Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

2 ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ КАК ОБЪЕКТ ИСКУССТВА

 

...Что может быть фантастичнее и

неожиданнее действительности? Что

может быть даже невероятнее иногда

действительности? Никогда романисту

не представить таких невозможностей,

как те, которые действительность пред-

ставляет нам каждый день тысячами

в виде самых обыкновенных вещей.

 Действительность выше всего.

                                  Ф. М. Достоевский

Принцип первичности действительности в художественном твор-

честве к середине XIX века в русской эстетике почти не оспари-

вался.

«Поэтом действительности»  называл себя великий Пушкин.

"Действительность — вот пароль и лозунг нашего века, дейст-

вительность во всем — и в верованиях, и в науке, и в искусстве,

и в жизни»,— писал В. Г. Белинский1, формулируя этот принцип

как основной для эстетики «натуральной школы».

Мера постижения сущности социальной действительности ле-

жала в основе всех оценочных суждений в эстетике революцион-

ных демократов.

Эстетика реализма формировалась в борьбе с субъективистской

романтической эстетикой, которая абсолютизировала субъект твор-

чества и видела в душе художника, обладающего неким высшим

иррациональным знанием, единственный источник творчества.

Такая позиция предрасполагала к сознательному уходу худож-

ника от действительности, неистинной и неблагоприятной для

него.

Творчество консервативных романтиков, воплощавшее теоре-

тические принципы эстетики Шеллинга и его последователей, со-

держало в себе «в снятом виде» критику действительности, но

это не меняло реакционного характера направления. Отрицаемая

действительность не была здесь конкретной социальной действи-

тельностью, отрицался всемирный порядок вещей, который чело-

век, как предполагалось, не может изменить ни при каких условиях.

Вытекающий отсюда квиетизм менее всего соответствовал дейст-

венному, социально направленному характеру русского искусства

середины века.

В 1848 г. Белинский пишет: «... отвлеченные теории, априорные

построения, доверие к системам со дня на день теряют свой кредит

и уступают место направлению практическому, основанному на

знании фактов»2. Он рассматривает тенденцию анализировать факты общественной жизни с целью получения истинного знания

как характерное, социально обусловленное явление всех областей

современной ему духовной деятельности.

Специфические условия русской социальной действительности

рождали потребность в искусстве, содержащем анализ, уяснение

общественных процессов и явлений прежде всего потому, что дру-

гих способов высказать суждения по жгучим политико-идеологи-

ческим вопросам в России эпохи Николая I да и впоследствии

не было.

Таким образом, теория реалистического искусства, которую раз-

вивали Белинский и революционные демократы, имела значение

не только как теория эстетическая, но должна, кроме того, рас-

сматриваться и как существенный элемент общественно-политиче-

ской жизни.

Передовая эстетика направляла художника на изучение дей-

ствительности. Без основательного знания жизни невозможно об-

щественно значимое художественное творчество. Русские теоретики

реализма в искусстве находили этому принципу реалистического

творчества, как и вообще концепции реализма в искусстве, теоре-

тический эквивалент в философской системе Гегеля: «... художник

должен черпать из полноты жизни, а не из полноты абстрактной

общности» 1. Так думали и русские реалисты. Уже тогда многие

в России понимали, что гегелева философия «обратима».

Н. Страхов, консервативный гегельянец, принимавший и раз-

рабатывавший систему Гегеля как идеалистическую, писал, что

эта система «не только есть абсолютный идеализм, она есть и

абсолютный реализм.

В противоположность к ней,— крайними идеалистами являются

те, которые ищут реального не в жизни, а за нею, которые отвер-

гают жизнь и признают существенным что-то другое»2.

Как известно, Н. Г. Чернышевский развивал объективно реа-

листическую сторону философии Гегеля.

Так или иначе, благотворным для искусства было то уважение

к жизни, реальности, действительности, которое, пусть на идеали-

стической основе, утверждала философия Гегеля. И консерватив-

ные гегельянцы в конечном счете ориентировали художника в то

время на действительность как единственный объект творчества.

Материалист М. А. Антонович пишет: «...уважение к действи-

тельности есть основной исходный пункт новой эстетической тео-

рии...» 3. Идеалист А. А. Григорьев утверждает: «Все идеальное

есть не что иное, как аромат и цвет реального и, как таковое,

непременно выражается в литературе» 4. Таким образом, преимущества изображения в искусстве объ-

ективной действительности перед углублением художника в свой

особый, якобы принципиально чуждый грубой жизни внутренний

мир признавались всеми.

Но одна и та же историческая действительность по-разному

воспринималась художниками разной социальной принадлежности,

мировоззрения, творческой индивидуальности. Не одинаково пони-

мали и призыв изучать действительность. Одни с великим усердием

и тщательностью изучали языковую характерность, собирали «сло-

вечки», речевые обороты, типичные для определенных этнических,

социальных, профессиональных групп, изучали обычаи, манеры

поведения. Такая «этнографизация»- искусства широко распростра-

нилась в 60-е годы, когда многим казалось, что произведение

искусства полезно только тогда, когда оно дает публике "реаль-

ные» знания, достоверные сведения, бесспорные факты.

Другие считали, что художник должен прежде всего и главным

образом изучать человека в его психологических проявлениях.

Причем и здесь имелось в виду только эмпирическое наблюдение.

Ставилась задача определить, как чувствует и поступает средний

человек в той или иной ситуации, и создать тем самым некую

типовую психологию. Эта тенденция также характеризовала свое-

образное отношение определенной части общества к искусству

в 60-е годы XIX века, которое выражалось в желании видеть в

произведении искусства беллетризованный учебник в самом пря-

мом, неметафорическом смысле. Все это порождало поток бескры-

лой фактографической литературы.

Революционно-демократическая критика разрабатывала теорию

реалистического искусства, которое, основываясь на глубоком зна-

нии действительности художником, создает обобщенный образ

этой действительности.

Ф. М. Достоевский пришел в русскую литературу, когда авто-

ритет «натуральной школы» с восторгом принимался всей мысля-

щей Россией. Еще был жив ее страстный теоретик В. Г. Белин-

ский. Его деятельность и деятельность передовых журналов выво-

дила литературу из «эстетических» рамок к общественному служе-

нию, которое было предназначено великой русской литературе

XIX века.

Восторг, с которым писал брату молодой Достоевский о писа-

телях группы «Современника», разделяла большая часть читаю-

щей, особенно молодой, публики по отношению к литературе, ко-

торая взяла на себя, начиная с Гоголя и Пушкина, высокую мис-

сию защиты обездоленных и униженных.

Впоследствии Достоевский вспоминал о приобщении своем к

кружку «Современника»: «...этих людей только и есть в России, они одни, но у них одних истина, а истина, добро, правда всегда

побеждают и торжествуют над пороком и злом, мы победим; о, к

ним, с ними!» (25, 31).

Первая повесть Достоевского «Бедные люди» была рождена в

атмосфере «натуральной школы» начала 40-х годов, пропитана ее

духом. Поэтому так горячо была она встречена писателями «Совре-

менника» (Некрасов, прочитав повесть, ночью кинулся к молодо-

му писателю, чтобы обнять его). Основные принципы «натураль-

ной школы» были восприняты Достоевским безусловно и навсегда.

