Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

11 ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

 

Художественность    в    писателе    есть

способность писать хорошо.

Ф. М. Достоевский

 

Обсуждение проблемы художественности в русской критике

XIX века, в особенности в 60—70-х годах, не сходило со страниц

«толстых» журналов, составляло один из центров борьбы идей

в эстетике. Достоевский, выступавший как критик, как редактор

одного из столичных журналов, формулировал свою точку зрения

на эту проблему, уяснял ее смысл, содержание. Настойчивое вни-

мание публицистики к, казалось бы, сугубо эстетической проблеме,

острота споров объяснялись тем, что эстетическая дискуссия была

единственно возможной формой выражения в печати, хотя бы

косвенно, идей общественно-политических. Это обстоятельство

нередко приводило к той «крайности мнений» в вопросах искусства,

которая говорила о более глубоких, идейно-политических разно-

гласиях.

Такие мыслители, как Белинский, Добролюбов, Чернышевский,

умели, оставаясь на прогрессивных гражданских позициях, со-

хранить объективность и в анализе явлений искусства, создать

действительно научную теорию реализма. Но в печати выступали

и менее одаренные их последователи, которые искажали прогрес-

сивные эстетические идеи, примитивизировали их, отрицая худо-

жественность как критерий ценности в искусстве, выдвигали теорию

пользы, которую искусство приносит не в силу своей художествен-

ности, а в силу общественной ценности проводимых в его произ-

ведениях идей.

Им противостояли теоретики «артистизма», которые, напротив,

провозглашали независимую ценность художественности вне

общественного содержания искусства. Таким образом, спор о ху-

дожественности был, в сущности, спором об общественном назна-

чении искусства, что и включало его в сферу общественно-поли-

тической проблематики.

Достоевский стремился занять в этой дискуссии третью, по

его мнению, наиболее теоретически правильную позицию, по-своему

развивая «органическую теорию» искусства, которая наиболее

полно была представлена в работах А. Григорьева. Достоевский,

как правило, проходит мимо мистических моментов теории А. Гри-

горьева; например, ему была чужда идея о бессознательности творче-

ства, которую Григорьев, как и славянофилы, воспринял от Шеллинга:   «Я   верю   с   Шеллингом,   что   бессознательность   придает

произведениям творчества их неисследуемую глубину» 1.

Достоевский видел в органической теории опору в борьбе против

хулителей художественности. Искусство, говорил он, имеет свои

органические законы и главный из них — художественность. Су-

дить художника нужно исходя из собственных законов искусства,

поэтому художественность и является основным и главным кри-

терием произведения искусства. Но не нужно думать, что Достоев-

ский путем таких рассуждений приходил к защите теории искус-

ства для искусства. Противником теории чистого искусства был,

кстати, и А. Григорьев. Он писал: «...направление чистых эстетиков

и не есть собственно направление... Ни на одного великого худож-

ника нельзя указать, который бы видел в своем высоком деле

одно искусство для искусства...» 2.

Достоевский и как практик, и как теоретик видел назначение

искусства в общественном служении и ни в коем случае не воз-

ражал против критерия полезности искусства, но считал, что ис-

кусство может быть полезным только в том случае, если останется

искусством.

Само искусство представляется Достоевскому, как и каждое

явление жизни, в какой-то степени непостигаемым. Оно, так же

как и человек, с которым оно нераздельно, — тайна. Наивной,

детской кажется Достоевскому самоуверенность утилитаристов,

требующих немедленной, прямой и непосредственной пользы от

произведения искусства, в то время как, утверждает Достоевский,

«мы не знаем наверно путей полезности искусства...» (18, 77).

Протестуя против приложения к явлениям искусства для их

оценки схем, мерок, правил, Достоевский призывает доверять ис-

кусству, как и живой жизни, отказаться от проверки алгеброй

неделимой целостности искусства, принять на веру великий смысл,

может быть, не сразу очевидный, каждого произведения искусства.

Однако отсюда не следует, что Достоевский вообще отказывался

как-либо оценивать произведения искусства. Хотя Достоевский

часто избегал высказываний о творчестве русских литераторов,

своих современников (это объяснялось этической щепетильностью

писателя), он много и недвусмысленно писал о явлениях искусства

прошлого и современности и отнюдь не импрессионистично, а

давая вполне рационалистический их анализ. Исходил он при этом

из определенных положений.

К искусству нужно подходить с уважением (так же как к жиз-

ни), не предъявлять ему какие-то требования, а стремиться осо-

знать и объяснить его. Однако не все, что называет себя искусст-

вом, в действительности им является. И вот в отграничении искусства от неискусства нужно и можно пользоваться определенными

критериями.

Главный из них для Достоевского — верность действительности.

«Искусство всегда современно и действительно», — провозглашает

он, имея в виду, что то, что несовременно и недействительно, —

не искусство. Правда, современность и действительность в искус-

стве не всегда так уж очевидны, эти качества могут заключаться

и в произведении, как будто от современности далеком, «антоло-

гическом». Но художник, сознательно ставящий себе цель ухода

от действительности, — пишет Достоевский, — вполне сумасшедший:

«...есть сумасшедшие поэты и прозаики, которые прерывают всякое

сношение с действительностью, действительно умирают для насто-

ящего, обращаются в каких-то древних греков или в средневековых

рыцарей и прокисают в антологии или средневековых легендах»

(18, 98).

Утверждая, что «произведение нехудожественное никогда и

ни под каким видом не достигает своей цели; мало того: более

вредит делу, чем приносит пользы»1, Достоевский объективно

вставал на ту же точку зрения, что и Белинский. Так, Белинский

писал: если произведение, претендующее принадлежать к области

искусства, не заслуживает никакого внимания по выполнению,

то оно не стоит никакого внимания и по намерению, как бы ни

было оно похвально, потому что такое произведение уже нисколько

не будет принадлежать к области искусства. Аналогичного взгляда

придерживался и Чернышевский.

