Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

12 ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВО

Искусство помогает сильным и могу-

щественным образом человеческому

развитию, действуя на человека плас-

тично и образно.

Ф. М. Достоевский

 

Русское общество 60—70-х годов было уникально по той гро-

мадной революционизирующей роли, какую играла в нем духовная

культура. Все возможности легальной печати и публичных выступ-

лений (открытые лекции в университете, например) использовались

для проведения прогрессивных общественно-политических идей.

Русская литература занимала особенное положение в обществе,

так как она оказалась, как говорил Герцен, у народа, не имеющего

политической свободы, единственной трибуной, «с высоты которой

он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести» 1.

В условиях революционной ситуации проблема полезности

искусства имеет не только эстетический, нравственный, но гораздо

более острый, гражданский смысл. Речь идет уже не о том, воз-

действует ли искусство положительно на индивидов, но о том,

может ли оно содействовать изменению социальных обстоятельств.

Здесь возникает крайняя поляризация воззрений на искусство,

которая в русских условиях середины прошлого века вылилась в

спор «утилитаристов» и поборников теории «искусства для искус-

ства».

Утилитаристы (здесь мы имеем в виду не революционных демо-

кратов, а критиков, доводивших до крайности и тем самым иска-

жавших их идеи) рассматривали искусство или как средство

популяризации идей, как некоторую позолоту, под которой скрыта

назидательная пилюля, или недооценивали его возможности в духе

позитивизма. Так, Писарев требует от литературы лишь информа-

ции, чем направляет искусство к натурализму. Мы хотим,— пишет

он, — чтобы создания поэта ярко рисовали те стороны человеческой

жизни, которые необходимо знать, чтобы основательно размышлять

и действовать 2.

Если утилитаристы отводили искусству лишь посредническую,

служебную роль, то их противники и оппоненты абсолютизировали

искусство, высоко поднимали его над неустроенной и неблагопо-

лучной действительностью. О самоценности искусства, о его прин-

ципиальной независимости от грубой жизни говорили русские по-

следователи Канта и Шеллинга, теоретики и практики «артистиз-

ма», или «искусства для искусства».

В русской эстетической мысли XIX — начала XX века идея

автономности искусства встречается то в единичных отголосках,

то в полном теоретическом выражении в нескольких эстетических

концепциях, принадлежавших часто деятелям искусства, творчест-

во которых было тесно связано с жизнью общества. Таким дис-

сонансом по отношению к общему характеру эстетических взгля-

дов Пушкина звучит мотив непримиримого противоречия между

художником и обществом, встречающийся в творчестве последнего

десятилетия жизни поэта.

Точка зрения «искусства для искусства», как удачно подметил

Плеханов, не всегда реакционна. Ее объективный историко-куль-

турный смысл определяется в зависимости от конкретных общест-

венно-исторических условий. Стремление художника обособить

свое творчество от общественных интересов и теоретико-философ-

ски обосновать закономерность этого обособления возникает при

разладе между идейной направленностью художника и средой.

Наоборот, преобладание утилитаризма в искусстве показательно,

по Плеханову, для периодов совпадения взглядов художников и

значительной части общества. Таким образом, если позиция Пуш-

кина на фоне реакционного характера общественной жизни цар-

ствования Николая I представляется объяснимой 1, то та же точка

зрения в 60-е годы XIX столетия, период значительной активиза-

ции общественной жизни, может быть оценена только отрицатель-

но. Действительно, концепция «чистого искусства» в 60-е годы

всегда входила в крайне консервативный мировоззренческий комп-

лекс (А. В. Дружинин, А. М. Майков, А. А. Фет).

В идейной борьбе 60-х годов проблемы искусства занимали

не последнее место, но историк эстетической мысли, разбираясь

в журнальной полемике 60-х годов по вопросам искусства, учиты-

вает гражданскую подоснову споров. Собственно эстетическая суть

проблем чаще всего отходила на второй план и уступала место

вопросам политико-общественного характера. Этим объясняется

крайность точек зрения и «утилитаристов», и сторонников «чистого

искусства».

Острота борьбы против теории «искусства для искусства» в

русских условиях была вызвана появлением нового потребителя

духовных ценностей — разночинца и в связи с началом распро-

странения грамотности в народной среде. Человек неустроенный,

социально обездоленный, новый читатель требовал не развлечения

и ухода от жизни, а ответов на вопросы социального характера,

что для него было насущно необходимо.