П. Альминский, современник Достоевского, в романе «Алексей

Слободин» изобразил Достоевского (Слободин). «Слободин,—

писал Альминский,— спокойно и с глубокою силой независимости

отстаивал значение и заслуги «натуральной школы».

Пылкость, с которой герои Достоевского говорят о литературе,

о «натуральной школе», была бы странной, если бы речь шла толь-

ко о профессиональной деятельности литератора. «Натуральная

школа» представляла не только направление в искусстве, но миро-

воззрение гуманистическое, активное в борьбе за социальную спра-

ведливость. «Натуральная школа» прежде всего внесла новое в

предмет искусства. Ее писатели стремились, и в этом их сразу же

стали обвинять, «изображать людей низкого звания, делать героями

своих повестей мужиков, дворников, извозчиков, описывать углы и

убежища голодной нищеты» .

Этот процесс «демократизации» литературы шел и в западно-

европейской литературе. О нем писал в 1844 г. Ф. Энгельс: «...ха-

рактер романа за последнее десятилетие претерпел полную рево-

люцию... место королей и принцев, которые прежде являлись героя-

ми подобных произведений, в настоящее время начинает занимать

бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, радости и страда-

ния составляют содержание романов... это новое направление сре-

ди писателей, к которому принадлежат Жорж Санд, Эжен Сю и

Боз, является, несомненно, знамением времени» 2.

В глубоких гуманистических основах творчества Достоевский

оставался верен «натуральной школе» до конца.

Но существуют и разнообразные и, на первый взгляд, иногда

противоречивые теоретические высказывания писателя по поводу

художественного творчества и особенно реалистического. Мысли

Достоевского об искусстве чаще всего высказаны горячо, иногда

с запальчивостью, они несут в себе остроту споров 60-х годов,

когда вопросы искусства часто являлись формой выражения

общественно-политических идей. Контекст высказывания обычно

объясняет многое, и противоречивость некоторых заявлений писа-

теля, при пристальном рассмотрении оказывается мнимой.

 

Достоевский много писал и говорил о действительности, реаль-

ности как предмете искусства.

Объективный мир, действительность в эстетике Ф. М. Досто-

евского утверждается как первооснова художественного творче-

ства.

«Искусство всегда современно и действительно»,— писал До-

стоевский, имея в виду то, что каждое направление искусства

и эстетической мысли соответствует определенным явлениям совре-

менной им действительности; вопрос только в том, насколько полно

искусство отражает действительность. Ведь в поле зрения худож-

ника может попасть и что-то несущественное, тем не менее «дей-

ствительное», т. е. существующее. Важно и то, каков метод отобра-

жения действительности. Достоевский хорошо понимал и, как

гениальный художник, может быть, еще больше чувствовал необ-

ходимость соответствия метода именно данной действительности,

необходимость, говоря современным языком, изоморфности метода

предмету изображения.

Художник должен изучать действительность, говорил и писал

Достоевский, знать для того, чтобы отражающий ее художествен-

ный образ был конкретен, чтобы художественное произведение

указывало на определенную социальную, национальную и истори-

ческую действительность. Ведь художник своими средствами изу-

чает ее и должен сообщить людям какое-то новое знание именно

об этой, конкретной действительности. Поэтому так неприемлема

была для Достоевского литература, в которой не чувствовалось

знания конкретной действительности. «Много вранья, много черт

знает чего, точно на луне происходит»,— пишет он о реакционном

по содержанию и направлению романе Лескова «На ножах»

(Письма. II, 320). О повести М. Вовчка «Маша»: «Читали ли вы

когда-нибудь что-нибудь более неправдоподобное, более уродливое,

более бестолковое, как этот рассказ? Что это за люди? Люди ли

это, наконец? Где это происходит: в Швеции, в Индии, на Санд-

вичевых островах, в Шотландии, на Луне?» (18, 90).

Одним из самых нелюбимых Достоевским произведений рус-

ской литературы был «Дым» Тургенева. Достоевский видел в этом

романе выражение неприемлемых для себя крайне откровенных

западнических идей. Интересно, что художественную неполноцен-

ность романа Достоевский объяснял тем, что Тургенев не знает рус-

скую действительность и потерял чувство Родины. «В «Дыме» Тур-

генева заметно страшное падение художественности. Он не знает

России. Что за люди? Что за лица? Что за Губарев, что за жен-

щины с новейшими машинами? Все сочинено» . О повести «Соба-

ка» он пишет: «Г-н Тургенев слишком мало знает, действитель-

ность... и много сочиняет наобум» 2.

Таким образом, знание действительности Достоевский считает

необходимым условием истинно художественного творчества.

Изучение жизни художником имеет свои особенности по срав-

нению с аналогичным процессом в науке. Художнику недостаточ-

но знать факты общественной и личной жизни людей, ему нужно

этих людей видеть, слышать, ему нужны «плоть» действительно-

сти, «мельчайшие подробности текущего». Ученый отвлекается от

случайных деталей явления, для художника случайная деталь

может приобрести значение, выражающее характерность явления.

Поэтому Достоевский подчеркивает важность в процессе художест-

венной работы чувственного познания жизни. Его собственное твор-

чество всегда питалось впечатлениями действительности. В черно-

вых набросках к романам мы находим замечания: «быть в гимна-

зии», "в детском приюте", «участвовать в Фребелевской прогул-

ке» и т. д.

Во время пребывания за границей он пишет, что для него,

как пишущего о России, мучительна «невозможность личного

взгляда и личного наблюдения в самых обыденных вещах» (Пись-

ма, II, 269). Ему трудно писать за границей, потому, что ему нужно

видеть русские лица, слышать русскую речь. Он пишет из Дрез-

дена А. Н. Майкову в 1870 году: «...действительно, я отстану —

не от века, не от знания, что у нас делается (я наверно гораздо

лучше Вашего это знаю, ибо ежедневно! прочитываю три русские

газеты до последней строчки и получаю два журнала),—но от

живой струи жизни отстану; не от идеи, а от плоти ее,— а это

ух как влияет на работу художественную!» (Письма, II, 261).

Из Италии о работе над «Идиотом»: «Без России не напишешь».

Оттуда же: «А мне Россия нужна для моего писания и труда нужна,

не говоря уже об остальной жизни, да и как еще! Точно рыба

без воды: сил и средств лишаешься» (Письма, II, 25).

Достоевский призывает литераторов к изучению быта, его де-

талей, подробностей. Однако Достоевский не бытописатель. Вещ-

ные детали, аксессуары, «обстановка» почти отсутствуют в его ро-

манах. Он не занимается «специально описательной частью сов-

ременного быта» 1.

Гоголевский прием раскрытия характера через предметный мир

употреблял и Достоевский. Однако есть существенное отличие в

использовании этого приема у Достоевского и Гоголя. Вещь у Го-

голя характеризует именно данное лицо и к другому уже непри-

менима. Вещный мир Достоевского тяготеет не к индивидууму,

а к более общим определениям человека и его жизни. Он харак-

теризует нищету, странность, душевный беспорядок, пошлость,

иногда нечто, что трудно определить словом, но что хорошо чув-

ствуется как настроение, которое ложится на описываемую ситуа-

цию, углубляет, оценивает ее.

