, что писатель был знаком с его

философией4, но творчество Достоевского и его эстетическая

позиция никак не совместима с кантианством. Высказывалась

даже интересная версия, по которой многие идеи творчества До-

стоевского, в частности «Братьев Карамазовых», родились в

результате стремления Достоевского вступить в спор с Кантом,

дать ответы на поставленные Кантом вопросы 5. Мысль Достоев-

ского развивалась таким образом.

Каждое явление действительности бесконечно глубоко и много-

гранно, поэтому нельзя сказать о нем окончательной, полной

правды. Каждая, в том числе и художественная, правда будет

относительна. В статье «Рассказы Н. В. Успенского» Достоевский

пишет, что рассказ Успенского «Обоз», изображающий крестьян

на постоялом дворе, написан, чтобы посмеяться над мужиками,

которые не умели считать. «Скажут: снаружи только это было

на постоялом дворе и больше ничего. Да разве это может быть?

Конечно, было и другое, но г. Успенский не заметил другого, из-

под своего взгляда, потому что ему важно было то, о чем он хотел

писать; взглянул бы другой,— другой, наверно, еще бы что-нибудь

нашел, третий третье, и у всех была бы правда. Даже и так могло

бы быть: в чем г. Успенский нашел одно только смешное, в том

другой мог отыскать, пожалуй, только трагическое, и оба были бы

правы» (19, 181).

Но при всей относительности человеческого знания о действи-

тельности можно определить степень истинности этого знания и

меру правдивости художественного произведения, так как "свой

взгляд» художника (а он есть всегда, даже и в натуралистическом

произведении) может быть более или менее глубоким и верным,

что зависит в конечном счете от творческой индивидуальности и

от свойств личности художника.

"Сильный» художник помогает общественному сознанию, и глав-

ные и необходимые качества для этого — гуманность, прозорли-

вость и гражданственность.

Уверенный в том, что окончательная истина недоступна чело-

веческому познанию, Достоевский, однако, как художник не только

не отказывается от познания, но видит в нем смысл и назначение

искусства. В каком-то смысле его эстетика очень гносеологична.

Получение достоверного, неаприорного знания о действительно-

сти было главной задачей Достоевского в художественной деятель-

ности. Он хотел знать истину, поэтому подвергал сомнению истины

общепринятые, утвердившиеся в обыденном сознании в качестве

конечных. Ему было свойственно анализировать действительность и

со стороны ее характера, как объекта познания; Достоевский за-

думывался над спецификой человеческого мышления как инстру-

мента получения знания и над степенью достоверности знания,

полученного в результате усилий «эвклидова ума». Многообразные

проблемы гносеологической принадлежности осознавались им как

наиважнейшие. Подобно ученому, он не только исследует объект

и получает знание как результат исследования, но и стремится

учесть те возможные искажения, которые вносятся в знание несо-

вершенством инструмента, в данном случае — человеческой мысли.

Конечно, не нужно преувеличивать место гносеологических

в общем круге вопросов, которые Достоевский ставил и разрешал.

Многое, о чем можно говорить в этой связи, возможно, не было

осознано писателем, во всяком случае специально нигде не зафиксировано в определенной формулировке. Так, стихийно, как само-

очевидность Достоевский принимал существование объективной

действительности вне субъекта и его ощущений. Обязательным

условием практической и теоретической деятельности человека До-

стоевский считает знание действительности. В терминологии До-

стоевского, как было вообще принято в то время, существуют

антонимичные термины реализм и идеализм, обозначающие пове-

дение, основанное и не основанное на знании действительности.

В этом понимании, как пишет Достоевский, «идеализм одуряет,

увлекает и мертвит...» (19, 63). Реализм же исследует действи-

тельность, поэтому он активизирует личность, дает перспективу,

ставя задачу познать истину (а не ориентируясь на готовую,

застывшую, как идеализм). На пути познания правды неизбежно

частичное знание, т. е. в какой-то степени ложь, но, говорит До-

стоевский, все эти «лжи», если есть они,— заранее определенные

судьбою станции пытливого ума и анализа. Пусть это «лжи, но

движет нас правда». «Движение остановиться не может, и общест-

во дойдет-таки до окончательного результата» (19, 61). Реалисты

не закрывают по-факирски глаза и уши перед непонятными для

них явлениями, а хотят «дойти до правды умом, анализом, поня-

тием».