Читатель-аристократ, поклонник чистых муз, стал составлять

меньшинство. Таким образом, борьба вокруг проблемы назначения искусства была проявлением борьбы противоположных социальных

позиций.

В 1864 г. М. Е. Салтыков-Щедрин писал о наступившем крутом

перевороте в понятиях о значении искусства. Если еще недавно

«искусство жило отдельною от дел сего мира жизнью» и направ-

лено было исключительно к тому, «чтобы украшать и утешать» и

«услаждало досуги досужих людей», теперь «жизнь заявляет пре-

тензию стать исключительным предметом для искусства, и притом

не праздничными безмятежно-идиллическими и сладостными, но

и будничными, горькими, режущими глаза сторонами» 1.

Поборники «искусства для искусства» хотели, как писал Добро-

любов, «чтобы писатель-художник удалялся от всяких жизненных

вопросов, не имел никакого рассудочного убеждения... и во что бы

то ни стало — распевал бы, как птичка на ветке» 2. Это выражение

Гёте стало девизом теоретиков «искусства для искусства». Теория

«птичьего пения» вопиюще противоречила направлению страстной

гражданственности, сочувствия народу в «годину горя», которое

стремились придать искусству революционные демократы.

Теоретики «искусства для искусства», как правило, не отрицали

того, что искусство воздействует на жизнь, и даже того, что такое

воздействие является назначением искусства. Дружинин, например,

писал, что чистое искусство «смягчает и расширяет понятия»,

медленно, но неуклонно, от поколения к поколению «просветляя

внутренний организм человеков, ведет к изменениям во временной

и частной жизни общества» 3.

Но, признавая объективное воздействие искусства на жизнь

и даже рассматривая это воздействие как благотворный фактор

общественного развития, они выступали против сознательного

стремления художника осуществить это воздействие на жизнь

средствами искусства. Всякая тенденция, по их теории, неизбежно

уничтожает искусство. Таким образом, спор шел о позиции худож-

ника. И спор этот имел сугубо эстетический аспект, так как речь

шла о том, совместима ли художественность с тенденцией, с актив-

ной позицией субъекта в творческом процессе.

Между теорией «искусства для искусства» и теорией граждан-

ской литературы спор шел и о предмете искусства. Для первой

единственный предмет искусства — это добро, красота, правда,

вечные составляющие человеческой души; жизнь общества, как

текущая и вечно изменяющаяся,— не предмет искусства. Для вто-

рой именно общественная жизнь — главный предмет искусства.

Очевидно, что такого рода эстетические споры имели полити-

ческую подоснову. Формально не отрицавшие влияния искусства на жизнь путем влияния на душу человека сторонники «артистиз-

ма» относили изменение общественной жизни в необозримо далекое

будущее. Утилитаристы же верили в возможность изменить обще-

ственный строй в недалеком будущем путем революционизирую-

щего воздействия на общественное сознание всеми средствами, в

том числе и средствами искусства.

Если оставить пока в стороне точку зрения «искусства для

искусства», то и в теоретической мысли, утверждающей необхо-

димость общественной направленности для полноценности искусст-

ва, существовали разногласия в решении других, вытекающих

из этого положения, сопутствующих ему проблем. Так, довольно

остро стоял вопрос о художественности литературы. В журнальной

полемике 60—70-х годов (а эстетические вопросы решались тогда

почти исключительно в критических разделах журналов) по этому

поводу высказывалось множество противоречивых мнений.

Искусство в оценке Достоевского — великая общественно зна-

чимая сила, в особенности эта действенность свойственна лите-

ратуре.

В отличие от субъективных идеалистов Достоевский не

отгораживает искусство, как «святилище истины», от жизни, а

подчеркивает нравственно-воспитательную его ценность. Он убеж-

ден, что «искусство помогает сильным и могущественным образом

человеческому развитию, действуя на человека пластично и образ-

но» (19, 128).

Достоевский был убежден в невозможности общественного прог-

ресса без предварительного воспитания человеческой личности.

Эта историософская идея была преломлена в эстетической концеп-

ции писателя как идея о нравственно-воспитательном значении

искусства, которое должно сформировать человека, развить его.