Поэтому у Достоевского нет того разнообразия вещного окру-

жения героев, как у Гоголя. Достоевский использует относительно

постоянный набор вещных деталей, несущих общий, прикреплен-

ный к ним смысл.

Много общего, например, в описании комнаты Раскольникова,

Сони, номера Свидригайлова, комнаты Лебядкиных, Кириллова,

Смердякова: безобразная неправильность формы, закоптелость,

обшарпанность стен, обязательно упоминаемые «обшмыганные»,

«истасканные», «изодранные обои», сборная мебель. Такая похо-

жесть, отсутствие индивидуальности жилья многих героев Достоев-

ского объясняется тем, что все это комнаты «от жильцов» или

бедные гостиничные номера, не свое жилье. И в то же время это

знак отчужденности от быта, неустроенность героев.

Так же однообразен интерьер как знак крайней нищеты. Здесь

постоянная деталь — тряпье. В комнате Мармеладовых «все было

разбросано и в беспорядке, в особенности разное детское тряпье»,

через задний угол была протянута дырявая простыня. У Снеги-

ревых «от печи к левому окну через всю комнату была протянута

веревка, на которой было развешено разное тряпье». В переднем

углу было «небольшое место, отгороженное занавеской или просты-

ней, тоже перекинутою через веревку, протянутую поперек угла».

Повторяющаяся обстановка действия индивидуализирована

обычно прямыми или скрытыми комментариями рассказчика, кото-

рые выражают его отношение к герою, ситуации. Под обоями у

Смердякова — тараканы-прусаки в страшном количестве. Деталь

отвратительная. Мебель в его комнате «ничтожная». У Сони тоже

мебель была «ничтожная». Но слово это не употреблено. Сказано

просто — во всей этой большой комнате почти совсем не было

мебели. Слово «ничтожная» никак не могло прозвучать рядом с

Соней. Если о комнатах Лебядкиных можно сказать «гаденькие»,

то о Сониной опять же никак нельзя. Это противоречило ореолу

почтения, которым окружена Соня в романе. Почтения и неж-

ности. В ее комнате одна вещь «от себя» — синенькая скатерть.

Достоевский использует в описании ее комнаты уменьшительную

форму и вызывает этим чувство чего-то милого и жалкого. У Смер-

дякова тоже скатерть, но — «с розовыми разводами».

Приведем еще пример такого эмоционального описания интерье-

ра у Достоевского. Измученный своей страстью, Митя Карамазов

бросается в надежде занять денег «на увоз» Грушеньки к купцу

Самсонову. Самсонов принимает его в зале. Зала эта «была ог-

ромная... в два света, с хорами, со стенами «под мрамор» и с

тремя огромными хрустальными люстрами в чехлах. Митя сидел

на стульчике у входной двери».

Сами вещи ценностно безразличны, но все же это — «угрюмая,

убивавшая тоской душу комната». Здесь и тоска Мити, и угрюмая

бесчеловечность хозяина. Во всей этой холодной огромности у

двери на стульчике (не на стуле!) сидит Митя. Какая жалость к Мите в этом противопоставлении, в уменьшительной форме

слова!

Дом Федора Павловича Карамазова «наружность имел прият-

ную: одноэтажный с мезонином, окрашенный серенькой крас-

кой» — как будто обычное спокойно-доброжелательное описание.

Но далее: «Много было в нем разных чуланчиков, разных пряток

и неожиданных лесенок и наконец последний штрих: «водились в

нем крысы». В «приятность» вторгается нечто отвратительное.

В большинстве романов Достоевского описание предметного

мура соответствует возможностям и целям литературно неиску-

шенного повествователя. Здесь нет акцентированной индивидуали-

зации, изощренных тропов; часто описание содержит сухое про-

токольное перечисление предметов обстановки, но выбор упоми-

наемых деталей обнаруживает точный расчет автора на создание

определенного настроения, отношения к сюжету, герою. Не про-

ходят бесследно для читателя крысы, тараканы, пауки, тряпье или

маленькие олеографические домики, обсаженные цветами (Зосимы,

Лебедевых). В романах Достоевского нет случайных, не работаю-

щих на общий смысл деталей. Вещей в романах Достоевского

мало, как мало вообще быта. Но если вещь появляется, она захва-

тывает гораздо большее «поле значений», чем то, которое принад-

лежит ей в ее вещности. Таков нож с оленьим черенком в «Идио-

те» — выставленный в окне лавки, он странно притягивает внима-

ние князя, предвещая убийство. «Развеществлены» также чемо-

даны Крафта и Кириллова. Оба героя — самоубийцы «по идее».

И с первым появлением их в повествовании «Подростка» и «Бе-

сов» появляется эта вещь. У Крафта «чемодан был хоть и раскрыт,

но не убран». У Кириллова в углу стоит чемодан, еще не разоб-

ранный. Не разобранный, не убранный чемодан вызывает ассо-

циации — отъезд, приезд, бездомность, временность жилья. Все

это включает в повествование мотив тревоги, ожидания событий,

связанный с этими героями.

Есть какая-то закономерность в однообразии зрительных об-

разов Достоевского. Повторяются детали интерьеров, повторяются

и портреты. Внешность героев, и в особенности главных, ведущих,

дается столь мимолетно, и она так не характерна, что кажется:

Достоевский не придает ей никакого значения. Раскольников, Иван

Карамазов, Алеша — красивые молодые люди, и только. Иногда

отмечается характерное выражение: миловидное лицо Алеши Ка-

рамазова «имело всегда веселый вид, но веселость эта была какая-

то тихая и спокойная».

У красавиц обычно отмечаются сверкающие глаза. Глаза Аг-

лаи «сверкали ярким и сухим блеском», глаза Настасьи Филип-

повны «сверкали на толпу как раскаленные угли», у Катерины

Ивановны — большие черные горящие глаза на бледном лице.

Есть красавицы и русского здорового типа — как Ахмакова в

«Подростке» или Грушенька, о наружности которой удачно сказал  И. Анненский: она «напоминает скорее паспорт ярославской

крестьянки» 1.

Примечательно, что о внешности многих других героев, осо-

бенно со сложной внутренней жизнью, не сообщается ничего или

сообщается нечто незначительное. Автор-рассказчик как бы вы-

нужден что-то сказать о ней, но не она важна, она могла бы

быть и другой.

Подробно выписаны в своей характерности немногие портреты

внутренне определенных героев, относительно которых Достоев-

ский «не держит тайны»; они дискредитируются сразу, при введе-

нии их в роман, разоблачаются традиционно через портрет и речь.

Обычно это не главные герои. Они нужны в постоянном качестве,

и поэтому эта качественная определенность им сразу дана. Напри-

мер, отвратительная внешность Федора Павловича Карамазова

сразу представлена в отталкивающих мелочах. Для второстепен-

ных персонажей употребляется в этом отношении ограниченный

набор внешних признаков.

