Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

10 КОМИЧЕСКОЕ

Жизнь полна комизма и только величе-

ственна лишь в внутреннем смысле ее...

Ф. М. Достоевский

 

Достоевскому случилось однажды беседовать с М. Е. Салтыко-

вым-Щедриным о комизме в жизни. И оба мастера сатиры согла-

сились в том, что определить это явление, «назвать его настоящим

словом» (23, 114) очень трудно.

Исследователь, задающийся целью анализировать комическое в

творчестве писателя, также не может не поставить перед собой

прежде всего вопрос: что же такое комическое и в жизни и в

искусстве. Нельзя же положиться лишь на собственное чувство

юмора, которое, как известно, субъективно. Есть люди, вообще

лишенные этого чувства, а исследователям, естественно, не чуждо

ничто человеческое.

Выработать однозначное определение комического, которое обе-

спечивало бы объективность исследования, действительно трудно.

Комическое бесконечно разнообразно: сатира, гротеск, фарс, юмор

веселый и «черный», смех «сквозь слезы» и смех саркастический —

все это входит в область комического. Кроме того, комическое

исторично: юмор стареет, некогда смешное в другое время может

вызвать лишь недоумение.

Тем не менее существует общее положение, которое хотя и не

вполне решает проблему, но обладает достоинством бесспорности:

в основе комизма лежит противоречие, алогизм, нелепость. «Остро-

умие схватывает противоречие, высказывает его...» 1. Вооружившись

этой мыслью, начнем с любопытнейших слов двух героев Достоев-

ского. «На нелепостях мир стоит, и без них, может быть, в нем

совсем ничего бы и не произошло»,— заявляет Иван Карамазов.

А «бытовой» черт из его кошмара соответственно травестирует эту

идею, ворча на свое «начальство»: «Живи, говорят, потому что без

тебя ничего не будет. Если бы на земле было все благоразумно,

то ничего бы и не произошло. Без тебя не будет никаких происше-

ствий, а надо, чтобы были происшествия» (15, 77). Иван ирони-

зирует. Для него нелепости мира — свидетельство неразумности,

безобразия мироустройства. Однако мыслит правильно: противоре-

чие действительно закон развития. В литературе противоречием движется сюжет. Все, что происходит в романах Достоевского, вся

их динамическая сюжетика проистекает из противоречий в душах

героев, из противоречий между натурой человека и его поступками,

между человеком и обществом и т. д.

Мир Достоевского «стоит» на трагическом противоречии, но он

не сплошь и не безысходно трагедийный, В нем достаточно и разно-

образного смеха — от язвительно-сатирического до добродушного»

детского. Да и в самих трагедийных ситуациях можно почувство-

вать  более   или   менее  скрытый   комизм   алогичности, нелепости

происходящего.

Самый последовательно выдержанный в трагическом тоне роман

Достоевского — «Преступление и наказание» — высвечивается

скрытым гротеском. Юноша с хорошим сердцем — и бессмысленное

убийство, «наполеонизм» его — и стояние на коленях на площади

(ведь он и не раскаялся еще тогда). Дунечка с характером сред-

невековой мученицы — невеста тупого, надутого Лужина и т. д.

Не требуется особенной проницательности, чтобы обнаружить

сатирическую оборотную сторону трагедий у Достоевского. Писа-

тель сам указал на то, что она всегда существует, «Но разве в

сатире не должно быть трагизма? Напротив, в подкладке сатиры

всегда должна быть трагедия» 1.

И все-таки трагедия остается трагедией. Ее ядро и суть —

страдание человека, а к страданию, тем более социально обуслов-

ленному, Достоевский относится в высшей степени серьезно. Сати-

рическая «подкладка» просвечивает лишь в трагедиях страдальцев

мысли и страстей.

Достоевский умел видеть обратную, не лишенную комизма

сторону трагедий духа. Он показал трагедию «подполья». Но имен-

но эта трагедия наиболее предрасположена оборачиваться в ко-

медию. Двойственность человека, противоречие между высокими

его идеалами и мерзкими реальными делами скорее даже пред-

располагает к сатирическому обличению. Достаточно дать литера-

турному «подпольному типу» не столь уж высокие идеалы и не

слишком зловредные мерзости, чтобы он стал смешным даже при

всех его страданиях. В «Дневнике писателя» за 1877 год Досто-

евский развертывает план «обличительной повести из современной

жизни». Замечательный этот план — шедевр самой ядовитой сати-

ры на тип «подпольного» завистника. Его идеал — карьера, не

обыкновенная, а чтобы всеобщая слава была, потому что он убеж-

ден в своей гениальности. Однако «везде все занято». Ничего не

получается ни в канцелярии, ни в литературе, ни через выгодную

женитьбу. Злость выливается в деятельность — анонимные письма с

клеветой на всех «обидчиков». У повести типично «достоевский»

психологически неожиданный конец. Клеветник бросается к ногам генерала, на которого тоже доносил, признается во всем с надеждой

на то, что генерал заключит его в свои объятия: «О, боже мой,

вот до чего принуждена доходить наша талантливая молодежь из-

за вины наших старых порядков и предрассудков! Но приди, приди

на грудь мою, и — вместе со мною раздели пост мой и мы... и мы

перевернем департамент!» (25, 136).

«Тут, конечно бы нужен Гоголь...» — совершенно справедливо

замечает в заключение Достоевский. Весь план и выдержан в духе

гоголевской сатиры. Такой повести Достоевский не написал. Наме-

ченный здесь литературный тип слегка напоминает Парадоксалиста

«Записок из подполья» — тот тоже завидует своим бывшим школь-

ным товарищам, но у него и воззрения пошире — включая фило-

софию мироздания, и мерзости пострашнее: не анонимная клевета

на генеральскую дочку, а убийственное оскорбление беззащитной

проститутки.

И все же отсвет насмешки лежит не только на Парадоксалисте,

но и на более трагических героях романов Достоевского.

Надо сказать, что авторская эмоция сострадания, гнева, боли

в романах Достоевского в большей или меньшей степени смягчает-

ся включением комических персонажей, ситуаций, иронической ин-

тонацией повествователя. И это уже смех открытый, к которому

Достоевский как автор всегда тяготел. Стихия комического захва-

тывала целиком некоторые творения писателя, причем даже тогда,

когда фабульное содержание совсем не предполагало именно коми-

ческого осмысления жизненного материала.

Так, ситуация, по которой ничтожный, злобный, тщеславный

человечек пользуется большой реальной властью над окружающими

его людьми, в том числе и добрыми, умными и нравственными,

оскорбляет и унижает их; причем хорошие люди с готовностью

лишают себя счастья ради своего истязателя — такая ситуация

скорее трагична.

Однако в «Селе Степанчикове» она осмысляется как безусловно

комическая.

Разработка комедийной ситуации и комического характера во-

обще занимала Достоевского как интересная творческая задача.

Опыт такого рода был сделан им, например, в рассказе «Крокодил,

необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже». Так, во всяком

случае, комментировал этот свой опыт Достоевский спустя несколь-

ко лет: «Это была чисто литературная шалость, единственно для

смеха. Представилось, действительно, несколько комических поло-

жений, которые мне захотелось развить» (21, 26).

«Я шутя начал комедию,— пишет он А. Н. Майкову в 1856 г.,—

и шутя вызвал столько комической обстановки, столько комических

лиц и так понравился мне мой герой, что я бросил форму комедии,

несмотря на то, что она удавалась, собственно для удовольствия

как можно дольше следить за приключениями моего нового героя и

самому хохотать над ним... Короче, я пишу комический роман...»  (Письма, I, 166—167). И М. М. Достоевскому: «...Я уверен, что в

моем романе есть очень много гадкого и слабого. Но я уверен —

хоть зарежь меня! — что есть и прекрасные вещи. Они из души

вылились. Есть сцены высокого комизма, сцены, которыми

сейчас же подписался бы Гоголь» (Там же, 251).