Известно, что нравственно-воспитательному значению искусства

много внимания уделял Ф. Шиллер. «Всякое просвещение рассуд-

ка, — писал он в «Письмах об эстетическом воспитании», — заслу-

живает уважения лишь постольку, поскольку оно отражается на

характере, но оно в известном смысле и проистекает из характера,

ибо путь к уму ведет через сердце. Следовательно, самая настоя-

тельная потребность времени — развитие способности чувство-

вать» 1.

Идея о нравственно-воспитательном назначении искусства раз-

вивалась и Гегелем. Следует заметить, что у Достоевского эта

идея имеет подчеркнуто общественно направленный и воинствую-

щий характер. Если Гегель писал, что цель искусства «в том, чтобы

будить и оживлять дремлющие в нас всякого рода чувства, склон-

ности и страсти, наполнять сердца и давать человеку, развитому

или еще неразвитому, перечувствовать все то, что человеческая душа может носить, пережить и создавать...» 1, т. е. ограничивает

сферу влияния искусства эстетическим чувством, Достоевский

расширяет воздействие искусства на сознание человека в целом.

Искусство, по Достоевскому, должно «будить» не только для эсте-

тического переживания, но скорее для общественного действия.

Оно призвано «заронить» в сердце человека «великие вопросы»,

«отвлечь его ум от поклонения вечному и глупому идолу середины,

вседовольному самомнению и пошлому благоразумию» (26, 25).

Истинное искусство «взывает к идеалу, рождает протест и негодо-

вание, волнует общество и нередко заставляет страдать людей,

жаждущих проснуться...» (26, 102).

О взглядах Достоевского на общественное назначение искусства

удачно сказал Е. М. Гаршин: «Достоевский понимал, что он своими

художественными образами будит общественную мысль и индиви-

дуальное сознание и что в этом-то и состоит назначение писателя,

а не в том, чтобы своим словом побудить человека на те, а не на

другие женские курсы, или же просто тоскующей душе доставить

свой автограф, состоящий из общих любезных фраз» 2.

Итак, Достоевский усматривает в искусстве великие возмож-

ности влиять на общественное сознание. В использовании этих

возможностей Достоевский видит высокое назначение художника,

в особенности литератора. «Слово — великое дело» — оно и в эсте-

тическом должно быть этически направлено. Литературный мир

в юности был необыкновенно притягателен для Достоевского, по-

тому что «у них (имеются в виду литераторы кружка журнала

«Современник». — Н. К.) одних истина, а истина, добро, правда

всегда побеждают и торжествуют над пороком и злом...» (25, 31).

Здесь мы видим юношескую «крайность мнения», романтический

оптимизм, который скоро навсегда оставит писателя, но писатель-

ство он до конца дней будет отождествлять со «служением истине».

Русская литература была для Достоевского не только явлением,

определяющим его эстетическую концепцию, но чрезвычайно зна-

чительным фактором в генезисе его мировоззрения в целом как

великий творческий идеал, который с неизбежностью корректиро-

вал его консервативную программу.

Мысли молодого Достоевского, пылавшего идеалами социали-

стов-утопистов, неумело, запинаясь, передает Макар Девушкин из

«Бедных людей»: «А хорошая вещь литература, Варинька, очень

хорошая: это я от них третьего дня узнал. Глубокая вещь! Сердце

людей укрепляющая, поучающая, и — разное там еще обо всем

об этом в книжке у них написано. Очень хорошо написано! Лите-

ратура — это картина, т. е. в некотором роде картина и зеркало;

страсти выраженье, критика такая тонкая, поучение к назидательности и документ» (1, 51). Поэтому с особой торжественностью

Достоевский всегда говорит о литературном труде. Он пишет

брату в день казни (после инсценировки ее): «Да, если нельзя

будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо

в руках» (Письма, I, 130).

Еще недавно на допросе он говорил равнодушному чиновнику:

«...я люблю литературу и не могу не интересоваться ею; потому

что я знаю, что литература есть одно из выражений жизни народа,

есть зеркало общества» 1.