Капитан Лебядкин из «Бесов» «вершков десяти росту, толстый,

мясистый, курчавый, красный», или Фердыщенко в «Идиоте» —

господин «немалого роста, плечист, с огромною курчавою рыже-

ватой головой. Лицо у него мясистое и румяное».

Описание наружности героев, так же как и их предметного

окружения, тяготеет у Достоевского не к индивидуализации, а к

общим определениям — красота, безобразие, неуклюжесть, ничтож-

ность. Так, Достоевский часто ставил задачу «не объяснять»

героя, дать вначале загадочно, его введение в роман исключает

какую-то подсказку, сопровождается нейтральным портретом. Этот

принцип легко осуществить рассказчику, который не так уж про-

ницателен и литературно опытен. Естественно, что его описатель-

ные приемы несколько банальны, он, например, считает обязатель-

ным указать на рост героя. В «Идиоте» Мышкин роста немного

повыше среднего, Рогожин небольшого роста, Ганя средне-высо-

кого роста, девицы Епанчины рослые, генерал высокого роста,

Фердыщенко немалого роста, Варя среднего роста.

Кроме повторяющихся приемов описания внешности персо-

нажей, у Достоевского есть излюбленные, переходящие из романа

в роман типовые жесты: пощечины, размахивание руками, жест

защиты. Несчастная Лизавета перед убийцей чуть-чуть припод-

няла свою свободную левую руку, далеко не до лица, и медленно

протянула ее к нему вперед, как бы отстраняя его. Жест повто-

ряет Соня, оледенив душу Раскольникова сходством с Лизаветой,

«так же бессильно, с тем же испугом смотрела она на него несколь-

ко времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-

чуть, уперлась ему пальцами в грудь...» Тот же жест у Марии

Тимофеевны в «Бесах»: она угадала что-то жуткое в Ставрогине, «испуг мгновенно исказил лицо ее, и опять она отшатнулась, по-

дымая перед собою руку», Варвара Петровна, мать Ставрогина,

пораженная ужасом, «привстала со стула, приподняв перед собою,

как бы защищаясь, правую руку».

Повторяющийся в одном романе детский жест защиты — в

«Преступлении и наказании» — Лизаветой и Соней, в "Бесах"

тайной женой Ставрогина и его матерью — связывает, взаимо-

освещает образы, служит характерному для мастерства Достоев-

ского варьированию одной темы.

Изучение действительности Достоевский понимал как процесс

восхождения от раздробленных, порознь незначительных, кажу-

щихся случайными фактов к обобщениям, которые открывали бы

тайный смысл общественно-исторических процессов, причем не

только в их настоящем моменте, но и в их динамике, потенциях,

устремлении в будущее.

Как немногие из художников, Достоевский умел и стремился

охватить сознанием сосуществование во времени бесчисленного

множества фактов действительности, разнородных, противоречивых

и таинственно связанных.

Алогичность, и в этом смысле фантастичность действитель-

ности, отнюдь не была плодом больного воображения писателя.

Противоречия, бессмысленность реальности кричали о себе, но

слышать это не всем было дано. Достоевский же был наделен

исключительной чуткостью, прежде всего нравственной. Страдания

человека воспринимались им с болью, Вопиющее несовпадение

общественного идеала, который был у писателя, и социальной

действительности России бесконечно его мучило. Достоевскому

буквально некуда было деться от несправедливости и поэтому,

как он думал, иррациональности социального бытия. Петербург

для него — самый фантастический город, в котором «самая обык-

новенная житейская мелочь, самое пустое обыденное дело не-

медленно принимает колорит фантастический» 1.

Дело художника не кончается и даже не начинается простой

наблюдательностью. Умение заметить любопытную деталь, не-

обычный факт, который не замечают другие,— такая «приметли-

вость» элементарно необходима художнику, но сама по себе она

художника не делает. Мало заметить факт. "Нужно еще объяс-

нить его, а для этого надо быть мыслителем, и, главное, иметь

способность примелькавшееся, вошедшее в привычку и поэтому

почти невидимое увидеть в его значительности, всеобщности, в его

смысле, трагическом или радостном для человека. Достоевский в

наивысшей степени был наделен способностью видеть мир свежими

глазами, подходить к действительности без предварительно за-

готовленных суждений, оценочных норм. И это была не только способность, но и осознаваемый принцип изучения действитель-

ности художником.

Восприятие художника, так же как, впрочем, и ученого, дол-

жно быть высококонкретным в противоположность обыденному,

которое, как правило, абстрактно, т. е. склонно подгонять дейст-

вительность к существующим в общественном сознании пред-

ставлениям, категориям.

Освобожденный от предвзятости взгляд улавливает сложность

каждого явления, которое не может быть однозначно определено.

Действительность представала перед Достоевским в фантастичес-

ком богатстве фактов и материального и духовного бытия. Никакая

фантазия,— писал он,— не может «выдержать сравнения с дейст-

вительностью» 1. Действительность поражала, всякая, любая, она

хотя и имела «непреложные законы свои», но всегда была «не-

вероятна и неправдоподобна. И чем даже действительнее, тем

иногда и неправдоподобнее».

«Берите то, что дает сама жизнь,— советовал он начинающей

писательнице.— Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое

воображение не придумает вам того, что дает иногда самая

обыкновенная заурядная жизнь, уважайте жизнь!» 2 Он признает-

ся, что часто «приходит в отчаяние от видимого бессилия искус-

ства выразить все богатство действительности»3...

Социальная действительность как предмет искусства пред-

ставляется Достоевскому несравненно более богатой и сложной,

чем какие-либо отдельно взятые идеологические построения. «Дей-

ствительность бесконечно разнообразна сравнительно со всеми,

даже и самыми хитрейшими выводами отвлеченной мысли, и не

терпит резких и крупных различений. Действительность стремится

к раздроблению» (3, 520). Текущая действительность у Достоев-

ского — это не действительность вообще, а конкретная в смысле

исторической и национальной конкретности действительность Рос-

сии его времени. Социальная действительность пореформенной Рос-

сии была исключительно сложной по многообразию и противоре-

чивости экономических и общественно-политических явлений.

Бурная капитализация и сохранение элементов крепостнических

отношений, давление громоздкого бюрократического аппарата и

вынужденные шаги правительства к либерализации общественной

жизни (школьная, судебная, земская реформы)—все эти и мно-

жество других факторов вызывали сложные процессы в сфере

общественного сознания — в морали, религии, искусстве.

«Треснули основы общества под революцией реформ, замути-

лось море. Исчезли и стерлись границы добра и зла»,— писал

Достоевский в 1875 г. И там же: «...теперь беспорядок всеобщий, беспорядок везде и всюду в обществе, в делах его, в руко-

водящих идеях (которых по тому самому нет), в убеждениях

(которых по тому же нет), в разложении семейного начала» 1.

Представляя себе действительность как единое целое, в котором

любой факт может быть объяснен в его связях с этим целым,

он считал, что в жизни нет ничего незначительного, и это было

принципиально для его концепции действительности как предмета

искусства.

Действительность Достоевского — это и политика, и идеология,

это процессы общественной жизни, о которых могут свидетель-

ствовать, на первый взгляд, малозначащие газетные сообщения.