Художник, исключительно остро воспринимавший противоречия

действительности, Достоевский, естественно, по характеру своего

таланта был предрасположен видеть в жизни и отражать в искусст-

ве рядом с противоречиями, исполненными трагизма, комические

ситуации, коллизии, характеры.

Комизм, как думал Достоевский» присущ жизни, и поэтому

правдивое отображение действительности в искусстве должно

непременно заключать в себе элементы комического: «Без смешного

и не бывает жизни», — писал он.

В подготовительных материалах к «Идиоту» Достоевский на-

мечает творческое направление так: «Вообще как-нибудь траги-

чески, но и беспрерывный комизм, веселый, разнообразный и

тонкий».

Достоевский справедливо полагал, в то же время, что «нет

такого предмета на земле, на который бы нельзя было смотреть с

комической точки зрения». Все зависит от исходных позиций и це-

лей лица; в искусстве — от идеалов и целей художественных.

В принципе чем более высок идеал художника, чем более далек

этот идеал от действительности, тем более противоречий должному

в этой жизни видит художник, тем шире поле осмеяния. В предель-

ном случае — это демонический смех над всем существующим. Та-

кую позицию «божественной иронии» можно найти, например, у

романтиков иенской школы. Глобальное осмеяние, впрочем, может

проистекать и из противоположной причины: из отсутствия у автора

вообще какого бы то ни было идеала при личной склонности к

веселости и сарказму.

Смехом без идеала (с невыработанным идеалом) назвал однаж-

ды Достоевский смех Гоголя, Он писал: «Явилась потом смеющая-

ся маска Гоголя, со страшным могуществом смеха, — с могущест-

вом, не выражавшимся так сильно еще никогда, ни в ком, нигде,

ни в чьей литературе с тех пор, как создалась земля. И вот после

этого смеха Гоголь умирает перед нами, уморив себя сам, в бесси-

лии создать и в точности определить себе идеал, над которым он

мог бы не смеяться» (19, 12). Это высказывание, конечно, нужно

рассматривать в контексте всех суждений Достоевского о Гоголе,

так как в целом его представления о творчестве Гоголя значитель-

но сложнее и глубже.

Заявление это, включенное в полемическую журнальную статью,

фокусировало, вероятно, массовое представление о гоголевском

критицизме, о котором писал сам Гоголь в «Театральном разъезде»:

«Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего

в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в нем во все продолжение ее. Это честное, благородное

лицо был — смех» 1.

По сравнению с Гоголем Достоевский ощущал себя художником иного склада, иных художественных задач, Он стремился не только

и  не столько к бичеванию смехом, сколько к увлечению приме-

ром, к воплощению в искусстве нравственного   и   эстетического

идеала.

Комические персонажи и комедийные ситуации обычно состав-

ляют у Достоевского второй или еще более дальний план художе-

ственного целого произведений. В зависимости от художественной

идеи все это может быть вообще предельно редуцировано, например

в с Преступлении и наказании», может приобретать характер злой

сатиры, гротеска — в «Бесах». Во всяком случае осмеяние и его

характер — от беспощадной иронии до добродушной улыбки —

всегда исходит от идеала должного существования человека и об-

щества.

Известны взгляды Достоевского на общественное предназна-

чение искусства. Высказывания писателя о сатире в литературе,

как жанре и т. п. не вносят в этот комплекс его идей ни-

чего нового и говорят лишь о твердой убежденности писателя в том,

что литература должна преследовать высокие социальные цели в

любом, даже самом «легком» жанре.

Интересны в этой связи черновые заметки со сквозной темой

«сатира» в одной из записных тетрадей писателя. Вот некоторые

из этих замечаний; «Новейшая сатира тем бесплодна, двусмы-

сленна и даже вредна, что не умеет или не хочет сказать, что хо-

чет»; «Наши сатирики не имеют положительного, идеала в под-

кладке»; «У нас сатира боится дать положительное»; «Прежняя

сатира не могла и не умела указать своего положительного идеала,

а новейшая» хоть и не умеет тоже, но и не хочет» 2.

Надо сказать, что бесспорные истины относительно сатиры во-

обще в печатных выступлениях Достоевского и в черновых на-

бросках к ним перемежаются и связываются с несправедливыми

нападками на современную писателю обличительную литературу.

Сатира этого времени даже без сформулированного положитель-

ного идеала была социально прогрессивна и влиятельна. Положи-

тельный идеал и не мог быть по цензурным условиям прозрачно

представлен.

Более справедливы не только теоретически, но и исторически

сарказмы Достоевского по поводу бездарных комедий «недоразу-

мений», даже и не посягавших на социальный смысл. Достоевский

придумывает для таких комедий обобщающий термин «раканы»

и так передает типичный для них сюжет:

 «Когда-то   в   Париже,   в  прошлом   столетии, процветал один

пошлейший рифмоплет, под названием Ракан, не годившийся даже

чистить сапоги  г.  Случевскому. Одна идиотка-маркиза  прельща-

ется  его  стихами   и  желает с ним познакомиться.   Три шалуна

сговариваются между собою явиться к ней один за другим, под

названием Ракана. Не успевает она проводить одного Ракана, как

тотчас же перед ней является и другой. Все остроумие, вся соль

комедии, весь пафос ее заключается в остолбенении маркизы при

виде Ракана в трех лицах» (18, 47).

Есть, отмечал Достоевский, такие сюжеты и на русской почве.

«Становые, отказывающиеся, по принципу, жениться на гене-

ральских дочерях, — разве это не те же Раканы, разумеется, в

своем роде и немного только позлокачественнее?» (18, 48).

Мысли Достоевского о сатире полностью совпадают с положе-

ниями революционно-демократической эстетики его времени. Так,

М. Е. Салтыков-Щедрин писал: «Для того» чтобы сатира была дей-

ствительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых,

чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого

отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно со-

знавала тот предмет, против которого направлено ее жало» 1.

Достоевскому принадлежит такое наблюдение:  «Может быть,

я ошибаюсь, но мне кажется, что по смеху можно узнать челове-

ка, и если вам с первой встречи приятен смех кого-нибудь из со-

вершенно незнакомых людей, то смело говорите, что это человек

хороший»  (4, 34). И в другом месте: «Смехом иной человек себя

совсем выдает, и вы вдруг узнаете всю его подноготную... Я не

про умственное его развитие говорю, а про характер, про целое

человека.   Итак:   если   захотите   рассмотреть  человека   и   узнать

его душу, то вникайте не в то, как он  молчит, или как он  го-

ворит, или как он плачет, или даже как он волнуется благород-

нейшими   идеями,   а   высмотрите  лучше  его,  когда   он   смеется»

(13, 285).

Уже на первых страницах романа «Идиот» вспыхивает смех-осме-

яние главного героя, смех глубоко значимый, завязывающий главный

конфликт романа: «князь Мышкин и противостоящая ему действи-

тельность».

В мрачном вагоне третьего класса поезда, подходившего к Пе-

тербургу, разговаривают три пассажира. Вернее, разговаривают

двое: злобно настороженный Рогожин и шутовски подобостраст-

ный Лебедев. Третий — князь Мышкин — слушает, наблюдает бесе-

дующих, простодушно и спокойно отвечает на несколько насмеш-

ливых вопросов своих спутников.