Его позиции в решении вопроса об общественной значимости

искусства были недвусмысленно выражены в статьях, с которыми

Достоевский выступал на страницах журналов «Время» и «Эпоха»,

в «Дневнике писателя», в его редакторской деятельности и, глав-

ное, в его отношении к собственному творчеству, а свою писатель-

скую работу он неизменно рассматривал как великую граждан-

скую миссию, как служение народу. Другое дело, что общественные

идеалы Достоевского не выдержали проверку временем и, следо-

вательно, не были верны. Но в силу огромной гражданской актив-

ности писателя-реалиста его творчество имело и безусловную по-

ложительную силу воздействия прежде всего своей антибуржуаз-

ностью и беспощадным критицизмом.

То, что искусство для Достоевского — мощная сила социаль-

ного воздействия, возвращает нас к его взглядам на функцию

субъекта в процессе художественного творчества, т. е. к гносеоло-

гическому аспекту проблемы.

Достоевский рассматривал творческий процесс как акт худо-

жественного познания и синтеза возникшей в результате художе-

ственной идеи. Художник занимает в этом процессе активную по-

зицию. Он ставит себе цели и сознательно (конечно, не исключи-

тельно логическим путем) эти цели осуществляет. В письме

А. Н. Майкову в 1869 г. Достоевский предлагает поэту написать

цикл поэм, которые воспроизвели бы «всю русскую историю в

«выражающих пунктах». Давая поэту определенное идейное зада-

ние — выразить славянофильские идеи, Достоевский имеет в виду

определенный общественно-воспитательный эффект (возродить само-

сознание русского народа), к которому нужно сознательно стремить-

ся. «Это не просто поэмы и литературное занятие,— это наука, это

проповедь, это подвиг» (Письма, II, 193).

Как сторонник литературы актуальных общественных тем и

правдивого отражения жизни в искусстве, Достоевский оценивал

произведение искусства как существенный общественный факт,

столь же показательный для своего времени, как и любой другой

факт общественной жизни.

Достоевский довольно редко, но все же выступал как литера-

турный критик. Известны его литературные симпатии и антипатии.

Надо сказать, что все литературные оценки он делал исходя из

принципа объективной общественной значимости произведения или

творчества в целом. Художник должен что-то сказать людям, его

творчество должно быть содержательно, значимо, от этого «что»

полностью зависит художественная ценность произведения.

Литература служит самосознанию общества. Так, «Евгений Оне-

гин» значителен из-за того, что действительность России начала

века нашла в нем отражение и оценку: «Это дитя эпохи, это вся

эпоха, в первый раз сознательно на себя взглянувшая» 1; таким

образом, «Евгений Онегин» явился фактом общественного само-

сознания. Подвиг Пушкина, как его определяет Достоевский, за-

ключается в том, что он помог определиться вере в нашу русскую

самостоятельность, «в грядущее самостоятельное назначение в

семье европейских народов».

Как явление национального самосознания рассматривал и вы-

соко оценивал Достоевский творчество всех великих русских писа-

телей, в особенности Гоголя, который, как писал Достоевский,

назвал многое в русской жизни, не сознававшееся обществом, но

существующее в действительности, и на названном «загоралось

клеймо». Необыкновенно высокое общественное значение литера-

туры в России по сравнению с Западом подчеркивалось Достоев-

ским в духе его общего славянофильства. О Гоголе он писал:

«Это был такой колоссальный демон, которого у вас никогда не

бывало в Европе и которому вы бы, может быть, и не позволили

быть у себя» (18, 59).

В статье о рассказах Н. Успенского Достоевский прямо выска-

зывает свое убеждение в том, что назначение литературы — спо-

собствовать общественному самосознанию и обеспечить наиболее

эффективное выполнение этой функции может только художест-

венная полноценность произведения.

Писатели «это — учителя общества», отсюда наиболее великие

те, кто приходит с «новым словом»; новое слово обозначает у До-

стоевского новую идею в художественно новом воплощении, синтез

этического и эстетического. По этой причине он высоко ставил

имена Пушкина, Лермонтова, Некрасова.

Достоевский был убежден, что вообще такое трудное дело, как

литература, требует от писателя очень сильного желания служить

этим делом людям. Только нравственная, общественная направ-

ленность может дать силы писателю для его подвига.

Достоевский много говорил о муках творческого процесса, о

муках слова. Кроме этих «профессиональных» мук русская дейст-

вительность его времени снабжала писателя в большой мере му-

ками общественного непонимания и самых банальных администра-

тивных кар.