Индивидуальная, как и общественная, мораль прочна постольку,

поскольку ее обосновывает знание действительности. В противном

случае моральные принципы эфемерны, они не выдерживают столк-

новения с действительностью. «Идеалист, стукнувшись лбом об дей-

ствительность, всегда, прежде других, наклонен предположить вся-

кую мерзость». Идеализм, справедливо пишет Достоевский, это

страх перед правдой. А «реалисты не боятся результатов своего

анализа» (19, 61).

Достоевский, как уже говорилось, воспринимает действитель-

ность как диалектическое единство, которое, как он думал, может

быть наиболее адекватно представлено только в искусстве.

В силу представлений Достоевского о характере действительно-

сти как объекте познания метод познания, главным образом его

художественный метод, характеризуется усиленной установкой на

широкое обобщение. Он принципиально чужд эмпирическому под-

ходу к действительности, исключает статистическую фиксацию

фактов (как только фиксацию, но не как одну из предпосылок

обобщения). Главная цель художественного познания — установле-

ние скрытых связей явлений, выявление социальных закономерно-

стей. А. С. Долинин называет метод Достоевского «методом, не

допускающим ни узких ограниченных тем, ни тем более мелких,

лишенных широких обобщений образов» 1.

Также в широкой, иногда космической всеобщности освещается

Достоевским факт действительности в публицистике, письмах, беседах. Достоевский стремится подходить к анализу действитель-

ности без априорных, заданных установок, и в этом смысле в про-

цессе познания превалирует объект, но получаемое знание опреде-

ляется работой субъекта по установлению скрытых закономерно-

стей, элементов идеального, которое существует в сознании субъек-

та, определяемом действительностью.

Метод Достоевского, как подметил Б. Г. Кузнецов, близок к

научному, в частности к научному методу Эйнштейна. Многие

исследователи творчества Достоевского указывали на то, что рома-

ны его носят характер «жестокого эксперимента» над человеческой

природой». Что сделает человек, поставленный в крайние, кризис-

ные обстоятельства? Таким вопросом задавался Достоевский и

стремился ответить на него в возможно большем приближении к

правде, отбросив казавшиеся до него незыблемыми представления.

«Когда мы воссоздаем логический и психологический путь, которым

Эйнштейн шел к теории относительности,— пишет Кузнецов,— мы

видим удивительную способность ученого взглянуть на мир как бы

в первый раз, впервые открывшимися глазами, без груза устано-

вившихся ассоциаций... Действительность, лишенная привычных ас-

социаций, засверкала свежими красками, которые кажутся пара-

доксальными. Достоевский достигает этого эффекта «жестоким

экспериментированием», он ставит своих героев в самые тяжелые,

неимоверно тяжелые положения, и тогда выявляются такие сто-

роны мысли и характера, которые в обычных условиях нельзя

обнаружить» 1.

Художественное познание имеет целью получение синтетиче-

ского знания, которое существует в художественном произведении

как система образов. В этом смысле реалистическое художественное

произведение, не будучи тождественно жизни, имеет свою специ-

фическую реальность, которая может восприниматься как «вторая

реальность» в силу содержащегося в нем нового знания о дейст-

вительности. Таким образом, познание вообще и художественное

познание, по Достоевскому, осознается как диалектика субъектив-

ного и объективного. Субъект не только воспринимает данный ему

в ощущениях мир, но создает новое знание.

Творчество Достоевского, как уже говорилось, истолковывалось

и интерпретируется сейчас с разных позиций; при этом получаются

противоречивые результаты. Достоевский оценивался и как интуи-

тивист, сознательно отдававшийся иррациональному, стихийному

процессу творчества и искавший свои «озарения» в бессознатель-

ном, непосредственном знании; с другой стороны, есть тенденция

расценивать его творчество как по преимуществу деятельность

интеллекта. Надо сказать, что Достоевский действительно, как и

всякий художник, понимал роль интуиции в эвристическом мышле-

нии. Не чужда ему была и мысль о «бессознательном» знании, которую мы находим и в эстетической теории А. Григорьева, и в

эстетике славянофилов.

Достоевскому нравилась фраза Вл. Соловьева: «Человечество,

по по моему глубокому убеждению, знает гораздо более, чем до сих

пор успело высказать в своей науке и в своем искусстве» (Письма,

IV, 136). Однако «непосредственное знание» Достоевского явно

лишено мистического смысла, оно скорее тождественно чувству:

«Можно многое не сознавать а лишь чувствовать. Можно очень

много знать бесссознательно» (21, 37). И в другом месте: «Есть

идеи невысказанные, бессознательные и только лишь сильно чувст-

вуемые»(|21, 17).