Провозглашая «полезность» художественности, Достоевский

вкладывал в понятие художественности свое содержание, которое

требует подробного изучения. Русская эстетическая мысль XIX ве-

ка, определяя специфику художественно-образного мышления

по сравнению с понятийным, в основном следовала следующему

тезису В. Г. Белинского: ученый доказывает, поэт показывает —

«и оба убеждают, только один логическими доводами, другой —

картинами» 2.

Конечно, в период всеобщего увлечения Гегелем была вос-

принята гегелевская трактовка художественности. Образная форма,

говорилось у Гегеля, — «только и делает произведение искусства

художественным произведением». Поэтому его цель не назидание

как абстрактное суждение. В этом случае «искажается природа

самого художественного произведения. Ведь оно должно пред-

ставлять содержание не в его всеобщности, взятой как таковой,

а должно индивидуализировать эту всеобщность, придать ей чув-

ственно единичный характер» 3.

Однако в практическом приложении тезис о художественности по-разному трансформировался в зависимости от характера эсте-

тической концепции, в которой он использовался. Так, исходя из

этого принципа, И. А. Гончаров оценивал Л. Толстого как вели-

кого художника, а о Достоевском писал: «Художественность у него

на втором плане» 1. Такой теоретик, как Н. Страхов, давал худо-

жественности вялое и неясное определение. Он уличал, например,

своих идейных противников в слепоте к «настоящим достоинствам»

литературных произведений, а именно: «к строгой связи мыслей,

к порядку, к точности и ясности выражения, к истинному вооду-

шевлению, к вдохновению, к музыке стиха...» 2.

Следуя этому определению, творчество Достоевского можно

оценить как слабое в художественном отношении, что Страхов и

делал неоднократно.

Достоевский формулировал понятие художественности гораздо

более точно. Само содержание этого понятия у него интересно,

сложно в смысле многоаспектноести и в основе своей совпадает

с концепцией прогрессивной эстетики его времени.

«Художественностью пренебрегают лишь необразованные и

туго развитые люди, — писал Достоевский, — художественность

есть главное дело, ибо помогает выражению мысли выпуклостью

картины и образа, тогда как без художественности, проводя лишь

мысль, производим лишь скуку, производим в читателе незамет-

ливость и легкомыслие, а иногда и недоверчивость к мыслям,

неправильно выраженным...»3 Как видим, это определение худо-

жественности как сущности искусства в аспекте его общественного

функционирования вполне совпадает с определением Белинского.

Как же раскрывал Достоевский содержание понятия «художест-

венность», без которой нет искусства, которая нужна и полезна,

потому что «помогает выражению мысли»?

Прежде всего обратим внимание на существенную важность

идейного содержания, которая несомненна для Достоевского. Ведь

художественность помогает выразить мысль, художник прежде

всего должен иметь, что сказать читателю. В 1871 г. он пишет:

«Если Вы признаете, что Тургенев потерял точку и виляет, и не

знает, что сказать о некоторых явлениях русской жизни... то дол-

жны бы были и признать, что великая художественная способность

его ослабела...» (Письма, II, 365). Эти энергичные слова обращены

к половинчатому во взглядах и непоследовательному в мысли

Страхову, который, соглашаясь, что содержание последних про-

изведений Тургенева слабо, все же признает за ними прежнюю

художественность.

Сейчас для нас несущественно, прав или неправ был Достоев-

ский в оценке творчества Тургенева: важно, что для Достоевского значительность мировоззрения художника была не только перво-

степенным фактором, но иногда осознавалась им как тождествен-

ная вообще художественной способности.

Идею, теорию, как мы уже говорили» Достоевский рассматривал

как важнейший факт действительности, поэтому его романы на-

сыщены идеями, идеями не априорными, а активно функциониро-

вавшими в общественном сознании его времени. Большинство

исследователей Достоевского обращают на это внимание: «Идео-

логические конструкции занимают первостепенное место в ряду

эстетических факторов романа Достоевского» 1; «Героиней рома-

нов Достоевского была идея» 2; «Идеал, идею, мысль Достоевский

считал главным в литературе»3.

Однако все эти справедливые утверждения наряду с относи-

тельно справедливыми («Процесс творчества у него начинается

с идеи, еще не прикрепленной к образу» 4) не дают оснований

судить об эстетике Достоевского как рационалистической. Досто-

евский, конечно, не рационалист. Он художник. И художник, тео-

ретически осознававший суть художественного. Да, его романы

начинались с мысли, идеи, но эта идея качественно иная по срав-

нению с идеей дискурсивного характера. Художественная идея —

это некое синтетическое начало, которое определяет, формирует,

кристаллизует художественное произведение. Эти «нерасчлененные

философско-художественные мечтания и замыслы, — пишет

В. Я. Кирпотин, — Достоевский называл... «поэмами» 5. Такой

смысл имеет слово «поэма» в письме Достоевского одной из его

пишущих корреспонденток: «... я вывел неотразимое заключение,

что писатель — художественный, кроме поэмы, должен знать до

мельчайшей точности (исторической и текущей) изображаемую

действительность» (Письма, III, 205).

«Я давно уже поставил себе идеалом написать роман о русских

теперешних детях... Поэма готова и создалась прежде всего, как

и всегда должно быть у романиста» (22, 7), — писал Достоевский

на вершине своего творческого пути.

Семнадцатилетним романтическим юношей он восклицал:

«Мысль зарождается в душе. Ум — орудие, машина, движимая

огнем душевным» (Письма, I, 50). Избирая тогда себе поприще

превыше всякого другого, он поднимал дело художника, литера-

тора: «у них одних истина...» (25, 31); художник представлялся в ореоле могущества, если не мистического, то не постижимого

разумом. Впоследствии трезвая аналитическая мысль высоко

ценилась Достоевским и в сфере художественной, но как большой

художник и художник, склонный к самонаблюдению, он отмечал,

что в творчестве решает не только мысль, но «целостное» сознание,

куда чувство» эмоциональное.