Князь представляется своим попутчикам фигурой безусловно

комической, так как своим видом, словами, своим образом нарушает представление того и другого о должном или, иначе, является

воплощенным противоречием их предшествующему целост-

ному значению. Их смех дает дополнительную и очень богатую ин-

формацию и об их «мире» и о князе, и о них самих.

Молодой человек с тонким лицом, одетый не по-русски, конеч-

но, барин. В то же время это нищий барин, досиня иззябший в

своем швейцарском плаще: «В руках его болтается тощий узелок

из старого полинялого футляра, заключавший, кажется, все его до-

рожное достояние» (8, 6).

Такое лицо хоть и располагает к насмешке купца Рогожина и

подьячего Лебедева, но никакого особенного нарушения привычных

представлений собой не являет. Обедневших господ они встречали.

Но совсем в ином «образе». Поначалу им смешна сама по себе

«благородная нищета», да еще в нерусском облике. Но ситуация

обнаруживается для них во всем комизме, когда выясняется оче-

видная для них безнадежность положения собеседника (нет денег,

нет знакомых в чужом городе, к тому же явно нездоров) при столь

же очевидном непонимании им такого своего положения.

Правда, он сам сомневается, что ему удастся «пристроиться»

в Петербурге. Однако это грозящее катастрофой будущее на его

поведение никакого отпечатка не кладет.

Изучающее, пристальное, тихое внимание князя к собеседни-

кам, в особенности к рассказу Рогожина, в то время как по всем

условиям его положения ему должно быть лишь «самому до

себя», — вот что неосознанно поражает его попутчиков и пред-

ставляет для них комическое несоответствие. Он смешон, как был

бы смешон для них, предположим, некто, падающий в пропасть и

со вниманием изучающий при этом окружающий ландшафт.

Здесь впервые в романе накладываются друг на друга две

ценностные системы. «Естественная система» князя, где человек

как таковой главная ценность, и противоестественная для Досто-

евского система реальных социальных отношений, основанная на

деньгах и власти.

Противостояние этих систем и составляет истинный конфликт

романа. Противоречия, возникающие в моменты их перекрещива-

ния, выступают в романе и в трагическом, и в комическом, а чаще

в трагикомическом свете. Эти противоречия имеют объективный

характер, поскольку служат отражением реальных противоречий

действительности. Это комическое для автора и читателя.

Но роман пронизан субъективным комизмом, комизмом «для

героев», который выступает в романе в большинстве случаев как

средство разоблачения неистинности ценностных норм, идеалов

смеющихся.

Смех героев Достоевского хорошо социально-исторически при-

креплен.

Действие романа «Идиот» относится к концу 60-х годов. Что-

бы вкратце охарактеризовать представления Достоевского о coстоянии русского общества этого периода, нужно сказать прежде

всего, что он фиксировал принципиальные изменения, происшедшие

в нем по сравнению с недавним историческим прошлым. Русское

общество начала века было достаточно устойчивой, четкой иерархи-

ческой системой. Незыблемым было сословное превосходство дво-

рянства. Безусловной ценностью было и состояние. Однако карьера,

материальный  и  психологический  комфорт только состоянием не

обеспечивались.  Индивидуум был жестко ограничен той ячейкой

иерархической пирамиды, к которой он принадлежал по рождению.

Правда, дворянское достоинство можно было купить, что и делали

разбогатевшие промышленники «низкого» происхождения. Но его

все же нужно было купить, прежде чем рассчитывать на более

влиятельное   положение   в   обществе.   Это   прошлое   изображала

литература, которую Достоевский называл «помещичьей» («Война

и мир», некоторые романы Тургенева). По его мнению, эту жизнь

было приятнее и легче изображать, чем неустоявшуюся, беспоря-

дочную и поэтому безобразную современность.

Русское родовое дворянство, рассуждает один из тех персона-

жей Достоевского, который, несомненно, проводит мысль автора,

выработало (в прошлом) «вид красивого порядка и красивого

впечатления... По крайней мере тут все, что было у нас хотя сколь-

ко-нибудь завершенного. Я не потому говорю, что так уже безуслов-

но согласен с правильностью и правдивостью красоты этой... но

важнее для меня именно законченность форм и хоть какой-нибудь

да порядок...»

Феодально-бюрократическая система, конечно, совсем не соот-

ветствовала гуманистическим идеалам Достоевского. Он лишь ука-

зывал на ее оставшуюся в прошлом устойчивость и целостность.

Приход к общественной жизни новых социальных слоев с разнооб-

разными группировками внутри них принес с собой и новое отноше-

ние к действительности, новые ценностные системы в многообра-

зии вариаций. Острое общественное противостояние многих из них

располагало к взаимному осмеянию, к субъективному восприятию

противоположных взглядов как нелепых, не соответствующих

норме.

Но у Достоевского осмеяние «чужого» с точки зрения социаль-

ной группы всегда осложняется личной позицией персонажа,

своеобразием его характера. Ламберт смеется над Подростком

как делец, которому смешон человек, отказывающийся использо-

вать выгодные для себя обстоятельства, но какой это глуповатый,

разбитной, болтливый (на французский манер) смех; Ракитину

смешон Алеша с тех же деловых позиций, но это уже скрытый,

злобный, даже завистливый смех; посмеивается над Мышкиным

Лебедев, хитро пародируя великодушие князя.

В мире Достоевского позиций столько, сколько героев. Эти

позиции сугубо личностны и не могут быть сведены без остатка

к рациональному мировоззрению.

Своеобразие воззрений Достоевского на человека заключалось

в том, что каждую личность он воспринимал как неповторимую и

неожиданную. Личность создает некое индивидуальное поле вокруг

себя, качество которого зависит от некоего личностного центра,

пафоса.

Этот пафос движет поступками человека. Все, что попадает

в его поле соответственно индивидуальному характеру вос-

приятия, некоторым образом деформируется и обязательно не

соответствует полностью восприятию другого человека. Отсюда

фатальное для Достоевского взаимонепонимание людей или непол-

ное понимание.

Уникальность, неповторимость личности осознавалась всеми

художниками-реалистами, более того, на этом базисе основывалось

искусство вообще как осмысление действительности в конкретном

образе, как показ общего в единичном. Своеобразие точки зрения

Достоевского заключалось в том, что его герои представляют не

нечто общее, только индивидуально выраженное, а именно индиви-

дуальное, не сводимое полностью к общему. Пафос личности не

может быть только рационально познан, к пониманию мира другого

человека можно скорее приблизиться интуитивным путем, и самое

эффективное средство такого познания — искусство. Создавая свои

характеры, Достоевский показывал, как деформируются явления и

другие герои, попадая в поле восприятия данной личности. И тут

хорошо «работал» эффект комического.

Социальная позиция купечества, к которому принадлежит Рого-

жин, заключается в фанатическом накоплении капитала любыми

средствами, не исключая самых безнравственных. Личностный

мир Рогожина в романе окрашен мрачной страстью к Настасье

Филипповне. Эта страсть выключает его из мира преимущественно

денежных отношений, приближая к позиции «сердца», поэтому Ро-

гожин сразу понравился князю.

Социальный опыт Рогожина говорит, что купить можно все

и всех, но — и это уже его личностное — он презирает тех, кого

можно купить. «Да покажи я тебе три целковых, — кричит он

Гане, — вынь теперь из кармана, так ты на Васильевский за ними

доползешь на карачках,— вот ты каков! Душа твоя такова!»

(8, 96).