Достоевский с предубеждением относится к рассудочному зна-

нию. В этом ему созвучны некоторые мысли славянофила Киреев-

ского о «живой» форме познания, противоположной отвлеченно-

рационалистической1.

В применении к анализу художественного творчества идея о

специфичности мысли в искусстве интересна. Достоевский убежден,

что истина не может быть познана путем исключительно рассу-

дочного мышления, единственно усилиями «ума».

Он писал: «..люди сделали, наконец, то» что все, что налжет и

перелжет ум человеческий, им уже гораздо понятнее истины...

Истина лежитперед людьми по сто лет на столе, и ее они не

берут, а гоняются за придуманным...» (21, 119).

Достоевский не раз говорил о неполноценности логики, с. кото-

рой «нельзя через  натуру перескочить. Логика предугадает три

случая», а их миллион». И в публицистических выступлениях писа-

теля мы не раз встречаем подобные мысли. Отвечая Кавелину, он

пишет: «Живая жизнь от вас улетела, остались одни формулы и

категорий2.

Постоянство, с которым Достоевский возвращается в статьях,

заметках к мысли об ограниченности возможностей логического

познания, его горячие призывы обратиться к живой жизни имеют,

конечно, не только эстетический смысл, но и общемировоззренче-

ский. Все эти заявления в печати и «для себя» вызваны обществен-

ной ситуацией его времени, когда широкие круги русской интелли-

генции жадно усваивали и перерабатывали социальные, философ-

ские, культурные теории в большинстве своем западноевропейского

происхождения.

Известно, что для зрелого Достоевского были характерны край-

не антизападнические настроения» и западные социальные теории

он воспринимал как неприменимые к действительности вообще и к

русской действительности в особенности, как схоластические пост-

роения. Достоевский доходил до крайнего отрицания сознания и

проповеди «бессознательного» и «малосознательного» существования, ибо только оно якобы обеспечивает человеку полноценную

жизнь: «Строго говоря: чем менее сознает человек, тем полнее

живет и чувствует жизнь.

Пропорционально накоплению сознания теряет он и жизненную

способность. Итак, говоря вообще: сознание убивает жизнь. В лю-

дях простых, может быть, грубых и неразвитых, одним словом в

таких, как мы все,— все, что мы сказали теперь о парализации

жизни, выразилось одним грубым и откровенным выражением, ко-

торое вовсе не так глупо, как обыкновенно на него смотрят: "Э, да

все это философия!» говорят иногда эти люди и говорят правду,

глубокую правду» 1.

Удивительно несоответствие таких заявлений собственному от-

ношению Достоевского к действительности, глубоко аналитическо-

му, истинно философскому. Однако это не противоречие. Для

Достоевского существовала разная философия, разные способы

теоретизировать. Философия как поиск смысла жизни, высо-

кой одухотворенности существования была для Достоевского не-

отъемлемой чертой русского характера, который, как известно,

Достоевский высоко ценил. «Все настоящие русские люди филосо-

фы»,— восклицает Митя Карамазов. Иван Карамазов говорит:

«...настоящим русским вопросы о том: есть ли бог и есть ли бес-

смертие, или, как вот ты говоришь, вопросы другого конца (такими

Иван Карамазов считает социализм, анархизм, переделку «всего

человечества...».— Н. К.), конечно, первые вопросы» (14, 213).

Выступая против логики, убивающей жизнь, он отрицает не

мысль саму по себе, а теории, претендующие на полноту объяснения

действительности. Глубокий мыслитель, сам он непрестанно страдал

от бессилия мысли. И о нем можно сказать то, что В. Г. Белин-

ский писал о Баратынском: «Несмотря на его вражду к мысли, он,

по натуре своей, призван быть поэтом мысли. Такое противоречие

очень понятно: кто не мыслитель по натуре, тот о мысли и не

хлопочет; борется с мыслию тот, кто не может овладеть ею, стре-

мясь к ней всеми силами души своей»2.

Постижение целого без разложения его на части — идеальный

путь познания для Достоевского. Он, как полагал Достоевский,

возможен и для ученого: «Истинная ученость не только не враж-

дебна жизни, но в конце концов всегда сходится с жизнью и даже

указывает и дает в ней новые откровения. Вот существенный и

величавый признак истинной учености. Неистинная же ученость,

хотя бы и чрезмерная, в конце концов всегда враждебна жизни и

отрицает ее» 3.