       Одно  из  ранних   произведений  Достоевского  «Хозяйка» дает

интересный  материал  для суждения  о творческом  процессе

самого писателя, точнее, о том, как он представлял себе в то время

творческую деятельность, Ордынов, герой повести, «сам создавал

себе систему; она выживалась в нем годами, и в душе его уже

мало-помалу  восставал  еще темный,  неясный,  но  как-то дивно-

отрадный образ идеи, воплощенной в новую, просветленную форму,

и эта форма  просилась из души его, терзая эту душу;  он еще

робко чувствовал оригинальность, истину и самобытность ее: твор-

чество уже сказывалось силам его; оно формировалось и крепло.

Но срок воплощения и создания был еще далек, может быть очень

далек, может быть совсем невозможен» (1, 266).

Анализирую позже собственный творческий процесс, Досто-

евский отмечает такие этапы в нем: сначала появление художест-

венной идеи (не априорной, как мы знаем), затем полное вопло-

щение (в мыслях), "которое происходит «нечаянно и вдруг». Не

знаешь, — пишет он, — когда, си затем уже, получив в сердце

полный образ, можно приступить к художественному выполнению»

(Письма, II, 59). Характерно здесь указание на специфический

для эвристического мышления момент внезапного, неожиданного

синтезирования художественного образа «в мыслях». Всякое аб-

страгирование от действительности в ее конкретности, видимо,

претило художническому складу мышления Достоевского. Уясняя

скрытую логику явлений, Достоевский идет от индивидуальности

явления и не выключает индивидуальность из поля зрения до

так как всеобщность важна для него не сама по себе, а

как объяснение отдельного. Его внимание сосредоточено на инди-

видуальном, в котором просвечивает всеобщее.

С логической, по сути дела, задачей составления плана До-

стоевский справлялся своеобразно: путем сопоставления «кусков

жизни», ситуаций, лиц.

В одном из писем он подчеркивает, что характер Ставрогина

у него записан «сценами, действием, а не рассуждениями, стало

быть есть надежда, что выйдет лицо» (Письма, II, 289).

Наличие   крупной   идеи,   правдивой,   современной — это   одна

сторона, одно из условий художественности. Не менее важно эту

воплотить: «...художническая сила и состоит в правде и в

изображении ее» (19, 184).

Яркое изображение правды — это показ ее в художественных

образах. Там, где мысли автора заявляются в произведении прямо,

от авторского лица и это заявление не Служит художественным задачам, не входит необходимым элементом в художественное

целое, эти сентенции выпадают из произведения, даже если мысли

сами по себе интересны. Дело обстоит еще хуже, если авторские

мысли общественно малоценны. Достоевский говорит, что Гоголь

силен в типах, но слаб в «Переписке с друзьями» и отступлениях

«Мертвых душ». Грибоедов также силен в типах, а «нравоучения

Чацкого несравненно ниже самой комедии и частью состоят из

чистого вздора» (22, 106).

В собственном творчестве Достоевский стремился достигнуть

эффекта воздействия на читателя всем образным строем произве-

дения, ни в коем случае не обнаруживая прямо своих авторских

намерений. Эту задачу он ставил перед собой уже в первом своем

произведении «Бедные люди» и негодовал, когда не был до конца

понят: «В публике нашей есть инстинкт, как во всякой толпе, но

нет образованности. Не понимают, как можно писать таким слогом.

Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя, я же моей не

показывал» (Письма, I, 86). Принцип относительного авторского

невмешательства лежит в основе полифонии романов Достоевского,

он объясняет своеобразные явления его творчества. Так, еще

Переверзев заметил, что «иногда герои Достоевского перестают

говорить своим языком, и это прямое следствие того, что он не

делает отступлений, как другие художники, даже тогда, когда он

хочет высказать свои соображения» 1. Это интересное явление

творчества действительно свидетельствует, насколько важным для

Достоевского условием художественности было последовательное

соблюдение принципа «показывать», а не «доказывать». Будучи

чрезвычайно тенденциозным художником, он отвергал в искусстве

прямо выраженную тенденцию, считая, что прямое выражение

идей автора, естественное в публицистике, не совместимо с худо-

жественностью. Он предвидит, приступая к работе над «Бесами»,

что произведение может выйти художественно слабым именно

из-за соблазна прямо высказать тенденцию: «Хочется высказать

несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художествен-

ность. Но меня увлекает накопившееся в уме и сердце, пусть выйдет

хоть памфлет, но я выскажусь» (Письма, II, 257).

Толстой, как отмечает Достоевский, явно жертвует художест-

венностью, когда «выражает свои собственные убеждения и взгля-

ды, влагая их в уста Левина чуть не насильно» (25, 194).

Единство содержания и формы художественного произведения

было для Достоевского самоочевидностью, нигде специально не

оговариваемой, но всегда усматриваемой в основе его суждений

о произведениях искусства. Форма, по Достоевскому, всегда со-

держательна. Например, осуждая слишком «легкое отношение»

современных ему живописцев к труду художника, Достоевский

говорит, что Vernet, например, пишет картину в месяц (в то время как Рафаэль писал года), в результате «видна чудовищная недо-

деланная идея» (Письма, I, 75), т. е. для Достоевского — недо-

деланность формы тождественна несовершенству идеи. Никакого

разрыва в анализе художественного произведения он не допускает.

В то же время представление о художественности как о внешней

форме, подобной сосуду, платью, скрывающей не связанное с собой

содержание, лежало в основе многих литературно-критических жур-

нальных статей.

Достоевский яростно нападал на эти действительно эстетически

малограмотные статьи, в особенности если они затрагивали его

кардинальные убеждения. В «Русском Вестнике» за октябрь 1874

года реакционный критик В. Авсеенко в статье по поводу комедий

и драм Писемского произнес: «Гоголь заставил наших писателей

слишком небрежно относиться к внутреннему содержанию произве-

дений и слишком полагаться на одну только художественность.