Действует Рогожин согласно законам своего мира (так бы по-

ступили в подобной ситуации и его отец, и его брат) — он пытается

купить Настасью Филипповну. Но каким-то чутьем, уже совсем

для его круга не обязательным, зная, что с Настасьей Филиппов-

ной что-то не так, ведет себя при этом «как потерянный», «со

смелостью приговоренного к казни». Деньги и «душа» — полюсы

раздвоения мира Рогожина.

Князь, как уже говорилось, поначалу ему смешон только своим

обликом. Но простодушие, бесхитростность князя уже находят

соответствие в мире Рогожина и совсем для него не комичны.

Рогожин для Достоевского — народный характер, и это чрезвы-

чайно поднимает его в авторской ценностной иерархии.

В народном восприятии, по Достоевскому, простодушный не-

стяжатель «не от мира сего» может быть глуп, но не смешон.

Юродивые бывали на Руси и безмерно уважаемы как «божьи

люди». Таким и воспринял князя Рогожин: «Совсем ты, князь, вы-

ходишь юродивый, и таких, как ты, бог любит!» (8, 14). В после-

дующем ходе романа князь для Рогожина — соперник, названый

брат, враг и друг, но не комическое лицо. Рогожин вообще ни-

когда не смеется, потому что «его мало что интересует из посто-

роннего». Мрачная усмешка Рогожина иногда дает понять, что

нечто для него комично. Например, неудавшееся самоубийство

Ипполита.

Рогожин в этом эпизоде воспринимает происходящее как неле-

пость, алогизм, комическое несоответствие происходящего долж-

ному. Как мы говорили, в мире Рогожина мыслимы две системы

ценностей. В идеальном смысле он считает, что нужно жить «по

сердцу», но так живут люди, стоящие вне действительного, реаль-

ного мира, — юродивые, князь, например. С этой точки зрения по-

ступки человечные, нестяжательные можно уважать и мир продаж-

ности презирать.

Но так как такие поступки исключительно редки, «идеальны»,

то жить приходится по другой «системе». А поведение Ипполита с

позиции этой системы комично. Человек захотел умереть. Ну и

умирай молча! Кому дело до тебя? Здесь все друг другу враги.

А Ипполит читает длиннейшую исповедь и, конечно, хочет, чтобы

его пожалели.

Героями «Идиота» князь Мышкин воспринимается как лицо

комическое по степени несоответствия его поведения нормам по-

ведения, сложившимся в социальной группе, к которой принадле-

жит какой-либо герой, и по той мере прикрепленности к группово-

му сознанию, которая этому герою придана автором.

Каков же способ социального группирования, который осущест-

вляет Достоевский, и каковы те нормативные системы, которые он

при этом учитывает?

Есть основания ставить вопрос именно таким образом, так как

автор формирует социальные группы своих романов не столько в

соответствии с объективной классовой структурой общества своего

времени, сколько по субъективным идейным и художественным

принципам, соответственно своим специфическим взглядам на

человека и общество.

Классовую структуру общества писатель осознавал, она в ро-

манах хорошо читается, но с точки зрения своего своеобразного

христианского антропоцентризма он не считал классовое расслое-

ние заслуживающим серьезного внимания. Любое социальное раз-

деление людей, по его мнению, было временным заблуждением

на пути к естественному единству, целостности человеческого сообщества. С точки зрения этого идеала будущего он и подходил к

реальной действительности, соответственно корректируя ее в своем

искусстве.

Для Достоевского было важно, во-первых, «найти человека в

человеке» любой социальной принадлежности и, во-вторых, по-

казать трагизм и комизм противоречия человеческого (как он его

понимал) и сложившихся в обществе античеловеческих отношений.

Роман «Идиот» особенно интересен тем, что здесь прямо проти-

вопоставлен идеальный человек, как бы агент будущего прекрас-

ного общества, и реальная действительность. На столкновении

двух нормативных систем — желаемой и действительной — и воз-

никают трагические и комические противоречия романа.

Основной круг лиц, в который введен автором Мышкин, при-

надлежит к средне-высшему, как его называл Достоевский, со-

словию. Нормы, идеалы этого сословия ориентированы на сословие

высшее, которое в романе, пожалуй, единственный раз в творче-

стве Достоевского, представлено группой на вечере «смотрин кня-

зя» у Епанчиных.

Эстетические нормативы «света» утверждают идеал поведения

неоригинального. Никаких крайностей, преувеличений, аффектов,

допустимых лишь в «низшей» среде.

С этих позиций смешна Настасья Филипповна с ее ненасытным

чувством презрения, «совершенно выскочившего из мерки»; ее по-

ведение — «в высшей степени смешное и недозволенное в порядоч-

ном обществе». Смешным представляется князь Епанчиным в

первую встречу.

«— Хорош, да уж простоват слишком, — сказала Аделаида,

когда вышел князь.

— Да, уж что-то слишком, — подтвердила Александра, — так

что даже и смешон немножко» (8, 66).

И, конечно, смешон князь, когда он в гостиной Епанчиных

произносит горячечную тираду, не замечая, что до его востор-

женных мыслей никому нет дела («...все это в высшей степени

преувеличено», «все это гораздо проще») (8, 452).

Любопытно, что рассказчик «Идиота» считает недоверие к

оригинальности свойством общечеловеческим.

«В сущности, — рассуждает автор-рассказчик «Идиота», — не

сделаться генералом мог у нас один только человек оригинальный,

другими словами, беспокойный». Но и вообще «недостаток ориги-

нальности и везде, во всем мире, спокон века, считался всегда

первым качеством и лучшею рекомендацией человека дельного,

делового и практического... Изобретатели и гении почти всегда при

начале своего поприща (а очень часто и в конце) считались в

обществе не более как дураками...» (8, 269).

Простодушие и искренность князя, таким образом, выглядят в

романе странным чудачеством не с точки зрения людей определен-

ного круга, а с позиции формальных, надуманных норм, к которым вообще склонны люди, но от которых, как думает автор, нужно и

можно отказаться.

Формальные нормы, хотя и имеют большую власть над людьми,

основой эстетического восприятия делаются исключительно редко.

Это происходит лишь в том случае, когда эти нормы восприняты

личностью как свои, «освоены». Из-за своей формальности, узости

они исключительно редко полностью покрывают личность. Человек

имеет еще и другую, истинную для себя систему норм, и эстетиче-

ское восприятие как целостное, инспирируемое тем, что наиболее

непосредственно характеризует личность, опирается на последнее.

Чем более развернут характер в романе Достоевского, тем слож-

нее этот вопрос.

Ориентированные на «свет» герои романа находят князя смеш-

ным, но «неусвоенность» норм делает это отношение рассудочным,

неокончательным. Родители Аглаи не были в силах решить, есть

ли в предполагаемом ее замужестве нечто «странное». Или нет

совсем «странного»? А «по сердцу» князь и не странен, и не сме-

шон. Даже эталонное для Епанчиных суждение Белоконской двой-

ственно в том же роде: «и хорош, и дурак», «хороший человек, но

смешной». Для понимания Достоевским сущности восприятия коми-

ческого показательны бесхитростные, но для автора как всегда

схватывающие суть слова князя, обращенные к великосветским го-

стям Епанчиных. Стремясь обратить их в свою веру, опасаясь оби-

деть и не достичь цели, он ставит себя в ряд с ними, говорит не

«вы», а «мы»: «Нечего смущаться и тем, что мы смешны, не правда

ли? Ведь это действительно так, мы смешны, легкомысленны, с

дурными привычками, скучаем, глядеть не умеем, мы ведь все тако-

вы, все, и вы, и я, и они!.. Знаете, по-моему, быть смешным даже

иногда хорошо, да и лучше: скорее простить можно друг другу, ско-

рее и смириться; не все же понимать сразу, не прямо же начи-

нать с совершенства, надо прежде многого не понимать! А слишком

скоро поймем, так, пожалуй, и не хорошо поймем» (8, 458).