Действительность (реальность) — это все многообразие явлений

общественной жизни, в нее входят факты как материального, так

и духовного бытия. Действительность — и «идеалы», и «тоска

развитого и сознающего существа, живущего в наше время»

(Письма. I 344),— пишет Достоевский И. С. Тургеневу, с похва-

лой отзываясь о его «Призраках», в которых, как утверждает

Достоевский, «много реального, в том числе «уловленная тоска».

Таким образом, действительность как объект художественного

познания включает и идеальное, существующее в индивидуальном

сознании. Важнейшим явлением действительности для Достоев-

ского было произведение искусства, в особенности литературное

произведение. Об «Анне Карениной» Достоевский пишет, что это

«уже не просто литературное произведение, а целый факт уже

иного значения...» «Книга эта прямо приняла в глазах моих раз-

мер факта, который мог бы отвечать за нас Европе...» (25, 199).

И о том же в письме А. Суворину: «...по поводу собственно Ваших

нескольких слов, на прошлой неделе, об Анне Карениной. Хорошо

то, что в наше смущенное время Вы провозглашаете важность

литературного явления как общественного факта» (Письма, III,

267).

Пиквик, говорит Достоевский, лицо точно так же реальное,

«как и действительно существующее, хотя Диккенс и взял только

идеал действительности» (21, 76).

Достоевскому было свойственно ощущение целостности мира

в смысле взаимосвязанности времен, поэтому и звучат в его ро-

манах, как писал А. С. Долинин, «голоса веков». Поэтому совре-

менность так часто удвояется и высвечивается образом, идеей

далекого прошлого. О Дунечке, например, Свидригайлов говорит

Раскольникову: «...мне всегда было жаль, с самого начала, что

судьба не дала родиться вашей сестре во втором или третьем

столетии нашей эры, где-нибудь дочерью владетельного князька или там какого-нибудь правителя, или проконсула в Малой Азии.

Она, без сомнения... конечно бы, улыбалась, когда бы ей жгли

грудь раскаленными щипцами. Она бы пошла на это нарочно

сама, а в четвертом и пятом веках ушла бы в Египетскую пусты-

ню и жила бы там тридцать лет, питаясь кореньями, восторгами

и видениями...» (6, 365). Пусть это только речь Свидригайлова,

однако образ возник и сделал свое дело!

Совершенно удивительный эффект дает наложение образов

современности на литературный материал прошлого. Мировая ли-

тература — как бы постоянный, подразумевающийся фон, на кото-

ром развертывается действие романов Достоевского. Он многое

дополнительно освещает, усложняет. Так Ставрогина сопровож-

дает в романе щекспировский принц Гарри: «Степан Трофимович

уверял, что все это похоже на юность принца Гарри, кутившего

с Фальстафом, Пойнсом и мистрис Квикли, описанную у Шекс-

пира». И это не только фраза Степана Трофимовича. Главу, ко-

торая вводит в роман Ставрогина, писатель называет «Принц Гар-

ри», и читатель уже не теряет из виду эту ассоциацию.

В заключении «Дядюшкиного сна» через рассказ о встрече

преуспевшей Зины и отвергнутого Мозглякова просвечивает,

мерцает намеками восьмая глава «Евгения Онегина». Муж Зины

«...генерал, старый воин, израненный в сражениях...». Зина, гордая

и надменная, встречает старого приятеля холодно. «Ее взгляд

небрежно скользнул по его лицу и точас же обратился на кого-то

другого». Мозгляков, «следя своими взглядами Зину», пытается

вернуть ее расположение, принимая «необыкновенные позы и

разочарованный вид». Но все напрасно. Рассказывая о гостях,

Достоевский упоминает и сановников «в душистых сединах» не

случайно. Такое «наложение» сообщает тексту своеобразный иро-

нический смысл.

Обобщение впечатлений действительности, конкретной, совре-

менной, шло у Достоевского на чрезвычайно высоком уровне, где

учитывалось не только известное писателю многообразие фактов,

но и множество образов искусства, которые когда-то послужили

воплощением аналогичных или близких явлений действительности.

Литературная «осведомленность» Достоевского в этом смысле

была громадная. Его творческая работа неизмеримо усложнялась

множеством литературных реминисценций, которые у него возни-

кали и которые он хотел вызвать у читателя. Кажется, все образы

мировой литературы толпились у рабочего стола писателя, чтобы

вложить свое в создание Достоевского. Здесь не может быть и

речи о каких-то влияниях как таковых, это был процесс худо-

жественного обобщения на предельно широком жизненном матери-

але, при котором литературное явление учитывалось как равно-

ценное по выразительности самому яркому факту действительности.

Кроме сказанного выше, можно отметить, что в «Подростке»

(гл. V) использованы сцены из «Фауста», в главе VII — стихотворение Гейне «Покой», в главе VIII — последний монолог

Отелло.

Уже в ранних произведениях этот прием работы Достоевского,

как правило, просматривается. В «Белых ночах» Настенька пере-

дает письмо, заранее приготовленное; «какое-то знакомое, милое,

грациозное воспоминание пронеслось в моей голове»,— R,o — Ro,

s, i — si, n, а — nа,— начал я.— Rosina — запели мы оба».

«Органическая теория» искусства, исповедовавшаяся А. Гри-

горьевым, также находится в связи с этим характерным свойст-

вом творчества Достоевского.

То, что мировая литература — единый развивающийся орга-

низм, что каждое последующее во времени явление литературы

находится в обязательной связи с этим мировым целым, пред-

полагает и осознанное обращение художника к образам мировой

литературы.

В действительности, наблюдаемой Достоевским, мысль, идея

играла не только не последнюю, но подчас и решающую, опреде-

ляющую поступки людей и события роль. И это особенно остро

осознавал Достоевский. Не всегда усматривая социальные истоки

идеи, Достоевский констатировал ее фатальную роль в судьбах

многих людей и в конечном счете в судьбах человечества. «...Тор-

жествуют не миллионы людей,— писал он,— и не материальные

силы, по-видимому столь страшные и незыблемые, не деньги» не

меч, не могущество, а незаметная вначале мысль, и часто какого-

нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людей» (24, 47).

Идеалист во взглядах на историю, Достоевский в какой-то

мере абсолютизирует роль идеи в историческом процессе, но нель-

зя не видеть, что идея, воздействующая на исторический процесс,

в понимании Достоевского определенно детерминирована, порож-

дена тем же развитием общества. Она может быть верной и не-

верной в зависимости от соответствия общественным потребностям.

Такой взгляд на соотношение духовного и материального в про-

цессе общественного развития можно определить как стихийно

материалистическое воззрение художника-реалиста. В записной

тетради 1869 года Достоевский пишет: «Если идея верна, то она

способна к развитию, а если способна к развитию, то непременно

со временем должна уступить другой идее, из нее же вышедшей,

ее же дополняющей, но уже соответствующей новым потребно-

стям нового поколения» 1.