Такой взгляд на задачу беллетристики разделялся весьма многими

в нашей литературе сороковых годов и в нем отчасти лежит причи-

на: почему эта литература была бедна внутренним содержанием».

Достоевский отвечает на эту сентенцию гневной статьей в «Дневни-

ке писателя». Он подчеркивает последние слова и ставит сарка-

стический восклицательный знак после них:

«Это литература сороковых годов была бедна внутренним содер-

жанием!» А Гоголь? Тургенев? Островский? Гончаров?» Уничто-

жающе полемизируя с Авсеенко, Достоевский пишет: «И что за

мысль, что художественность исключает внутреннее содержание?

Напротив, дает его в высшей степени». Художественность, как

разъясняет здесь Достоевский, — это типы и характеры. Они-то и

несут содержание произведения. «Вся глубина, все содержание ху-

дожественного произведения заключается, стало быть, только в ти-

пах и характерах» (22, 106—107).

Рассмотрение произведения искусства в неразрывной целостно-

сти формы и содержания было одним из принципиальных мето-

дологических оснований работы Белинского и Чернышевского.

О произведении литературы можно судить только и исключительно

по форме, которая является в то же время и содержанием, полно-

ценным или неполноценным. Несоответствие может существовать

лишь между замыслом и результатом творчества. А это уже дру-

гой, существенный для характеристики творческого процесса воп-

рос. Адекватно воплотить крупный замысел необыкновенно трудно.

Поиски формы и составляют те муки творчества, о которых сви-

детельствуют все большие художники.

«Мне кажется,— писал юный Достоевский, — что нет святее

самоотверженника, как поэт. Как можно делиться своим восторгом

с бумагой? Душа всегда затаит более, нежели сколько может

выразить в словах, красках или звуках. Оттого трудно исполнить

идею творчества» (Письма, II, 551).

Ему нравилось, потому что,  видимо, глубоко соответствовало собственному чувству, стихотворение Тютчева Silentium! Особенно

строчки:

Как сердцу высказать себя,

Другому как понять тебя,

Поймет ли он, чем ты живешь,

Мысль изреченная есть ложь.

Трудность писательского дела, думал Достоевский, объясняется

тем, что писатель должен выразить не только рациональное, но

синтетическое знание, художественную идею, которой и слов-то еще

соответственных нет; в поисках формы выражения писатель обра-

щается и к интонации, тону, к разнообразным элементам внут-

ренней формы, к тому, что Толстой называл «тайными силами

сцепления», которые трудно назвать, определить.

И все же часть замысла может остаться невыраженной. Досто-

евский не был иррационалистом, но как художник, испытавший

затруднения в поисках формы, он отмечал роль интуиции, бессоз-

нательного в творческом процессе. Именно поэтому он и не был

прямолинейным рационалистом и едва ли согласился бы с тем, что

«величайшее и превосходнейшее не является чем-то невырази-

мым, — в этом случае глубины души поэта оставались бы нераскры-

тыми в его произведении, тогда как в действительности создания

художника представляют собой то лучшее и истинное, что есть в

нем; что он представляет собой, тем он и является, в том же, что

остается сокрытым внутри него, он не существует» 1.

«...И ты иногда страдаешь, что мысль не пошла в слова! Это

благородное страдание, мой друг, и дается лишь избранным; дурак

всегда доволен тем, что сказал» (13, 102).

А. Г. Достоевская вспоминала: «Идеями своих романов Федор

Михайлович иногда восторгался, любил и долго их вынашивал

в своем уме, но воплощением их в своих произведениях, за очень

редкими исключениями, был недоволен» 2. Один из героев Достоев-

ского пишет: «Мне всегда было приятнее обдумывать мои сочине-

ния и мечтать, как они у меня напишутся, чем в самом деле

писать их» (3, 169). В письме 1869 года Достоевский признается:

«...романом я недоволен (речь идет об «Идиоте». — Н. К.): он не

выразил и 10-й доли того, что я хотел выразить, хотя я от него не

отрицаюсь и люблю мою неудавшуюся мысль до сих пор» (Письма,

II, 160).

Острая неудовлетворенность была и во время писания «Братьев

Карамазовых»: «Можете вообразить, что в иные тяжелые минуты

внутреннего отчета я часто с болью сознаю, что не выразил, буквально, и 20-й доли того, что хотел бы, а может быть и мог бы выра-

зить» [Письмо Е. Ф. Юнге (Письма, IV, 136)].

Достоевский считал свое художественное дарование недостаточ-

ным для выражения своих художественных идей. В этом его с энту-

зиазмом поддерживали современные ему критики «артистической»

ориентации. Очень чувствуется коррекция на адресата в таком

отрывке из письма Достоевского Н. Страхову: «Я совершенно не

умею до сих пор (не научился) совладать с моими средствами...

Все это изумительно верно сказано Вами, и как я страдал от этого

сам уже многие годы, ибо сам сознал это». Далее Достоевский

высказывает мысль об обычности такого несоответствия художест-

венных идей и средств воплощения для творчества больших писа-

телей: «Так сила поэтического порыва всегда, например, у Hugo,

сильнее средств исполнения. Даже у Пушкина замечаются следы

этой двойственности» (Письма, II, 358). Здесь речь идет не о

несоответствии формы и содержания, а о дисгармонии содержания,

которая познается через дисгармонию формы. Если какой-то суще-

ственный элемент формы, который приблизительно можно назвать

экспрессивным, выражает грандиозный поэтический порыв, а ос-

тальное содержание произведения не оправдывает этого порыва,

этой экспрессии, можно думать, что замысел писателя был обшир-

нее и значительнее объективного содержания произведения.