Следовательно, комично непонимание, неправильное понимание

действительности. Воспринимать такое комическое способен

субъект, или обладающий правильным пониманием, всепониманием,

или убежденный в том, что он им обладает.

В художественном мире Достоевского правильным, с точки зре-

ния автора, пониманием наделены немногие его идеальные герои.

Их правильное понимание выражено в правильной, по Достоев-

скому, позиции по отношению к миру — позиции максимально лю-

бовного, доброго отношения к людям, их христианского всепони-

мания. Поэтому насмешливость, ирония, любые оттенки отрицаю-

щего, возвышающего над объектом смеха идеальным и просто

добрым героям Достоевского не свойственны.

И князь Мышкин, так же, впрочем, как и другие «идеальные»

герои Достоевского — Алеша Карамазов, Макар Долгорукий, ни-

когда не смеются. Мы имеем в виду не светлый детский смех радости, который у

Достоевского — атрибут счастья, признак чистоты, и не нервный

«физиологический» смех, а юмор как отношение к действительности,

предрасположенность к осмеянию другого человека.

«Несмеющихся» героев у Достоевского множество, и большин-

ство из них совсем не прекрасны (Свидригайлов, Ставрогин).

Вообще показательно у Достоевского не только то, как и кто из

героев воспринимает смешное, но и то, кто и как не восприни-

мает его.

Многие герои Достоевского не расположены к восприятию

комического из-за своей страстной заинтересованности в совершаю-

щемся. Речь идет, конечно, о смехе, связанном с «чистым» комиз-

мом. И Настасья Филипповна, и Рогожин, например, часто смеют-

ся, но как? Это смех мрачный, злобный, саркастический или просто

нервный.

Отсутствие чувства юмора у большинства из серьезных персо-

нажей — следствие ограниченности или просто глупости. Глупость

как тугодумие, неспособность оперативно сопоставлять привычные

представления с беспрерывно возникающими новыми фактами

действительности исключает юмор. Хотя серьезность многих пер-

сонажей Достоевского можно определить, используя эту аксиому

психологии смеха, серьезность их бесконечно разнообразна, как

строго индивидуальна и их «глупость». Например, глупость Григо-

рия в «Братьях Карамазовых» не похожа на глупость Смердякова

или глупость Бурдовского.

Лишен чувства юмора Степан Трофимович Верховенский.

Можно ли сказать, что он глуп? Очень трудно — таково обаяние

образованности, но по закостенелости, пусть очень утонченных и

сложных представлений, он ограниченный человек. Достоевский

основательно оглупил его, лишив, между прочим, чувства юмора.

По этому поводу он сделал к «Бесам» знаменательную запись:

«Грановский (прототип Верховенского.— Н. К.) лишен дара комиз-

ма и иронии и не понимает комического. Человек, не понимающий

иронии и комического в искусстве и в жизни, — непременно огра-

ниченный человек (патетической школы, французского классициз-

ма)» (11, 120).

Ограниченность Григория и Степана Трофимовича — в сущно-

сти, одного и того же рода. И тот и другой не понимают истинного

смысла событий и явлений. Они распространяют на действитель-

ность свои сложившиеся представления и воспринимают ее через

их фильтр. Поэтому ничего принципиально нового для них не су-

ществует и комического противоречия в их сознании возникнуть

не может.

Серьезно, вдумчиво смотрят на людей герои Достоевского, в

которых он стремился воплотить свой идеал человека.

Конечно, об ограниченности прекрасных людей Достоевского

не может быть и речи. В его задачу не входило снижать их образы, во всяком случае снижать таким путем. Причина и специфика их

серьезности лежит не здесь. Так, простодушные Алеша Карамазов

и князь Мышкин наделены способностью трезво, реально оцени-

вать действительность, как бы она ни противоречила их идеалам.

По замыслу автора, они общечеловечны, аккумулируют об-

щечеловеческие нравственные нормы, которые, как думал Достоев-

ский, в той или иной степени разделяют все люди. Простодушный

князь Мышкин обращается к светским гостям Епанчиных с горячей

речью, желая пробудить в них сочувствие своим идеям. Он не мо-

жет не чувствовать холодности слушателей, он по-своему «хитрит»,

создавая своей речью желаемый образ «лучших людей». Так же

как сам автор — читателям, Мышкин стремится внушить своим

слушателям, что групповые, неистинные, разделяющие людей нормы

и идеалы только временно подавили истинные, общечеловеческие

и можно и нужно избавиться от ложных, выдуманных и начать

жить по истинным. Это только кажется, что у людей «нет точек

общих, а они очень есть... Это от лености людской происходит, что

люди так промеж собой на глаз сортируются и ничего не могут

найти...»

Поэтому и нет для прекрасных людей Достоевского абсолютного

противоречия идеалу. В каждом человеке они предполагают скры-

тое лучшее, т. е. соответствующее идеалу, ищут, как и сам автор,

«в человеке человека».

Нет для них и неожиданности, момента внезапного столкнове-

ния с противоречием (а это важнейшее условие эффекта комическо-

го), так как в силу своего «всезнания» они к нему всегда подготов-

лены.

И еще одна причина «серьезности» таких героев, как Мышкин

и Алеша, — неравнодушие к миру, учительская миссия, которую

они берут на себя. Их цель — изменить мир, и, сопротивляющийся

их усилиям, неблагообразный, он, несмотря на желание автора укре-

пить своих мессианствующих героев в вере, что мир можно пе-

ределать духовным подвигом, этот мир вызывает у них ощущение

трагизма и своей чужеродности ему. Князю Мышкину «иногда хо-

телось уйти куда-нибудь, совсем исчезнуть отсюда, и даже ему бы

нравилось мрачное, пустынное место, только чтобы быть одному,

со своими мыслями, и чтобы никто не знал, где он находится...

И пусть, пусть здесь совсем забудут его. О, это даже лучше, если

бы и совсем не знали его, и все это видение было бы в одном только

сне» (8, 286—287).

Люди не любят быть смешными. И это нередко заставляет их

принимать правила поведения своей среды, которые в глубине души

они, может быть, и осуждают.

Правила жизни «высшего круга» великолепно разоблачал

Л. Н. Толстой. Вспомним, например, правила Вронского, которые

«несомненно определяли, что нужно заплатить шулеру, а портному

не нужно, — что лгать не надо мужчинам, но женщинам можно, — что обманывать нельзя никого, но мужа можно, — что нельзя

прощать оскорблений и можно оскорблять. Все эти правила могли

быть неразумны, нехороши, но они были несомненны».1 Вронский

хорошо знал, что в глазах света роль несчастного любовника сво-

бодной женщины может быть смешна, но роль человека, пристав-

шего к замужней женщине, имеет что-то красивое и величествен-

ное и никогда не может быть смешна. И он не рисковал быть

смешным.

Достоевский был прав, когда писал в «Подростке», что эти

дворянские формы чести и долга, пусть неверные и нехорошие, но

все же составлявшие «порядок», уходят в прошлое. Его собствен-

ные герои — дети случайных семейств — не имеют своего кодекса

чести, но и их время уже выдвинуло наиболее общее правило

капиталистических отношений: будь богат и силен, и тебе обеспе-

чено не только уважение, но и поклонение людей.