Н. С. Лесков вспоминал, что Достоевский сказал сыну одного сановного лица (юноша занимался от безделья литературой): «Вы пишете пустяки. Чтобы быть литератором, надо прежде страдать,

быть готовым на страдания и уметь страдать» 1.

Литература имеет ценность, как считал Достоевский, поскольку

она объективно гуманистична, если она выполняет какую-то важ-

ную роль в гуманизации общественного сознания. Он высоко це-

нил, например, творчество В. Гюго 2, потому что тот, как думал

Достоевский, «чуть ли не главный провозвестник» идеи восстанов-

ления «погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом

обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков».

Мысль Notre Dame de Paris — «оправдание униженных и всеми

отринутых парий общества» (20, 28).

Ту же задачу оправдания и восстановления погибшего человека

решал и сам Достоевский как русский писатель. Он показал еще

в «Бедных людях», что маленький человек — человек и ему свой-

ственно многое высокое, человеческое — благородство, доброта,

гордость. (Гоголь только сказал об этом, показал же — Достоев-

ский.)

В связи с этим изображение типа «человеколюбца» он считает

важнейшей задачей искусства, так как этим путем оно может воз-

действовать на будущее человечества. Достоевский не раз «при-

думывал» картины и в подробностях их описывал. Одна из его

придуманных картин должна была изображать, как бедный старик

доктор в нищей лачуге завертывает в свою рубашку новорожден-

ного, так как у родителей нет ни тряпки. Картина продумана им

в деталях, они очень важны — иначе не будет достоверности, она

рассчитана на эффект нравственной заразительности искусства:

увидев это, может быть, и другой сделает то же. Однако трез-

вость, которая была свойственна Достоевскому в оценке действи-

тельности, заставляет его сказать тут же: «Сбудется ли это? Веро-

ятнее всего, что нет» (25, 91).

Итак, Достоевский ценил в искусстве его «акцентированность»,

«заинтересованность», общественную направленность. Однако каж-

дый, кто обратится к журналам «Эпоха» и «Время» 60-х годов,

которые полностью выражали программу Достоевского, найдет там

декларации об автономности искусства, о том, что журнал будет

отстаивать самостоятельность искусства, которому свойственны

особые законы «органического развития». Не противоречит ли это

сказанному нами ранее? Не приближает ли Достоевского такая

концепция искусства к поклонникам «чистого искусства»?

Из всего вышесказанного следует, что Достоевский ни теоретически, ни практически не разделял и не мог разделять элитарной

теории «искусства для искусства». В этом отношении его взгляды

полностью совпадают с убеждениями революционных демократов.

Иногда его высказывания по этому поводу совпадают почти дослов-

но с высказываниями Белинского и Добролюбова.

Кое-что в полемике Достоевского и революционных демократов

основано на недоразумении. Иногда Достоевский выступает против

того, чего в эстетической концепции революционных демократов,

собственно, не было. Так, Достоевский отстаивал принцип худо-

жественности как главный в оценке произведения искусства; ху-

дожественность и для революционных демократов была главным

условием существования произведения искусства, не будучи худо-

жественным, оно вообще выпадало из границ искусства и подле-

жало рассмотрению в ином ряду. Достоевский отстаивал в этом

споре субъективный момент в искусстве, но и Чернышевский не

отрицал его, он лишь избегал термина «идеализация».

С другой стороны, Достоевский рассматривал искусство, в

особенности литературу, как фактор общественного развития,

поэтому и для него характер идейного содержания литературного

произведения был небезразличен при оценке общественного значе-

ния произведения, искусства. Более того, сами идеи имели, по его

мнению, общественную ценность постольку, поскольку они совпа-

дали с «народной правдой». Его эстетика имела определенно де-

мократический, антидворянский характер. Он мог бы согласиться

с Щедриным в том, что теперь нельзя писать об Аглае и Хлое,

потому что «ниву человеческую со всех сторон загромоздили му-

жики, а братья Кирсановы так-таки и затонули в этом мужиц-

ком приливе» 1.

Раскрывая понятие об общественном назначении искусства,

Достоевский тесно связывает этот вопрос с проблемой специфики

искусства. Учет своеобразия искусства как явления духовной

жизни общества сообщает решению вопроса о пользе искусства

дополнительный смысл.