О том, насколько произведения Достоевского могли не соответ-

ствовать его художественным идеям, можно судить по следующему

эпизоду из воспоминаний Вс. Соловьева. Достоевский обиделся на

него за неверное суждение о «Подростке». При встрече писатель

стал «объяснять» Соловьеву Макара Ивановича. Соловьев пишет,

что он увидел совсем не то, что было в печати. «Если бы то, что

он говорил мне тогда, появилось перед судом читателей, то они

увидели бы один из высочайших образов, когда-либо созданных

художником» 1.

Высказать мысль, воплотить в материале художественную идею

можно лишь найдя соответствующую форму, что исключительно

сложно, особенно для произведения новаторского. Новое содержа-

ние, которому найдена соответственная форма, часто воспринимает-

ся средней по теоретическому уровню критикой как неполноценное.

Истинно новаторское произведение, т. е. выразившее какие-то но-

вые тенденции и процессы социального порядка, вызывало обычно

очень сложную оценочную реакцию, в которой неизменно выдвига-

лось мнение о слабости формы. Традиционная форма при этом оце-

нивалась как эталон, на который автор должен равняться, чего

он не делает якобы исключительно из-за слабости своих художе-

ственных сил, а не по какой-либо другой причине. Такие суждения

вытекали из неверного понимания соотношения формы и содержа-

ния, по которому форма подобна костюму или сосуду, не влияющему на сущность содержания, поэтому форму без ущерба для содер-

жания можно произвольно менять.

В связи со сказанным примечательна судьба творчества Ф. М. До-

стоевского. Революционно-демократическая критика признавала

большой художественный талант Достоевского, но при этом резко

осуждала его философскую и политическую концепции, которые

в то время представляли не столько художественное творчество

писателя, сколько его публицистика. Мысль же о художественной

неполноценности творчества Достоевского высказывалась главным

образом его единомышленниками или теоретиками, считавшими

себя идеологически индифферентными. Н. Страхов, например,

упрекает Достоевского в «обилии плана», хотя многоплановость

является принципиальной для нового романа, созданного Досто-

евским. Либеральный критик Марков писал об абсолютной неху-

дожественности романов Достоевского, так как, по его мнению,

писатель не умеет показывать героев в их объективных проявлениях,

что свидетельствует о «бедности пластических средств» 1.

Лишь много лет спустя после смерти писателя, главным образом

в советский период, была по достоинству оценена художественная

форма романов Достоевского, его уникальная поэтика. Достоевский

как художник сознательно ставил перед собой задачу передать

сложное, клубящееся многообразие действительности, обобщать, не

упрощая, не вытягивая его в прямую линию. Ему удалось передать

свое мироощущение путем создания новой романической формы,

динамической, синкретичной, полифонической.

Он использует для отражения сложности, «хаотичности» объек-

та объединение элементов разных жанров. В его романах играют

немалую роль приемы газетной информации, традиционного рома-

на-хроники, детектива. Характерную для своего времени атмосферу

идейной борьбы Достоевский переносит в свои романы, создав

своеобразный полифонический роман, где герои выражают разные,

часто противоположные идейные позиции, причем идейные позиции

автора трудно однозначно определить.

Для внутренней формы романов Достоевского характерен один

момент, который для них специфичен и не наблюдается в произве-

дениях других крупных русских реалистов,— острота сюжета. Рома-

ны Достоевского со стороны сюжета могут рассматриваться как

детективные, умело с точки зрения требований этого жанра по-

строенные. Занимательность не возникала стихийно в романах Дос-

тоевского; работая, он сознательно преследовал и эту художествен-

ную цель — «подсочинить занимательно». Его удивляет равнодушие

русских авторов к занимательности, интриге. Он пишет: «Замеча-

тельно, что из всех европейских поэтов никто в такой степени не пренебрегает,  как  именно русские,  всем  тем,  что  в  композиции,

в сочетании можно назвать в одном слове интригой...» 1.

Эта деталь эстетической концепции Достоевского значительнее,

чем кажется на первый взгляд. Она свидетельствует о том, что

Достоевский соотносит художественный метод с характером объек-

та, современной ему действительностью. Действительность загадоч-

на, таинственна, так как скрыты связи явлений, поэтому они, на

первый взгляд, предстают немотивированными. Задача художни-

ка — отыскать закон, руководящую нить. Таинственность и фанта-

стичность — атмосфера романа Достоевского. Элементы стиля, спо-

собствующие созданию этой атмосферы, обнаруживали многие

исследователи творчества Достоевского. Переверзев, например, счи-

тал, что «впечатление таинственности и фантастичности у Достоев-

ского происходит оттого, что он рисует происшествия прежде усло-

вий, их подготовивших, отношения между людьми — раньше, чем

самих людей» 2. В более позднем исследовании указывается, что

«такое изображение Достоевским прошлого его героев внешне свя-

зано с традициями романа тайн... темное, загадочное прошлое ге-

роев, разъясняемое в ходе действия, — существенный ингредиент

этого жанра» 3.

Действие в романах Достоевского бурно развивается, события

ускорены (этим объясняется и то, что его романы легко инсце-

нируются). Стремление ускорить развитие действия заставляло

Достоевского пользоваться уже выработанными приемами аван-

тюрного романа.

Все эти, казалось бы, формальные элементы литературного про-

изведения восходят к принципиально важным сторонам мировоз-

зрения писателя. Отсутствие предыстории героев как-то связано, в

частности, что уже говорилось нами, со взглядами Достоевского

на человека как не формируемого, а выбираемого средой. Его

интерес к острой сюжетике отражает стремление писателя к ти-

пизации социальных ситуаций, в которых наиболее полно обна-

руживаются типичные для данной исторической и социальной среды

свойства личности.

Ситуации романов Достоевского не «саморазвиваются» по

неизбежным, определяемым законам. Они меняются волей и реше-

нием лиц, и это, безусловно, выражает своеобразие взглядов До-

стоевского на взаимосвязи личности и общества. Будучи противни-

ком теории среды в ее крайних вариантах, он придавал большое

значение волевому действию, возлагая полную ответственность за

поступки на совершающего их человека. В этой связи структура его романов в каком-то смысле похожа на эксперимент, который

должен показать, какое следствие может возыметь действие челове-

ка или лиц.