Трагические мыслители Достоевского основывают свою фило-

софию на презрении к людям. И сатира, которой разоблачает их

Достоевский, сатирическая «подкладка» их трагедий заключается

в том, что какими бы «сверхчеловеками» ни мыслили они себя,

объективно они обыкновенные люди, мучительно боящиеся ока-

заться смешными в глазах именно этих, презираемых ими людей.

Тихон в «Бесах», одна из самых авторитетных для автора фигур

его творчества, открывает Ставрогину то, что он и сам тайно

предполагает: не вынесет он обнародования своей исповеди. Не

вынесет не ненависти людей, а их смеха — «смех же будет все-

общий» (11, 26).

И Раскольникова до конца романа мучит чувство, что есть в

его преступлении смешная сторона: убил жалкую старушонку, и

ограбить-то не сумел, и на колени встал покаянно среди площади.

Это он-то, такой исключительный, над людьми-«вошами» так вы-

соко себя возносивший.

Исключительность, которую приписывают себе «сверхчелове-

ки», оказывается мнимой. Их практическое сознание вполне рядо-

вое. Здесь уместно вспомнить Ганю Иволгина, тоже с самолюбием

необъятным, мечтой наполеоновской (через пятнадцать лет скажут:

«Вот Иволгин, король иудейский»). Он тоже готовится совершить

свое преступление — жениться на деньгах. Обнажая свое заветное

перед князем, он говорит и о своем главном страхе при этом:

«Я смешным быть не хочу; прежде всего не хочу быть смешным».

А что же грозит смехом? Жениться на содержанке и любить ее,

простить ее. Это смешно. А не смешно вот что: «Если захочет

жить смирно, и я буду жить смирно; если же взбунтуется, тотчас

же брошу, а деньги с собой захвачу». Как видим, Ганя ориенти-

руется на вполне обычный буржуазный стереотип поведения.

И князь прав, заключая, что совсем он не злодей, а просто самый

обыкновенный человек и нисколько не оригинальный.

Действительно оригинальны, необычны у Достоевского челове-

колюбцы, и прежде всего тем, что они не боятся осмеяния.

Комический характер обнаженно, очевидно противоречив.

Комичен, например, гоголевский Плюшкин. Главный импульс его

поведения, и в этом смысле его сущность — сохранение имущест-

венного благосостояния, однако его действия приводят к противо-

положным его целям результатам — обнищанию. Налицо комиче-

ское несоответствие. Такого несоответствия и, следовательно, ко-

мизма нет, например, в Скупом рыцаре Пушкина. Его цель —

приобретение власти, вернее, постоянное осознание возможности

эту власть осуществить, и эта цель им успешно достигнута. Комизм

Плюшкина вытекает из его непонимания несоответствия своих дей-

ствий и целей. Рыцарь Пушкина хорошо понимает социальную си-

туацию и выбирает линию поведения в полном соответствии ей

и своим целям.

Комический характер остается комическим до тех пор, пока

его противоречивость не приводит к краху, пока она не разре-

шается. Тогда характер и его положение приобретают трагический,

жалкий, возможно, и трагикомический смысл.

Плюшкин поставлен Гоголем на порог такой метаморфозы.

Изгнанный из своего имения, взятый в опеку и т. п., он уже оконча-

тельно потеряет комизм, но трагичным его образ мог бы стать

лишь в случае осознания им своей ошибки. Следовательно, важ-

ный момент комизма несоответствия — непонимание этого несоот-

ветствия его «носителем».

Поставив рядом Плюшкина и Скупого рыцаря, мы как бы

предположили их действительное, реальное существование и рас-

смотрели вариант комического характера в действительности. Как

художественные образы они существуют в произведениях разного

рода, и Плюшкин, в отличие от Скупого рыцаря, — сатирический

образ.

Как объект сатиры  Плюшкин преувеличен  в  своей скупости,

подан только с этой стороны характера.  Преувеличение создает

дополнительный комизм, так как оно, по сути дела, также есть

модификация противоречия несоответствия,  в данном  случае  не-

соответствия характера своей мере.

В комическом характере, и вообще в комическом, как оно

существует в искусстве, надо различать несоответствие характера

самому себе, его внутреннюю противоречивость и его несоответствие

идеалам автора. В сатире осмеяние обязательно предполагает

несоответствие объекта этим идеалам. Но несоответствие идеалам

автора может быть выражено и не в сатирической форме. Таков

Скупой рыцарь Пушкина. Он зловещ, страшен, но не смешон.

В то же время человеческая личность, отображенная в искус-

стве, может вполне соответствовать социальным и эстетическим идеалам художника, но заключать в себе некоторое комическое несоответствие своей «хорошей», с точки зрения автора, сущности; это

несоответствие порождает легкий, добрый юмор в авторском отно-

шении к герою.

Ситуация, в которой действуют и проявляют себя персонажи

реалистического литературного произведения, предлагается его фа-

булой. Существуют типичные комедийные ситуации, например

недоразумение — ситуация, широко использовавшаяся комедиогра-

фами, начиная с Аристофана. Она основывается на несоответствии

действительного положения вещей тому, как его понимают персо-

нажи произведения, при этом читатель или зритель знает или уга-

дывает истину и поэтому способен воспринимать комизм поведения

«непонимающих» персонажей.

Эта ситуация часто разрабатывалась литературой как узкосе-

мейная (персонажи не знают, что они близкие родственники,

принимают переодетую женщину за мужчину и т. п.) и в обширном

социальном контексте, как, например, в «Ревизоре» Гоголя. При

этом по-разному выглядело соотношение характера и ситуации.

Комедийная ситуация могла ставить в смешное положение персо-

нажи, по существу, не комические, и наоборот, комизм мог проис-

текать из проявления комического характера в ситуации типологи-

чески не комедийной.

Этого рода соотношение в литературном произведении вообще

заслуживает пристального обобщающего исследования, так как

оно, даже неосознанно реализуемое, опосредованно свидетельствует

о воззрениях художника и определенной социальной группы на

человека и его среду.

Русский критический реализм отличался, как известно, необы-

чайно острым вниманием к социальным проблемам и соответственно

социальным ситуациям. Достоевский в этом отношении не пред-

ставлял исключения.

Ситуации-сюжеты его романов представляют собой фокусирова-

ние широкой социальной ситуации, они выступают как конкрет-

ное проявление состояния общества, которое может быть определе-

но теоретически, хотя и не столь многосторонне, как в художест-

венном образе.

Сюжет и «разыгрывающие» его персонажи могут находить-

ся в смысловом соответствии и несоответствии. Во втором слу-

чае имеются предпосылки для возникновения комического

эффекта.

Несоответствие такого рода часто используется в юморе, паро-

дистике. Сюда относится распространенное использование обще-

известного сюжета с наполнением его не соответствующими при-

крепленным к сюжету персонажами (типа «как разработал бы

такой-то писатель известный сюжет»), травестирование.

В сложных романных образованиях Достоевского просматривает-

ся иногда такое чреватое комическим несоответствие. На него указывал, например, Тынянов 1, который усматривал в «Преступле-

нии и наказании» контраст между сюжетом и характером. Уго-

ловный сюжет «разыгрывают» революционер, святая и мудрец

вместо убийцы, проститутки, следовательно, что ближе всего стояло

к данному сюжету в общественном сознании.

Надо заметить, что у Достоевского в такое противоречие с

сюжетом вступают лишь исключительные, выходящие из ряда вон

по своим качествам личности.

В конкретной сюжетной ситуации рядовые люди проявляют

себя в полном соответствии с этой ситуацией, соответственно

предлагаемому ею стандарту. Сильные, необычные взрывают

прагматическую ситуацию.