Направление ума человека на познание такого рода должно

производиться в самом раннем детстве. В одной из записных книжек писателя есть такая заметка: «Два шара над постелькой ре-

бенка, красный и голубой, для развития, для возбуждения мысли

и развития. Уничтожается природа. Уничтожается впечатление

гармонии целого в природе. Во всю жизнь в целом искать будет

уголок, частностей, ярких точек» !.

«Живая жизнь» действительно в определенном смысле противо-

поставляется Достоевским рефлектирующему сознанию. Полнота

земной реальной жнзни представляется ему высшей ценностью,

непонятной и отвергаемой человечеством. Эта живая жизнь не

только Ивана Карамазова, но и его, Достоевского, вера и послед-

нее прибежище от бесконечной рефлексии и тупиков мысли.

«Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что!

Тут не ум, не логика, тут нутром, тут чревом любишь, первые свои

молодые силы любишь... Понимаешь ты что-нибудь в моей ахинее,

Алешка, аль нет? — засмеялся вдруг Иван.

— Слишком понимаю, Иван: нутром и чревом хочется лю-

бить,— прекрасно ты это сказал, и рад я ужасно за то, что тебе

так жить хочется,— воскликнул Алеша.— Я думаю, что все должны

прежде всего на свете жизнь полюбить.

— Жизнь полюбить больше, чем смысл ее?

— Непременно так, полюбить прежде логики, как ты говоришь,

непременно чтобы прежде логики, и тогда только я и смысл пойму».

«Опять хочу повторить Вам,— писал в 60-х годах Достоевский

Н. Сусловой,— мой всегдашний совет и пожелание: Не закупори-

вайте себя в исключительность, отдайтесь природе, отдайтесь внеш-

нему миру и внешним вещам хоть немножко. Жизнь внешняя,

действительная развивает нашу человеческую природу чрезвычай-

но, она материал дает» (Письма,I, 404).

Категория «живой жизни» занимала в философии Достоевского

важнейшее место. Не отвлеченное понятие, а идеал-страсть, почти

вера, живая жизнь приходила на помощь в отчаянии перед бес-

смысленной социальной жестокостью, давала ответ на любой, каза-

лось бы, неразрешимый вопрос. В этой связи можно вспомнить

о своеобразном у Достоевского элементе структуры его романов —

эпилоге, заключении. Исследователи русского реализма XIX века

отмечают, что в 60—70-е годы наметился новый тип романа, «в

котором эпилог открывал перспективу новой жизни героев («Что

делать?» Чернышевского, «Война и мир» Толстого»2), Романы

Достоевского, представляющие в основной части трагическую кол-

лизию в ее развитии и завершении, сопровождаются эпилогами,

всегда оптимистичными, основное настроение которых — «жизнь

идет дальше», жизнь побеждает. Обрываются пути главных, силь-

ных героев романа, выступают на первый план те, которые в самом романе были в тени. Начинается новая жизнь, и это имеет для

Достоевского глубокий, радостный смысл.

Своими эпилогами писатель как будто хочет внушить читателю и

такую мысль: все трагедии личных судеб и в особенности построе-

ния ума незначительны перед могучей силой жизни, которую чело-

век ни понять, ни объяснить до конца не может; «...куда ж это

девалась моя «идея»,— размышляет в эпилоге Подросток,— и что

такое та новая» начинавшаяся для меня теперь жизнь, о которой я

так загадочно возвещаю? Но эта новая жизнь, этот новый» откры-

вшийся передо мною путь и есть моя же «идея», та самая, что

и прежде, но уже совершенно в ином виде, так что ее уже и узнать

нельзя... Старая жизнь отошла совсем, а новая едва начинается»

(13, 451).

Безусловно, что далеко не все теории общественного устройства,

например развивавшиеся на русской почве в то время, заслуживали

осуждения. Среди них были и прогрессивные, материалистические

теории, исходившие из изучения действительности, а отнюдь не

навязывавшие ей свои, далекие от жизни правила и категории,

но эти теории, например марксизм, не могли пропагандироваться

открыто, они были мало известны Достоевскому, доходили до него

в искаженных вариантах (например, как анархизм Нечаева).

Самый же принцип уважения к «живой жизни», изучение ее, кото-

рый Достоевский декларирует в разной связи и которым он сам

как художник руководствуется, нельзя не признать плодотворным.