В «Бесах» нет предыстории в смысле описания характеров,

могущих впоследствии измениться. Характеры не меняются. Но есть

предыстория романной ситуации. Ситуация в конце меняется ра-

дикально. Это подобно химической реакции: описание состава до

и после введения вещества, способного все изменить.

Достоевский видел мир диалектически, и в силу этого для него

не имело смысла требование окончательных решений и вечных

истин. Поэтому он создал художественную форму, которая в

наибольшей степени выражает диалектику действительности —

полифонический роман. Он упорно «прячет свое лицо» за множе-

ственностью представляемых им «сознаний» романов. Его рассказ-

чики, «подставные лица», нарочито «усреднены». Им сообщаются

черты, которые исключают возможность достаточно авторитетных

суждений по поводу рассказываемого. По наблюдениям В. В. Вино-

градова, речь сказителя в позднейших вещах Достоевского обед-

нена, в нее внесены канцеляризмы. «...Несомненно контраст между

бедностью и монотонностью этого мемуарного стиля и разнообра-

зием речевых стилей действующих лиц входил в творческие расчеты

Достоевского» 1.

Романы Достоевского, на первый взгляд пестрые, разбросанные,

на самом деле построены по строгому плану, своеобразному, конеч-

но, записанному сценами, лицами, обрывками мыслей. Работу над

планом Достоевский считал едва ли не самой важной частью

писания. А. Г. Достоевская рассказывала: «Федору Михайловичу

предстояла самая важная часть работы, особенно для него трудная,

именно обдумывание, творение (создание) плана романа. Само

писание романа удавалось ему сравнительно легко, но создание

плана представляло для него большие трудности» 2.

Сам он тоже довольно часто жалуется в письмах на эти труд-

ности: «Работа моя туго подвигается, и я мучусь над планом...»

(Письма, III, 114). «...Очень работаю над планом, об этом ничего

не пишу. Но если выйдет план удачный, то работа пойдет как по

маслу. То-то как бы вышел удачный план!» (Письма, III, 131).

Обдумывание романа у Достоевского значило составление пла-

на. «Я думал от: 4-го до 18-го Декабря нового стиля включитель-

но). Средним числом, я думаю, выходило планов по шести (не

менее) ежедневно» (Письма, II, 60) (Речь идет об «Идиоте»).

Своеобразие творческого процесса художника много говорит о

его эстетических принципах, о его мировоззрении. Творческий про-

цесс каждого художника имеет специфику не только из-за различия

творческих индивидуальностей, но и из-за разного представления о У художника и процесс творчества в какой-то степени изомор-

фен предмету искусства. Реализм И. С. Тургенева, например, су-

щественно отличается от реализма Достоевского. Предметом искус-

ства для первого были человеческие характеры, через которые он

показывал общество, Достоевский изучал и изображал социальные

ситуации по их влиянию на человека. Это выразилось и в различии

творческого процесса. «Я делал так, — пишет И. С. Тургенев о

том, как он работал: — выбрав сюжет рассказа, я брал действую-

щих лиц и на отдельных листках писал их биографии. Затем изла-

гал весь рассказ на двух-трех страницах «коротко и просто, ну,

как для детей пишут...» 1.

Конечно, работая над романами, и И. С. Тургенев прибегал к

составлению плана, но, видимо, именно саморазвитие характеров

направляло работу над самим планом, в то время как у Достоевского

план выкристаллизовывался из философско-художественного за-

мысла, «поэмы».

И. С. Тургенев признавался, что писал Базарова «наивно, слов-

но сам дивясь тому, что у меня выходило». Достоевский заранее

знал судьбу своих героев. Будущее (план, целое) властно влияло

в его творчестве на настоящее. Судьбы складывались не соответ-

ственно саморазвитию героев, а под давлением уже существующего

в мыслимом будущем целого.

Многие критики Достоевского, особенно при жизни писателя,

отказывали его творчеству в логике характеров, уличая писателя

в том, что его герои поступают «несообразно своему характеру».

Надо сказать, что Достоевский субъективно, теоретически сходится

с другими великими русскими реалистами и считает выдержанный

характер главным достоинством реалистического изображения че-

ловека; об окончаний романа Писемского «Тысяча душ» Достоев-

ский говорит, например, как о совершенно испорченном из-за

невыдержанности характера Калиновича. «Калинович, обманываю-

щий сознательно, — невозможен, Калинович по тому, как показал

прежде автор, должен был принести жертву...» (Письма, I,

237).

Парадоксальность же поведения его собственных героев объяс-

няется тем свойством его реалистического метода, по которому

писатель оказывает предпочтение исключительным характерам и

ситуациям, его интересом к кризисным явлениям как наиболее

показательным для скрытой динамики жизни.

Правда» цитируя отзыв Достоевского о Писемском, которого

вообще как писателя он мало ценил, нужно учитывать, что Досто-

евский соизмеряет свое суждение с эстетическими позициями Пи-

семского, указывая, что тот не выдерживает в творчестве собст-

венных же теоретических принципов. Для самого же Достоевского

саморазвитие характера не было главным в системе взглядов на литературное творчество; главным было другое — значительность

идеи автора и адекватность ее воплощения. «Верность себе» в ха-

рактере, воплощенном в художественный образ, выдерживалась

Достоевским с большой последовательностью в соответствии с его

концепцией человеческого характера, противостоящего внешнему,

среде, так что «внешнее для него лишь материал, причем не может

возникать никаких сомнений в том, как он будет поступать. Если

нет других велений судьбы, то характер должен быть его судьбой.

Каков бы ни был внешний материал, действование всегда должно

исходить от самого героя» 1.