Достоевского волновали судьбы идей, история их трансформа-

ции. Он мечтал, например, об ученом «этюде», в котором анали-

зировалось бы, как писатели (Шиллер, Жорж Санд) влияли на Россию и насколько. «Этот «этюд»,— продолжает Достоевский,—

был бы чрезвычайным и серьезным трудом, но этого нам долго

ждать. История перевоплощения идей из одной в другую» 1.

Многие идеи, трансформируясь, воплощаясь в творчестве, про-

ходили  через всю жизнь самого Достоевского. Такова идея о

«мировом зле» как мощном доводе против существования бога.

Связанные с нею идеи занимали в свое время петрашевцев. Так,

Н. Кашкин в речи «О задачах общественных наук» писал, что

человек «видит между людьми страдания, ненависть, нищету,

притеснения, необразованность, беспрерывную борьбу и несчастия».

Он не может помочь всем этим бедствиям и восклицает: «Если

такова судьба человечества, то нет провидения, нет высшего на-

чала» 2.

Эти слова Кашкина перекликаются с речами Ивана Карама-

зова. Многие свои последующие идеи, видимо, Достоевский вына-

шивал еще в свой «петрашевский» период. Как напоминают, на-

пример, следующие слова Спешнева известную идею Кириллова в

«Бесах». Спешнев в одном из писем писал по поводу антропо-

теизма: «...это тоже религия, только другая. Предмет обоготво-

рения у нее другой, новый, но не нов сам факт. Вместо Бога-

человека, мы имеем теперь человека-Бога. Изменился лишь поря-

док слов. Да разве разница между Богом-человеком и человеком-

Богом так уже велика?» 3

Одновременно с кружком Нечаева в 70-е годы существовал

студенческий кружок Маликова. Это был кружок своеобразно ре-

лигиозного направления с проповедью «превращения людей путем

веры в богов». Эти идеи были использованы Достоевским в

«Бесах».

Центральные идеи романов Достоевский развивает на насы-

щенно интеллектуальном фоне, включая в романы самые кипя-

щие, «сиюминутные» идейные споры. Многочисленные эпизоди-

ческие персонажи представляют самые разнообразные идейные

позиции, всегда острозлободневные. Так, в «Униженных и оскорб-

ленных» один из гостей графини представляет весьма актуальную

для времени напечатания романа позицию крайних консерваторов

по отношению к готовившейся реформе4; делал он это «тонко и

 умно, но идея была отвратительная»,— замечает Достоевский.

Таким образом, идеи у Достоевского входят в сферу эстетических

явлений.

Примечательно для мировоззрения Достоевского и немаловажно для уяснения сути художественного метода писателя и его эсте-

тики, то, что ни одна идея не воспринималась им как конечная

истина. Любая рассматривалась им как верная лишь относительно.

Даже лично им безоговорочно принимаемой идее (о бытии бога,

например) он искал и находил противостоящую и подкреплял ее

максимально убедительной аргументацией. Такая позиция пред-

ставлялась ему как художнику наиболее отвечающей действитель-

ному положению вещей в реальной действительности, где разли-

чение верной и неверной позиции проходит с большим трудом,

в проверке практикой, и это не может не учитывать художник-

реалист.

В художественном мире Достоевского идейная множествен-

ность действительности нашла выражение в явлении полифонии,

глубокий анализ которого дал М. Бахтин. То, что носители про-

тивоположных идейных позиций в романах Достоевского, как пра-

вило, одинаково умны и способны защищать свою позицию, было

для писателя принципиальным; добивался он эффекта «спора рав-

ных» сознательно. На это указывают многие черновые записи пи-

сателя и его высказывания по литературным поводам. Достоев-

ский, например, хвалил А. Герцена за удачно выбранную для

«С того берега» форму диалога. «И мне особенно нравится,—

говорил Достоевский Герцену,— что ваш оппонент тоже очень

умен. Согласитесь, что он во многих случаях ставит вас к стене»

(21,8).

Идейный спор, воплощенный в художественный образ, инспи-

рирует структуру романов Достоевского. В их художественном

мире всегда можно различить противоборство тезиса и антитезиса,

каждый из которых представлен множественно, в бесконечных

вариантах, отражениях, разновидностях.

Хотя в нашем смысле Достоевский этого слова не употреблял,

он отлично знал, что такое разное «видение» мира: «Для иного

наблюдателя все явления жизни проходят в самой трогательной

простоте и до того понятны, что и думать не о чем, смотреть даже

не на что и не стоит. Другого же наблюдателя те же самые явления

до того иной раз озаботят, что (случается даже и нередко),—

не в силах, наконец, их обобщить и упростить, вытянуть в прямую

линию и на том успокоиться,— он прибегает к другого рода упро-

щению и просто запросто сажает себе пулю в лоб, чтобы погасить

свой измученный ум вместе со всеми вопросами разом» (23, 144).

Достоевский не столько философски осознавал, сколько чувство-

вал и констатировал как художник диалектику действительности в

смысле сложной взаимосвязанности и взаимообусловленности ее

явлений, в смысле ее текучести. Для него, как и для Герцена,

жизнь «состоит из переливов, колебаний, перекрещиваний, захва-

тываний и перехватываний, а не из отломленных кусков»1.

Достоевский сосредоточивал свое внимание на текучести, ди-

нам'ике живой жизни, на взаимосвязанности и взаимопроникнове-

нии ее явлений во времени: «На свете ничего не начинается и

ничего не оканчивается» 1.

Он вводит в систему своих эстетических суждений категорию

«текущая действительность», противопоставляя ее действитель-

ности исторической, сложившейся. Он «одержим тоской по теку-

щему», стремится уловить характер и смысл сегодняшней общест-

венной жизни, ее потенции, хотя хорошо понимает, как это бес-

предельно трудно, какие здесь возможны важные ошибки, «пре-

увеличения, недосмотры» (13, 455).

Достоевского нисколько не соблазняет творение «идеальных об-

разов искусства» в гегелевском понимании, которые переносят в

прошлое, так как в «материале настоящего времени трудно от-

бросить «внешние и случайные частные черты». Ему нужна была

современность, да и относительно «случайных и частных черт» у

него было свое мнение, он видел относительность понятий част-

ного и случайного. И часто в якобы случайном усматривал самую

сущность действительности. Достоевский считал, что в каждом

факте действительной жизни, даже рядовом, неярком, можно уви-

деть какие-то свойственные действительности закономерности:

«...проследите... и если только вы в силах и имеете глаз, то най-

дете в нем глубину, какой нет у Шекспира» (23, 144). Уважение

к факту, к документальности у. Достоевского удивительное, в этом

он предвосхищает тягу современной нам литературы к документу,

к «невыдуманной» литературе2.

Первых читателей романов Достоевского поражала, наверное,

насыщенность их намеками на происшествия, о которых еще все

продолжали говорить, прямое использование общеизвестных собы-

тий, большей частью уголовного характера. «В рукописи «Идиота»

Достоевский упоминает о деле Мазурина на следующий день

после его напечатания в газетах. Через неделю после опубликова-

ния в «Голосе» дела Данилова о нем говорится в романе3. Ле-

безятников рекомендует модную книгу Кетле «Человек и развитие

его способностей», опубликованную в Петербурге в 1865 году.