Главный сюжетный узел «Братьев Карамазовых» объединяет

трех братьев и отца. Не имел ли, кстати, в виду, может быть,

подсознательно Достоевский, создавая характеры братьев, тех трех,

фольклорных: старшего, «умного», второго, который «так и сяк»,

и третьего, который «вовсе был дурак»? По логике характеров

безусловно умный Иван, презирающий и отца, и Митю, должен

бы «удалиться от зла и сотворить благо», Митя, находящийся в

остром конфликте с отцом, — убить, а добрый Алеша — спасти Ми-

тю от преступления, а отца — от смерти.

На самом же деле в романе провоцирует убийство Иван, ста-

новится жертвой судебной ошибки Митя, никого не спасает Алеша.

Есть в этом несоответствии какой-то скрытый, мерцающий гротеск.

Соответственно сюжетной прагматике и своему характеру

поступают лишь ординарные персонажи (впрочем, их так мало у

Достоевского). Такие, как Ракитин и купец Самсонов, Хохлакова

и Перхотин.

Средний, рядовой человек, как думал Достоевский, применяется

к обстоятельствам, поэтому показать в искусстве такого челове-

ка — значит указать косвенным образом на состояние общества,

влияющего на человека. Так думал, к слову, и Салтыков-Щедрин:

«Средний человек... не весьма выразителен, а в смысле художест-

венного произведения даже груб и не интересен, но он представ-

ляет интерес в том отношении, что служит наивернейшим олице-

творением известного положения вещей» 2.

Если рядовой, ординарный человек наиболее точно своим пове-

дением характеризует социальные обстоятельства, то в этом смысле

показателен герой, специально автором как ординарность квали-

фицируемый. Например, в «Идиоте» Достоевский заставляет

повествователя сделать обширное отступление от рассказа, посвя-

щенное неоригинальной личности вообще, с вовлечением в это

рассуждение в качестве примера Гани Иволгина. Обстоятельства,

вылепившие его, представлены у Достоевского многообразно, различными художественными средствами, Ганя добавляет лишь

еше одну, не решающую, а лишь подтверждающую улику: «Я денег

хочу. Нажив деньги знайте, я буду человек в высшей степени

оригинальный». Это лейтмотив его поведения.

Ганя, таким образом, персонаж, полностью совпадающий с

прагматическим сюжетом романа, — безличный авантюрист, без

чести и морали, естественный участник ситуации купли-продажи.

Прагматическим мы условно называем тот уровень сюжета, кото-

рый можно выделить и пересказать как простую житейскую исто-

рию, ту фабулу, которая может развернуться во множестве сюжет-

ных линий или остаться «равной себе».

Сюжеты романов Достоевского и в целом, и в побочных ходах,

и в ответвлениях — это, как правило, уже разработанные мировой

литературой сюжеты. Хотя они наполнены вполне оригинальным

социально-историческим и национальным материалом, эти сюжеты

возводимы к богатому прошлому литературы письменной и даже

устной и имеют мощный ассоциативный потенциал.

Ситуация князя Мышкина представляет собой вариацию ситуа-

ции Дон Кихота, Чацкого и даже Иванушки-дурачка русских

сказок. Русской сказкой, кстати, веет и от мотива трех сестер

Епанчиных.

Использование традиционного сюжета с новым наполнением,

например помещение в данную ситуацию новых, не закрепленных

за нею характеров, — сильное художественное средство, порожда-

ющее разнообразные художественные эффекты, наложение на

ситуацию, использованную ранее в комедийном целом, трагикоме-

дийного слоя — излюбленный Достоевским прием. Как один из

многих примеров здесь можно привести ситуацию Рогожина.

Положение Рогожина может быть, хотя и очень глубинно,

осознано как комическое. Это комическое скрыто в романе траги-

ческим самоощущением Рогожина и его трагической судьбой, но

оно есть и представляет собой разновидность типичной для пере-

ходных социальных эпох ситуации Журдена. Такая ситуация хо-

рошо характеризовала ту ломку групповых границ, диффузию ранее

жестко обособленных сословных образований, которая наблюда-

лась в русском обществе второй половины XIX века.

Купец, необразованный, «серый», получил возможность выйти

за границы предопределенного сословной принадлежностью, тра-

дициями образа жизни, получил доступ в другую жизнь, к другим

людям. В большинстве случаев парвеню, ставящий себе цель пе-

ределаться, войти в качестве «своего» в общество, которое он

считает для себя высшим, попадает в смешное положение. Это

положение на русской почве разнообразно отражено как комичес-

кое, например, в драматургии А. Н. Островского.

Рогожин в «Идиоте» задан как кондовый, закоренелый нако-

питель по рождению с соответствующей и неизбежной судьбой.

Такой Рогожин — влюбленный, стоящий на коленях, начинающий учиться,  чтобы  приблизиться  к   несвойственной  себе среде,

при всей трагедийности имеет и комическую подкладку.

Но комизм ситуации Журдена снимается тем, что Рогожин

понимает свое положение. Вообще там, где персонаж начинает

понимать комичность своего положения, комизм если не снимается,

то значительно приглушается.

Сказанное применимо и к князю Мышкину в его отношении к

своей литературной предыстории.

Из всех образов мировой литературы Дон Кихот так высоко

оценивался Достоевским, так врезался в художественное сознание

писателя, что реминисценции, апелляции к этому образу стали

необходимой частью его собственного мира при создании образов

«прекрасных людей».

Дон Кихот в основе своей комический образ. Он выявляется

в классической комической ситуации непонимания. Комический

эффект возникает в результате несоответствия между реальными

обстоятельствами, в которые посвящен читатель, и действиями Дон

Кихота, который не воспринимает правильно этих реальных обсто-

ятельств. Налицо ошибка (Аристотель), которую хорошо различает

читатель, и, следовательно, повод к осмеянию героя.

Но в читательском восприятии возможна вариантность в ос-

мыслении ситуации,

С точки зрения здравого смысла, безусловного приятия дей-

ствительного хода вещей поведение Дон Кихота — смешное урод-

ство. Ситуация в этом случае разоблачает Дон Кихота, а в его

лице (для современников или позднейших образованных читате-

лей) — это и разоблачение рыцарства. Так, например, понимает

этот образ Гегель: в Дон Кихоте «рыцарские приключения пере-

несены в прочные, определенные условия действительности, кото-

рая подробно изображается во всех ее внешних отношениях. Отсю-

да возникает комическое противоречие между рассудочным, упоря-

доченным собственными силами миром и изолированной душой...

Это осмеяние романтического рыцарства, подлинная ирония» 1.

Но возможен и другой подход: поведение Дон Кихота, конечно,

ошибочно, и он осмеян внутри романа «здоровым» смехом про-

тивостоящего ему мещанства.

Но с точки зрения антимещанского идеала ошибки Дон Кихота

не уродливы, а прекрасны, так как прекрасны его мотивы, его

верность добру и справедливости. Да и ошибки ли это: может

быть, ошибочна сама жизнь?

Приблизительно так можно описать позицию, с которой подо-

шел к оценке образа Дон Кихота Достоевский. Он писал: «...из

прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее

Дон Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время

и смешон... Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному — а стало быть, является симпатия и в

читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора» (Пи-

сьма, II, 71). Иными словами, если бы Дон Кихот не был смешон,

если бы он понимал, что его действия в существующих обстоятель-

ствах не могут привести к желаемому им результату, он и не

действовал бы и его прекрасные стремления не получили хотя бы

фиктивного осуществления. Если бы он понимал, что его стремле-

ния, идеалы прекрасные, а не только само собой разумеющиеся

и единственно для него возможные (как в романе), он также

лишился бы своего обаяния как «не сознающее себя прекрасное»,

а приобрел бы черты самодовольства и самоудовлетворенности,

что для Достоевского имело прямой комический смысл.