Роман Достоевского часто называли экспериментальным рома-

ном самые разные теоретики. Д. Мережковский говорил, что До-

стоевский — экспериментатор, так как, делая более резкими харак-

теры и условия, ждет результатов. Бердяев называл Достоевского

экспериментатором как создателя «опытной метафизики человече-

ской природы» . В 20-х годах встречалось расширительное толко-

вание эксперимента в реализме: «Художественное творчество

знает эксперимент наряду с наблюдением. Таково творчество Го-

голя, Успенского, Щедрина, Достоевского» 3. Из последних выска-

зываний такого рода можно привести слова Б. Кузнецова: «Он

получает парадоксальные результаты, отличающиеся от традицион-

ных, иногда резко отличающиеся от ожидаемых им самим» 4.

Собственно, с каждым из этих утверждений можно согласиться,

несмотря на шаткость концепций, в рамках которых сделаны пер-

вые, так как сами по себе они верно определяют характер реализма

Достоевского, который, несмотря на то что писатель делает более

резкими по сравнению с действительностью характеры и условия,

остается реализмом, так как отражает объективную действитель-

ность в формах действительности, преломленную через сознание

художника. И то саморазвитие характера, которое характерно для

процесса становления художественного произведения в реализме,

здесь обнаруживается не менее четко, чем обычно. Если Пушкин

говорит: «какую штуку удрала со мной Татьяна», — то указание

Кузнецова содержит возможность предположить, что и у Достоев-

ского были аналогичные творческие ситуации.

Есть одно подобное свидетельство о раннем творчестве писа-

теля. Достоевский писал: «Яков Петрович Голядкин выдерживает

свой характер вполне. Подлец страшный, приступу нет к нему...

Раньше половины ноября никак не соглашается окончить карь-

еру... А меня, своего сочинителя, ставит в крайне невыгодное поло-

жение» (Письма, I, 81).

Круг интересов Достоевского в искусстве был довольно широк.

В него входила не только литература, но и музыка и в особенности

живопись. Достоевский совершенно не принимал нереалистические

тенденции музыки Вагнера: «Прескучнейшая немецкая каналья,

несмотря на славу свою» 1. В живописи его неизменным идеалом

был реализм периода Возрождения. Его любимые картины «Сик-

стинская мадонна» Рафаэля (он привез из-за границы громадную

копию картины, и она висела в его кабинете), «Мария с младен-

цем» Мурильо, «Христос» Аннибале Карраччи, «Рембрандт и его

жена» Р. ван Рейна 2. Все явления искусства Достоевский оценивал,

последовательно исходя из эстетических принципов реализма.

В творчестве Достоевского, и это имеет принципиальное значе-

ние для его эстетики, большее значение по сравнению с «внешней»

имеет «внутренняя» форма. Слово само по себе как первоэлемент

формы для Достоевского выполняло исключительно служебную

роль, способствовало созданию внутренней формы — образной сис-

темы, внутреннего соотношения ее элементов. Принцип первосте-

пенности внутренней формы определял и специфику творческого

процесса Достоевского, и некоторые эстетические суждения писа-

теля.

В этой связи может быть интересным сопоставление творческих

приемов и соответственно взглядов на существо литературного труда

таких двух больших русских художников, как Достоевский и

И. А. Бунин. В прозе Бунина слово несет нагрузку, почти равную

поэтической, поэтому Бунин любил обрабатывать маленькие про-

заические отрывки, он рекомендовал молодым писателям, трени-

руясь, писать о чем-нибудь, все равно о чем. Достоевский, как уже

отмечалось, всегда начинал работу с плана, с организации внут-

ренней формы. Эта часть работы была для него самой важной и

самой трудной 3.

Сложный феномен художественного творчества Достоевского,

как, впрочем, и любое произведение искусства, не может быть

описан, но бесспорно то, что найденная им художественная форма

соответствует сложности объекта отражения — конкретной соци-

альной действительности пореформенной России, — воспринимае-

мого сознанием художника, уникального по своеобразию видения

мира.

Диалектика субъективного и объективного в творчестве Досто-

евского привела к созданию романа, который много лет спустя после своего возникновения оказался «самым влиятельным образ-

цом не только в России... но и на Западе» 1.

Кроме идейной значительности, которая является необходимым

условием художественности, в понятие «художественность» входит

осуществленность идейной содержательности в соответствующей

форме и, наконец, что не менее важно для Достоевского, найден-

ная форма должна быть понятна читателю. Иными словами, До-

стоевский обращает внимание на то, что художественное произ-

ведение существует постольку, поскольку оно способно вызвать

соответствующий замыслу художника образ в субъективном со-

знании, воспринимающем искусство. Он пишет: «Художественность,

например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно

выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель,

прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как

сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» (18, 80).

Пушкин — «наиболее художествен, чем все наши поэты, следо-

вательно наиболее прост, наиболее пленителен, наиболее понятен»

(18, 103). В этих и в ряде других высказываний Достоевский

акцентирует коммуникативную функцию искусства.

Указывая на то, что художник должен стремиться быть простым

и понятным в выражении художественной идеи, Достоевский видит

и другую сторону вопроса. Он знает, что правда искусства не так

уж проста, для принятия ее нужна какая-то степень интеллектуаль-

ной культуры, включающей в себя и способность к фантазии, и

способность к абстрагированию, нужен развитый эстетический

вкус. Не воспринимает искусства Смердяков: Федор Павлович дает

ему почитать Гоголя, Смердякову книга не понравилась: «Все

про неправду написано». «Чем развитее, чем лучше душа челове-

ка, — пишет Достоевский, — тем и впечатление искусства бывает

в ней полнее и истиннее» (19, 134).