Зимой 1867 года Достоевский очень интересовался подроб-

ностями нашумевшего в то время процесса Умецких. «Интересо-

вался до того,—пишет А. Г. Достоевская,— что героиню процес-

са, Ольгу Умецкую, намерен был сделать... героиней своего нового

романа»4.

Неоднократно в романах встречается некий фон Зон, чиновник,

который был убит в конце 1869 года в Москве в публичном доме.

В «Подростке» о нем вспоминает старый князь Сокольский.

В «Братьях Карамазовых» Федор Павлович говорит о помещике

Максимове: «...на фон Зона похож... Хоть не чертами лица, так

чем-то неизъяснимым».

Интерес к использованию в творчестве газетного факта обна-

руживается у Достоевского и в начале творческого пути. Так,

установлено, что ранний рассказ «Господин Прохарчин» имеет в

основе заметку «Необыкновенная скупость», помещенную в «Се-

верной пчеле» 9 июня 1844 года 1.

«...Получаете ли Вы какие-нибудь газеты,— пишет Достоев-

ский одному из своих корреспондентов,— читайте ради бога, нынче

нельзя иначе, не для моды, а для того, что видимая связь всех

дел, общих и частных, становится все сильнее и явственнее»

(Письма, II, 43).

Газетный факт имел для Достоевского значительность сам по

себе, как элемент «живой жизни»; он задумывал издание специ-

ального сборника газетных сообщений, о котором пишет С. А. Ива-

новой 8 марта 1869 года.

О таком сборнике вспоминает Достоевский и в «Бесах». Лиза

из газет и журналов хочет сделать выборку «...происшествий, более

или менее выражающих нравственную личную жизнь народа в

данный момент».

Один из виднейших исследователей творчества Достоевского

объясняет повышенное внимание писателя к газетной информации

спецификой его видения — в пространстве, а не во времени .

Особенности в осознании Достоевским феномена времени

непосредственно сопряжены с особенностями структуры его ро-

манов. Многими исследователями замечено, что творчество Досто-

евского драматично в смысле тяготения его романов к жанру

драмы. Они легко инсценируются. Они стремятся сжаться во вре-

мени, отбрасывая по возможности повествование. Отсюда нагро-

мождение в один день событий, которых романисту эпического

склада хватило бы на год.

Писателя действительно интересовали связи и взаимодействие

явлений одной временной плоскости больше, чем процесс форми-

рования явлений во времени. Достоевский рассматривал общество

как сложную систему взаимосвязанных явлений, где каждый факт

можно и нужно объяснить в связи с целым. Отсюда его внимание

к газетной фактографической информации: «В каждом нумере га-

зеты Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о

самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они

и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и запи-

сывать?» (Письма, II, 169).

Достоевский хотел включить в роман как можно больше фак-

ов — не «сочиненных», хотя бы и по принципу типизации, а до-

кументально точных, действительно бывших, иногда даже без из-

менения имен людей, названий мест. Например, «все анекдоты о

детях,— пишет Достоевский,— были напечатаны в газетах, и я

могу указать где,— ничего не выдумано мною». Куплет Смердякова

"Царская корона» не сочинен, а записан Достоевским в Москве

от лакеев. «Сочинилась же у купеческих приказчиков 3-го разря-

да»,— точно указывает он источник (Письма, IV, 54).

В большинстве случаев главная творческая цель Достоевско-

го — отразить "современную минуту» общественной жизни. Так,

он предполагает отразить «современную минуту... нашей внутрен-

ней жизни» в «Игроке» и пишет об этом Н. Страхову {Письма,

I, 333). Этим отчасти объясняется отсутствие у него изображения

среды, так или иначе сформировавшей личность, хотя в принципе

влияние среды он не отрицает. Его интересует взаимоотношение

законченной в какой-то стадии развития личности с массой явле-

ний, также взятых в определенный фиксированный момент.

Достоевский внимателен к каждому факту, для него нет слу-

чайностей и мелочей, каждая мелочь может и должна быть осоз-

нана в соответствии с целым. В его сознании, как вспоминал

А. Майков, «...все мелкое, случайное, преходящее приводилось в

логическую связь с общим началом» 1.

Для мышления Достоевского специфичен больший интерес

к системным, а не каузальным связям. Он стремится выяснить не

столько причины явления, возможно, из-за того, что они устанав-

ливаются сравнительно легко, сколько связь явления со всей

системой явлений в данный фиксируемый момент. Вся система

мыслится возможно более широко, вплоть до включения космо-

гонических проблем. Каждый факт осмысляется в его всеобщ-

ности, не только для данного класса явлений, но, по возможности,

для всей действительности как системы. Такой подход к действи-

тельности сочетается у Достоевского с восприятием каждого от-

дельного явления в его многоаспектности. Этот гносеологический

принцип выдвигается под давлением осознаваемой Достоевским

онтологической структурности, бесконечной делимости явления.

Сюда входит и осознание диалектики явления в смысле сосуще-

ствования противоположностей, Достоевский, как говорит один из

авторов, пишущих о Достоевском, утверждает «двоемирие как

существование противоположностей, одновременно и в их раздельности и в их единстве» 1. Достоевскому не чужда мысль о том,

что противоположность, как внутренняя дисгармония явления, как

«нелепость», является причиной развития: «...нелепости слишком

нужны на земле. На нелепостях мир стоит, и без них, может быть,

в нем совсем ничего бы и не произошло» (14, 221). Это, впрочем,

мысль одного из его героев, но нет основания считать, что Достоев-

ский ее не разделял; только эта мысль — одна из его мыслей о

структуре действительности, в целом его представление о диалек-

тике действительности шире.

В романах Достоевского множество сцен ужасов, в которых

писатель изображал в концентрированности зло, существующее в

мире «в разжиженном виде». Многими критиками  Достоевского,

и прижизненными и последующими, эта черта творчества писателя

абсолютизировалась, она представлялась «ключом» к тайне До-

стоевского. «Жестокий талант» — так называет свою статью о

Достоевском Н. Михайловский. Овсянико-Куликовский в статье

«Итоги литературы XIX века» пишет: «Этой «власти» (влиянию

Достоевского на читателя.— Н. К.) много содействовал огромный

и своеобразный талант Достоевского, тот, по диагнозу Михайлов-

ского, «жестокий талант», в силу которого Достоевский не имел

конкурентов в деле терзания души и нервов своих читателей» 2.

Особенное недовольство "мрачностью таланта» Достоевского

выражала и в его время и впоследствии буржуазно-либеральная

и открыто ортодоксальная критика. Так, реакционный критик Ав-

сеенко неоднократно пишет об "антихудожественном» нагнетении

в романах Достоевского темных, грязных моментов действитель-

ности. В «Подростке», например, его возмущают «грязности...

решительно непозволительные в литературном произведении»3

(имеется в виду эпизод с Олей).

Достоевского, как никакого другого художника его времени,

обвиняли в имморализме, в увлечении изображением порока,

преступлений, зла. Достоевский действительно это делает. В его

романах достаточно много убийств, насилия, извращений, поступ-

ков и чувств аморальных. Тем не менее творчество его не имеет

ничего общего с тем имморализмом в искусстве, который основы-

вался на ницшеанстве и рассматривал искусство как явление,

стоящее по ту сторону добра и зла.