В объявлении о подписке на журнал «Время» 1861 года До-

стоевский пишет, что «самый горячий из современных вопросов,

который настоятельно требует разрешения», — вопрос «а значении

искусства и о настоящем отношении его к действительной жизни»

(18, 115).

В 60-е годы Достоевский решает этот вопрос таким образом:

искусство — особенная, самостоятельная область действительности,

оно представляет собой цельный организм и имеет свои «основ-

ные и неизменные законы». Он считал, что нужно «не стеснять

искусство разными целями, не предписывать ему законов, не сби-

вать его с толку, чем свободнее будет его развитие, тем более

пользы принесет оно человечеству» (18, 102).

Аналогичные мысли об автономности искусства пронизывают не

всегда убедительные статьи Н. Страхова, который развивал мысли

Гегеля о неравнозначности цели искусства и его пользы. Как

известно, Гегель отрицал искусство, прямолинейно ставящее себе

«назидание», но признавал объективное воспитательное значение

искусства.

Страхов неизменно подчеркивает то, что искусство не может

быть средством, «искусство предмет хороший сам по себе» 1. Уси-

ленный акцент на тезисе «искусство — не средство» явился реак-

цией Достоевского на крайний утилитаризм в эстетике. Известно,

до какого ниспровержения искусства доходили в полемическом

пылу Д. Писарев, Г. Благосветлов и др. Правда, Достоевский

часто неоправданно «сводил в одно» точки зрения совсем неод-

нородные, но его исходные позиции можно понять, когда он пи-

шет: «Добролюбов и Писарев имели успех именно потому, что,

в сущности, опровергали литературу — целую область человечес-

кого духа, но потакать этому невозможно и продолжать крити-

ческую деятельность все-таки должно» (Письма, II, 357).

Отстаивая самостоятельность искусства, Достоевский отстаивал

его ценность, признавая, впрочем, «нормальность и законность»

многого в уклонениях своего «литературного времени» (19, 149).

Настаивая в 60-е годы на самостоятельности искусства, Достоев-

ский защищал его место в общественной жизни, которое считал

значительным. Он пишет: «Мы всегда только отстаивали и заяв-

ляли самостоятельное значение искусства, естественность его

самостоятельности и, таким образом, его полную необходимость

в деле общественного развития и сознания, но вовсе не исключи-

тельность» (19, 181 — 182).

Теорию «искусства для искусства» он не принимал так же,

как и крайний утилитаризм 2. «Не за искусство для искусства мы

стоим», — заявляет он от редакции «Времени» в 1862 г.

Здесь хотелось бы напомнить выразительнейшее место из ста-

тьи Достоевского «Г. — бов и вопрос об искусстве». Достоевский

пишет: «Положим, что мы переносимся в восемнадцатое столетие,

именно в день лиссабонского землетрясения. Половина жителей в

Лиссабоне погибает; дома разваливаются и проваливаются; иму-

щество гибнет; всякий из оставшихся в живых что-нибудь поте-

рял — или имение или семью. Жители толкаются по улицам в

отчаянии, пораженные, обезумевшие от ужаса. В Лиссабоне жи-

вет в это время какой-нибудь известный португальский поэт.

На другой день утром выходит номер лиссабонского Меркурия

(тогда все издавались Меркурии). Номер журнала, появившегося в такую минуту, возбуждает даже некоторое любопытство в не-

счастных лнссабонцах, несмотря на то что им в эту минуту не

до журналов; надеются, что номер вышел нарочно, чтоб дать не-

которые известия о погибших, о пропавших без вести и проч. и

проч. И вдруг — на самом видном месте листа бросается всем в

глаза что-нибудь вроде следующего:

Шепот, робкое дыханье,

трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца...

Цитируя здесь стихотворение Фета, одного из убежденных

сторонников «чистого искусства», Достоевский делает «лиссабон-

скую ситуацию» остросовременной и совершенно естественно за-

ключает, что, вернее всего, лиссабонцы казнили бы такого поэта

всенародно и были бы правы, так как поэт «пел и плясал у гроба

мертвеца» (18, 76).