Установка на коммуникативность, на понятность очень услож-

няет работу художника, так как требует совершенного овладения

технической стороной искусства, высокого мастерства. Этой мысли

Достоевского, которую он много раз высказывал, противоречит

мнение о Достоевском как о писателе, пренебрегавшем технической

стороной писательского труда. Утверждение, по которому Достоев-

ский якобы в своей творческой работе всегда жертвовал формой

во имя скорейшего воплощения замысла, обычно подкрепляют

указанием на многочисленные факты творческой биографии писа-

теля, свидетельствующие о том, что он всегда писал «на срок»,

торопился из-за финансовой зависимости окончить произведения

и поэтому недоделывал, недорабатывал их с технической стороны.

Но это не совсем так. Несмотря на финансовые тиски, Достоевский

никогда не сдавал в печать произведения, которыми он как худож-

ник был неудовлетворен. Отсюда постоянные задержки работы,

многочисленные переделки, иногда полная ликвидация созданного.  «Роман же («Униженные и оскорбленные». — Н. К.) я отложил

писать до возвращения в Россию. Это я сделал по необходимости...

я уверен, что я обогачу мой роман новыми наблюдениями, возв-

ратись в Россию. Торопиться, милый друг мой, не надо, а надо

стараться сделать хорошо» (Письма, I, 236). 17 августа 1870 г. он

пишет С. А. Ивановой о том, что, обнаружив дефект в плане «Идио-

та», он «перечеркнул все написанные (листов до 15, вообще го-

воря) и принялся вновь с 1-й страницы» (Письма, II, 282).

И так бесконечные переделки, доработки в каждом романе.

Искусство — это труд, а не только вдохновение. В одном из писем

брату Достоевский пишет: «Ты явно смешиваешь вдохновение,

т. е. первое мгновенное создание картины или движения в душе

(что всегда так и делается) с работой. Я, например, сцену тотчас

же записываю так, как она явилась впервые; и рад ей, но потом

целые месяцы, годы обрабатываю ее, вдохновляюсь ею по нескольку

раз» (Письма, II, 237). Достоевский в высшей степени чувствовал

то значение слова «искусство», которое синонимично слову «уме-

ние», мастерство, когда пишет, например, о Писемском: «Слишком

скоро и много пишет. Нужно иметь побольше самолюбия, побольше

уважения к своему таланту и к искусству, больше любви к искусст-

ву». (Письма, I, 167). Достоевский убежден, что все великие ху-

дожники — это великие труженики. Пушкин множество раз правил

даже мелкие стихотворения, «Гоголь лощит свои чудные создания

по два года» (Письма, I, 77). «Рафаэль писал года, отделывая,

отлизывая, и выходило чудо...» (Письма, I, 75). Работа писателя

заключается, по Достоевскому, в поисках формы, наиболее точно

выражающей идею и способной вызвать в сознании читателя адек-

ватный художественный образ. Хороший писатель должен обла-

дать, кроме того, величайшим умением — уметь вычеркивать. «Кто

умеет и кто в силах свое вычеркнуть, тот далеко пойдет. Все вели-

кие писатели писали чрезвычайно сжато» (Письма, I, 381—382).

Считая умение, техническую сторону творческого процесса не-

обходимым условием художественного творчества, Достоевский

рассматривает этот момент именно как условие, как предпосылку,

которая не может иметь решающего значения в искусстве сама

по себе. В статье «Выставка в Академии художеств за 1860—1861 год»

Достоевский, анализируя картину Якоби «Партия арестантов на

привале», говорит, что картина «поражает верностью», но это вер-

ность фотографическая, натуралистическая, наличие которой не

может создать произведения искусства. «Точность и верность, —

пишет Достоевский, — нужны, элементарно необходимы, но» их

слишком мало; точность и верность покамест только еще мате-

риал, из которого потом создается художественное произведение;

это орудие творчества» (19, 153).

Владение «механической стороной» искусства без необходимого

мировоззренческого уровня не может осуществить художественного

творчества, хотя, замечает Достоевский, «надо одолеть трудности передачи правды действительной, чтобы потом подняться на высоту

правды художественной» (19, 154). Художественная ценность про-

изведения определяется, следовательно, художественной мыслью,

но для передачи мысли в произведении необходимо владеть мас-

терством как орудием творчества. Не «отделка» дорога сама по

себе в литературе, пишет Достоевский по поводу рассказов Н. Ус-

пенского, а то, что «художественность отделки придает мысли

ясность, выпуклость, осязательность, правду...» (19, 184).

Определяя сущность художественности, Достоевский не давал

формальных дефиниций. Художественность отождествлялась им

с искусством вообще, поэтому художественность выступает как

тождественность — то реализму, то реалистической типизации.

Критерием художественности для Достоевского, во-первых,

является общественная ценность художественной идеи, смысловая

содержательность художественного образа. Художник прежде всего

должен знать, что сказать. Таким образом, художественное твор-

чество не является исключительно служением красоте, как у тео-

ретиков артистизма. Красота в искусстве выступает как средство

воплощения художественной идеи, что, впрочем, не исключает, что

сущностью художественной идеи может быть красота как объек-

тивная реальность.

Вторая сторона критерия художественности у Достоевского —

единство формы и содержания, что понимается как соответствие

формальных элементов, найденных художником, художественной

идее, синтезированной в сознании художника как замысел на

начальной стадии творческого процесса.

Работа по воплощению художественного замысла осложняется

еще и необходимостью учитывать уровень и характер воспринимаю-

щего сознания. Художник должен ориентироваться на имеющий

хождение запас формальных средств, вводя новые знаковые эле-

менты с учетом их возможного коммуникативного эффекта.

В своем творчестве Достоевский максимально использовал

возможности внутренней формы (сюжет, образная система, типи-

зация), поэтому суждения о единстве формы и содержания как

условия и тождества художественности в его эстетике соответ-

ствуют суждению о смысловой значимости внутренней формы.

В этой связи художественность определяется и планом произведе-

ния, его внутренней структурой, которая служит формальным эле-

ментом, выражающим структуру объекта, действительности. Много-

плановая динамическая структура его романов соответствует его

представлению о сложности действительности, ее принципиальной

несводимости к схеме.