Все дело в общих исходных позициях, с которых ведется это

изображение. Критик либеральной «Русской речи» Марков считал,

что у Достоевского «нет типов добра, идеи добра... нет даже

слабой попытки, даже определенного желания отыскать их, изоб-

разить их, ободрить хотя немного угнетенный дух читателя...»4.

Это критика с позиций идеализма» если употребить это слово в

одном из современных Достоевскому семантических аспектов,—

идеализма «розовых очков», идеализма от боязни взглянуть правде

в глаза. Такой идеализм Достоевский справедливо ненавидел, так

как усматривал в нем препятствие общественному прогрессу, та-

кому, каким он его, конечно, представлял. Даже такой реакцион-

ный критик, как Л. Шестов, в книге, в общем искажающей облик

Достоевского, говорит, что Достоевский не был идеалистом, кото-

рый «всю жизнь свою боится открыть глаза на кружащееся над

ним чудовище» 1, его талант был мужественным талантом.

Как безнадежно не понимал в этом Достоевского Н. Страхов,

смотревший на страшный мир современной ему России холодно и

равнодушно! По его словам, Достоевский считал себя «совершен-

ным реалистом» и был убежден, что «те преступления, самоубий-

ства и всякие душевные извращения, которые составляют обыкно-

венную тему его романов, суть постоянное и обыкновенное явление

в действительности и что мы только пропускаем их без внимания» 2.

Достоевский считал себя истинным реалистом. Это утверждение

встречало постоянное недоверие, особенно у современников писате-

ля. «Часто мне приходило в голову,— писал Н. Страхов о Досто-

евском,— что если бы он сам ясно видел, как сильно окрашивает

субъективность его картины, то это помешало бы ему писать; если

бы он замечал недостаток своего творчества, он не мог бы тво-

рить» 3.

А Достоевский изображал зло в самых крайних и будто бы

исключительных явлениях потому, что социальная действительность

представлялась ему исполненной зла, и он был, конечно, более

прав, чем его оппоненты, судившие его с позиций «статистического

реализма» и эстетизма.

Достоевский призывает человека не закрывать глаза на действи-

тельность, как бы жестока она ни была: «Правда выше вашей

боли» (21, 15).

«... Человек на поверхности земной,— пишет он,— не имеет права

отвертываться и игнорировать то, что происходит на земле, и есть

высшие нравственные причины на то» (Письма, II, 274).

В показаниях по делу петрашевцев Достоевский намекает на

одну из установок охранительной цензуры: «Мне грустно слы-

шать, что запрещается иное произведение не потому, чтобы в нем

нашли что-нибудь либерального, вольнодумного, противного нрав- -

ственности, а, например, потому, что повесть или роман слишком

печально кончается, что выставлена слишком мрачная картина»4.

Таким образом, Достоевский в принципе не исключает из дей-

ствительности ничего, что не могло бы быть предметом искусства.

Действительность, по объективному смыслу эстетических выска-

зываний Достоевского и его художественной практики, первична

в художественном творчестве. Это положение разделяла и передо-

вая, современная Достоевскому русская эстетическая мысль.

Субъективно Достоевский сознавал себя в эстетической «оппози-

ции» к некоторой части сугубо радикальной литературной критики.

Он указывал на своеобразие своего реализма, на особенный взгляд

на действительность (Письма, II, 169). Исходя из публицистических

и критических работ Достоевского и его художественного твор-

чества, можно сказать, что представления Достоевского о действи-

тельности как объекте художественного творчества, несомненно,

своеобразны.

Достоевский, как мы упоминали, писал однажды, что действи-

тельность может восприниматься людьми противоположным обра-

зом: для одного она так проста, что и думать не о чем, для

другого — так мучительно сложна, что подчас остается только пуля

в лоб. Это распространяется и на индивидуальности художников.

Одному сущность явлений действительности кажется легкоопреде-

лимой, и он воспроизводит их в этой кажущейся простоте. Другой

видит сложную взаимосвязанность явлений, глубину их смысла и

показывает действительность в этой ее многоаспектности, много-

слойности.

Достоевский относится к художникам второго типа. Изображая

хаотическую, ломающуюся социальную действительность России

середины XIX века, он стремился во всем многообразии фактов

действительности усмотреть закономерности и видел назначение

искусства в художественном синтезе познанных художником «об-.

щих идей».

Основой для художественной работы является изучение действи-

тельности, к которому Достоевский и призывает писателей.

Социальная действительность во всем многообразии явлений

материального и духовного мира является, по мысли Достоевского,

единственным предметом искусства, который определяет наряду с

сознанием художника специфику художественного метода и резуль-

тат художественного творчества. Поэтому необходимым условием

реалистического творчества, которое для Достоевского было тожде-

ственным творчеству художественному, является знание действи-

тельности. Априорное знание в художественном творчестве не

является знанием в силу специфики художественного творчества,

в котором познание действительности связано с освоением эстети-

ческого объекта, т. е. преимущественно с чувственным его позна-

нием. Действительность для Достоевского бесконечно богата, и

познание скрытой сущности явлений столь же бесконечный процесс.

Социальная действительность может представать как объект

творчества в законченном фиксированном моменте, как историче-

ская действительность, сложившееся прошлое, и в процессе станов-

ления и формирования как текущая действительность, как динами-

ка, момент между прошлым и будущим. Достоевского привлекает

объект второго рода. И это характерно для его взглядов на ис-

кусство и его собственного творческого метода. Как мы уже указы-

вали, многие исследователи отмечали драматизм романов Достоев-

ского. Время в его романах предельно сжато. События как бы

фиксируются в определенном временном моменте. Кажется, что

Достоевского интересуют в действительности не столько причины

явления, не столько условия, его сформировавшие, сколько взаимо-

связь явлений в данный временной момент, которая имеет не только

каузальный характер. Интерес к действительности в становлении и

хаосе восходит у Достоевского к романтической эстетике, но стрем-

ление выяснить (а не априорно декларировать) тайные связи между

находящимися в видимом хаосе явлениями, найти закономерности

действительности представляет уже новый по сравнению с романти-

ческим освоением действительности момент.

Некоторый свойственный философским взглядам Достоевского

агностицизм не распространяется на его эстетику, так как субъект

творчества в его воззрениях на процесс творчества ориентирован на

активную познавательную деятельность; причем эта деятельность

представляется Достоевскому чрезвычайно важным фактом обще-

ственного самосознания.

Собственное творчество Достоевского представляет собой

образец диалектики субъективного и объективного в художествен-

ном творчестве.

Действительность капитализирующейся России пореформенного

периода, социально необыкновенно сложная, находящаяся в стадии

энергичного, но трудно улавливаемого становления, решительным

образом определила художественный метод писателя. Так, типи-

ческое для него — не наиболее распространенное, а часто исключи-

тельное, редкое, но являющее скрытую сущность действительности.

Это осознавалось писателем как свойство несложившейся, находя-

щейся в становлении социальной действительности.