В этой же статье Достоевский пишет, что по учению сторон-

ников «искусства для искусства» «надо добровольно вырвать

из-под себя всю почву, на которой все стоят и которою все живут,

и, следовательно, улетать все выше и выше в надзвездья, а там,

разумеется, как-нибудь испариться, потому, что ведь больше-то

ничего не оставалось и делать» (18, 75). И далее писатель го-

ворит о постыдности для поэта равнодушия к общественным

нуждам и бедам. Поэт обязан учитывать характер жизни общества

и соразмерять свое творчество с общественными потребностями.

«Искусство для искусства» было совершенно неприемлемо для

Достоевского как деятельность которая может быть отделена от

нравственного, гражданского в сознании художника, в то время

как искусство, по Достоевскому, решающим образом определяется

именно этими моментами сознания. В этом отношении показатель-

на статья Достоевского о Некрасове. Защищая поэта от кампании

клеветы, Достоевский говорит, что, если предположить в Некрасове

неискренность, деланность чувства, то его стихи — «искусство для

искусства» не более и даже в самом пошлом его значении» (26,

121). Достоевский убедительно доказывает искренность Некрасова,

причем судит его судом «граждан», так как Некрасов сам писал

о себе:

Поэтом можешь ты не быть,

Но гражданином быть обязан,

и показывает гражданскую, общественную ценность его поэзии.

Спор у Достоевского с утилитаристами шел не о том, должно

ли искусство иметь цель (назначение). И Достоевский, и револю-

ционные демократы считали, что должно. И не о том, какую

цель имеет искусство. Обе стороны говорили — суждение об-

ществу. Не совсем прав здесь М. Гус, когда пишет, что Достоевский «спорил с Добролюбовым не о том, должно ли искусство

служить вообще какой-либо цели, а о том, какой именно цели» 1.

Если отбросить полемическую шелуху, зерно спора — художествен-

ность как специфика искусства. Одна из горячо отстаиваемых

эстетических идей Достоевского была идея о художественности как

обязательном условии существования произведения искусства и,

следовательно, его действенности. Он совершенно справедливо ука-

зывал на то, что произведение нехудожественное при самых благих

намерениях его автора не будет влиять на общественное сознание

вообще или даст эффект, противоположный ожидаемому. С дру-

гой стороны, «чем сильнее художник, тем вернее и глубже выска-

жет он свою мысль, свой взгляд на общественное явление и тем

более поможет общественному сознанию» (19, 181).

Известно, что и Чернышевский, и Добролюбов высказывали

аналогичные мысли. Так, Чернышевский, не в пример некоторым

своим современникам-утилитаристам, не исключал, а предполагал

художественность в системе прогрессивно направленного искус-

ства 2, имея в виду, что требование можно предъявлять художнику,

который должен «развить в себе человека», но не прямолинейно

каким-то моментам творчества. Но Достоевский сплошь да рядом

на страницах журналов, в литературных собраниях встречался с

требованием избавиться от художественности, этого «молоха» ли-

тературы.

«Белинский... еще крепко сидит в художественности, и от этого

его критика еще далеко не имеет той свободы, оригинальности,

того простого и дельного взгляда...» 3, — писал, например, Боткин.

В одном из популярных журналов В. Гаевский поместил цикл

статей, где проводил мысль о том, что романы предназначены

проводить общественные вопросы в массу читателей. «В произве-

дениях такого рода, имеющих определенную практическую цель,

художественность не составляет существенного их условия. Ко-

нечно, весьма не мешает, если она есть... но не большая беда,

если ее нет...» 4

Ошибка Достоевского была в том, что, защищая художествен-

ность, он распространял эстетический нигилизм на весь лагерь

«Современника». О том, как искаженно воспринимал эстетическую

позицию «Современника» Достоевский, свидетельствует, например,

его памфлет «Щедродаров», где «молодое перо» Щедродаров

(Салтыков-Щедрин) получает от редакции эстетические наставле-

ния типа «искусство вздор, роскошь», «сапоги лучше Пушкина»,

«самое главное — брюхо».

В письме И. С. Тургеневу от 23 декабря 1863 г. Достоевский пишет: «Ограниченная утилитарность — вот все, чего они требуют.

Напишите им самое поэтическое произведение; они его отложат

и возьмут то, где описано, что кого-нибудь секут. Поэтическая

правда считается дичью. Надо только копирование с действитель-

ности, факта» 1. Это спор, как видим, еще и за реалистические

принципы против натурализма. Как говорилось выше, Достоевский

видел общественное назначение искусства в нравственном форми-

ровании человека и ценил силу «эстетически выраженного впечат-

ления», которое способно вызвать лишь произведение искусства.