В осмыслении Достоевским своего художественного метода и

отношения творческой личности к действительности вообще было

свое, особенное. Проникновение в сущность явления, открытие

скрытой идеи в факте было для Достоевского, как и для Гегеля,

первоначалом творческой деятельности.

Но не всякая идея, как думал Достоевский, заслуживает худо-

жественной интерпретации, даже если она и реальна, т. е. отражает

какие-то стороны действительности. Бывают писатели, которые об-

наруживают «под конец такую жидкость и такую крохотность своей

основной идейки» (19, 153). Идея о разбросанности русского харак-

тера, например, которая воплощается Гончаровым в Райском, пред-

ставляется Достоевскому мелкой, второстепенной; истинного про-

никновения в действительность здесь нет. Идея, в том числе и ху-

дожественная, ценна широтой охвата фактов действительности,

новизной, общественной полезностью.

Творчество Достоевского, как и всех великих русских реалистов,

было тенденциозно в лучшем смысле этого слова. Ф. Энгельс,

говоря о том, что «превосходные романы» современных русских

писателей «все сплошь тенденциозны», имел в виду и творчество

Достоевского 1.

Эта тенденциозность теоретически обосновывалась Достоевским.

Он считал, что реалистическое творчество направляется этическим

идеалом художника и требует страстной заинтересованности ху-

дожника в конечном торжестве этого идеала: «В поэзии нужна

страсть, нужна ваша идея, и непременно указующий перст, страст-

но поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение дейст-

вительности ровно ничего не стоит, а главное — ничего и не значит.

Такая художественность нелепа: простой, но чуть-чуть наблюда-

тельный взгляд гораздо более заметит в действительности» . Здесь

центр тяжести в творческом процессе переносится на роль субъекта.

Дальнейший ход рассуждения ведет к мысли о том, что художник

замечает в действительности больше, чем нехудожник, потому, что

видение обостряет идея, акцент, определенная направленность наб-

людения. «Идея» здесь очень похожа на «идеал» эстетико-этиче-

ского наполнения. Как эстетическая эта позиция Достоевского объ-

ективно не расходится с прогрессивными взглядами на искусство

в его время.

Революционно-демократическая эстетика в творческом процессе

подчеркивала момент оценки явлений действительности художни-

ком. Правильная оценка возможна лишь на определенном уровне

мировоззрения. Мировоззрение художника и для Достоевского один

из решающих факторов художественного процесса.

Настоящее произведение искусства, думал Достоевский, тем и

отличается от ремесленнического, что в нем отразилась личность

художника. Даже если художник в силу каких-то теоретических

соображений стремится быть предельно объективным, «в картине

ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно

будет виден он сам; он отразится невольно даже против своей

воли, выскажется со всеми своими взглядами, со своим характером,

со степенью своего развития» (19, 153).

Высшее, что может сделать литератор, по Достоевскому,—

сказать «новое слово». Такое новое слово сказали Пушкин, Гоголь,

Лермонтов к Некрасов. Это новое слово Достоевский видит не в

новаторстве в области формы, а в художественно высказанной

идее общественного, пользуясь его терминологией,— всенародного

характера. Он пишет: «Некрасов действительно был в высшей сте-

пени своеобразен и действительно приходил с «новым словом>.

Был, например, в свое время поэт Тютчев, поэт обширнее его и

художественнее, и, однако, Тютчев никогда не займет такого видно-

го и памятного места в литературе нашей, какое бесспорно останет-

ся за Некрасовым, В этом смысле он в ряду поэтов (т. е. приходив-

ших с «новым словом>} должен прямо стоять вслед за Пушкиным

и Лермонтовым» (26, 112).

Творчество самого Достоевского — средоточие крупных идей,

которые проходили не только через мысль, но и через чувство пи-

сателя. Эти идеи были его страстью, поэтому так горячи они в

романах и так долго не охладевают.

Своим творчеством Достоевский ответил на требование, предъ-

явленное Белинским искусству: «...для нашего времени мертво худо-

жественное произведение, если оно изображает жизнь для того

только, чтобы изображать жизнь, без всякого могучего субъектив-

ного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе

эпохи, если оно не есть вопль страдания или дифирамб восторга,

если оно не есть вопрос или ответ на вопрос» 1.

Мысль о том, что смысл искусства не в эмпирическом отраже-

нии явления, что внутренняя жизнь в искусстве должна просвечи-

вать через его, как говорил Гегель, «внешнее облачение», была

близка и Достоевскому.