Поэтому он убежден, что «так называемая изящная литература,

какой-нибудь, например, Пушкин, Островский, Тургенев, все еще

полезнее для нас даже самых лучших политических отделов и

premiers Moscou наших журналов» (19, 191).

Выступая против «направления», особенно если оно овладевает

молодым художником, Достоевский оговаривает свою позицию как

позицию, совершенно чуждую «эстетической». Я боюсь, пишет он,

что при так поставленной цели творчества «цель-то направления

не достигнется». Достоевский отвергает как неэффективную имен-

но в смысле достижения общественной значимости искусства

практику эстетического регламентирования. Почему, пишет он,

«обличение порока и возбуждение ненависти и мести считается

за единственный и возможный путь к достижению цели?» Как на

явление искусства громадного общественного воздействия До-

стоевский указывает на картину Репина «Бурлаки», которая вы-

полнена вне влияния «либерального регламента», «мундирного

сюжета», «мундирного» приема, «мундирности» мысли, хотя сюжет

картины и располагает к выражению тенденции. «Я так и при-

готовился их всех встретить в мундирах и с известными ярлыками

на лбу». Однако Репин изобразил настоящих бурлаков «и более

ничего». «Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри,

как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу». Однако

то, что Репин показал в бурлаках людей, достигает цели, так

как «нельзя не полюбить их», «нельзя не подумать, что действи-

тельно должен народу» (21, 73—74).

Как известно, идея о прямом регламентирующем воздействии

на творчество в его процессе совершенно не разделялась пере-

довой русской эстетикой. Речь шла о воздействии на личность

художника в смысле формирования у него передового мировоз-

зрения. «Свобода творчества, — писал Белинский, — легко согласу-

ется со служением современности: для этого не нужно принуждать

себя, писать на темы, насиловать фантазию; для этого нужно

только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи,

усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремле-

ниями: для этого нужна симпатия, любовь, здоровое практическое чувство истины, которое не отделяет убеждения от дела, сочинения

от жизни» 1.

С другой стороны, от регламентирующего давления на худож-

ника не отказывались и славянофилы, которые упрекали, напри-

мер, Гоголя в том, что он изобразил лишь отрицательные явления

русской жизни, чем нанес ущерб национальному достоинству.

Белинский в связи с этим писал, что «творчество по своей сущности

требует безусловной свободы в выборе предметов...» 2

Утилитаризм в эстетике был показателен и для буржуазной

идеологии.

Достоевский понимал то, что буржуазное общество «враж-

дебно известным отраслям духовного производства, например

искусству и поэзии»3, и зло высмеивал пошлость, примитивизм

буржуазных вкусов. «Буржуа, — писал он в «Зимних заметках

о летних впечатлениях»,— особенно любит водевиль, но еще более

мелодраму» (5, 95). Он совершенно безразличен к искусству.

Достоевский справедливо указывает на утилитаризм буржуазных

взглядов на искусство. В искусстве буржуа нравятся наставления,

эту потребность удовлетворяет примитивная морализирующая

мелодрама. Дешевая мораль мелодрамы дает буржуа сознание

незыблемости, нравственной обеспеченности его мира, поэтому она

и нужна ему, а в действительности «нравится ему более всего

политическое спокойствие и право копить себе деньги с целью

устроить поспокойнее недра» (5, 96).

Таким образом, Достоевский отвергал потребительский под-

ход к искусству, так как верил в его высокое общественное назна-

чение и возможность влиять на общественную жизнь.

Для Достоевского также была неприемлема теория «чистого

искусства», которая отводила искусству отъединенную от действи-

тельности сферу служения красоте. Достоевский рассматривал

искусство как момент общественного самосознания, чрезвычайно

акцентируя гносеологическую сторону искусства. Отстаивая само-

стоятельную ценность искусства и художественность как един-

ственный критерий его ценности, Достоевский практически отдавал

предпочтение произведениям значительной общественной содер-

жательности при условии художественной воплощенности содер-

жания.

Эстетическая теория Достоевского целиком соответствует его

художественной практике и представляет собой значительный

вклад в историю русской эстетической мысли.