Создавая «истинно прекрасного человека» князя Мышкина,

Достоевский использовал формулу Дон Кихота: противостояние

доброго, нравственного в самом высоком изначальном смысле

человека несовершенному, безнравственному окружению. Однако

ситуацию, схематически восходящую к роману Сервантеса, Досто-

евский наполнил иным содержанием, которое существенно изме-

нило смысл образа главного героя.

Прежде всего роман «Идиот» не допускает двоякого оценочного

толкования образа князя. Достоевский ставил себе ясную худо-

жественную задачу: создать образ прекрасного человека, и автор-

ский замысел активно направляет читательское восприятие. Герой

должен был быть не только признан прекрасным, но он должен

нравиться, завоевывать сердца. Трудно предположить, что когда-

либо читатель захотел бы в жизни следовать примеру Дон Кихота,

хотя признание его личных преимуществ перед миром пошлости

было вполне возможным. Достоевский же хотел создать пример, и,

надо сказать, в определенной степени это ему удалось.

Что же привнес Достоевский в образ человека «не от мира

сего», чтобы сообщить ему желаемую нравственную влиятель-

ность?

Ошибочное поведение князя Мышкина принципиально отлича-

ется от «ошибки» Дон Кихота. Дон Кихот не понимает и не видит

реальности, не понимает, что его поступки не могут привести к тому,

чего он добивается, и не видит действительных результатов этих

поступков. Князь Мышкин понимает, видит и знает. Хотя ему и

сообщено первоначальное незнание конкретной русской действи-

тельности, это незнание не делает его смешным в глазах читателя

даже на первых страницах романа, так как он наделен большим,

с точки зрения автора, знанием человеческой природы не только в

ее добре, но и в ее зле. Мышкин знает, когда его обманывают,

понимает, когда над ним смеются, хорошо различает токи любви

и ненависти, связывающие окружающих его людей. И все же его

поведение остается «донкихотским», все же оно сродни «борьбе

с мельницами». Его усилия наладить, примирить, исправить остают-

ся тщетными.

В Мышкине перед нами предстает как бы прозревший Дон

Кихот, не отказывающийся все же после прозрения от своего

образа поведения. Даже предвидя и предчувствуя неудачу, он как

высокий долг продолжает нести свою миссию добра и справедли-

вости.

Такое направление образа могло бы придать ему мученичес-

кий, трагический облик, что не совсем соответствовало представ-

лениям Достоевского об истинно прекрасном человеке. Нельзя

сказать, чтобы Достоевский не признавал красоту трагического

характера, — он полагал только, что прекрасное в искусстве должно

быть приближено к обычному человеку, не должно быть слишком

уж «величавым», чтобы восприниматься как возможное к осущест-

влению в реальной действительности, а не представляться сверх-

человеческим, доступным лишь эстетическому созерцанию. Поэтому

трагизм образа существенно смягчен. Прежде всего в романе

снята непримиримость противоречия князя и окружающей его

среды, если понимать под средой не только поступки людей, но и

их духовный мир. В этом смысле среда не абсолютно чужда князю,

люди в романе в большинстве своем духовно в чем-то созвучны

основному герою.

Снижает трагизм образа и то любимое Достоевским свойство

человека, которое он называл «не сознающее себя прекрасное».

Все смешное в поведении князя возникает как результат его

неуверенности в себе. Комизм этот действительно тонкий, едва

намеченный, еле уловимый. Читатель, уже воспринявший довлею-

щую точку зрения автора на князя как на человека лучшего,

воспринимает как комическое противоречие суетливость князя

Мышкина, многословие, захлебывающиеся, заискивающие речи,

обращенные к людям, стоящим неизмеримо ниже его в авторской

и тем самым читательской ценностной иерархии.

Комизм этот тонок потому, что неуверенность в себе прекрасного

человека может восприниматься и не как комическое, а как не

противоречащее целостности прекрасной личности, естественное

для субъективности свойство.

«Комическому свойственна уверенность субъективности в самой

себе» 1. (О том, как Достоевский использует в художественной

системе такого рода комические характеры, речь пойдет ниже.)

Неуверенность же героя в себе тоже может быть комической при

абсолютной убежденности читателя в том, что в данной ситуации

герой должен, вправе обнаружить уверенность, осознать свои

преимущества.

Достоевский любит слегка комизировать своих прекрасных

героев, ставя их в комические (Алеша на коленях у Грушеньки)

или трагикомические (князь, разбивающий вазу) положения.

Исключение представляют совершенно особые фигуры, которые предназначены автором для того, чтобы нести мятущимся героям

романного действия тихое учительное слово. Это Зосима и Макар

Иванович Долгорукий.

Считая, что такие люди выражают идеалы и мудрость народа

и безмерно уважаемы им, Достоевский соблюдает по отношению

к этим героям некоторый авторский пиэтет. Они житийны, ико-

нописны, их не касается снижение комическим. Хотя относительно

Зосимы Достоевский допускает некоторую двусмысленную, а точ-

нее, «многосмысленную» усмешку, например в эпизоде «с протух-

шим старцем». Это трагическое для Алеши событие имеет оттенок

того рода комического, которое отмечал Бергсон: «Комично всякое

проявление физической стороны личности, в то время как дело идет

о духовной ее стороне» 1.

В процессе творческой эволюции писателя с усложнением про-

блематики и усилением трагедийного звучания произведений коми-

зация положительных героев ослабляется.

Так, характер полковника Ростанева в «Селе Степанчикове»

вполне комический. Здесь «не знающее себе цены прекрасное»

представлено в упрощенном, почти гротескном варианте. Здесь

неуверенность в себе хорошего человека проявляется не только в

манере поведения, но и в самих поступках, линии поведения. Доб-

ровольное подчинение полковника ничтожному Фоме абсурдно.

Обстоятельства, представленные в повести, таковы, что предпола-

гают совершенно противоположное поведение Ростанева, хозяина

поместья, обеспеченного человека, по отношению к приживалу

Фоме. Нелепая ситуация держится лишь на характере Ростанева,

на его безграничной доброте, с одной стороны, и комическом непо-

нимании объективно с предельной гротесковой четкостью выявлен-

ных обстоятельств. Ростанев не понимает, что Фома — надутое ничто-

жество, что, потакая Фоме, он делает несчастными многих других

людей. Ситуация непонимания обострена тем, что для читателя она

разъяснена, дана как вполне однозначная и служит основой

возникновения комического.

И уже совсем по-другому комизирован князь Мышкин. Он по-

ставлен в одном из эпизодов романа в ситуацию, напоминающую

ситуацию Ростанева. Ничтожные и наглые люди, представленные

в романе резко гротесково, в духе «Бесов», — Бурдовский, Келлер

и племянник Лебедева шантажируют князя, требуют от него денег,

оскорбляя его в присутствии многих лиц.

Объективная оценка ситуации так же однозначна, как и в «Селе

Степанчикове». Она хорошо подготовлена автором. Князь не отказы-

вается выслушивать своих обвинителей, не прогоняет их, что с

точки здравого смысла нужно было прежде всего сделать, а чрез-

вычайно с ними предупредителен и в заключение сцены предлагает

Бурдовскому деньги. Но, в отличие от ситуации Ростанева, оказывается, что князь хорошо понимает и объективный смысл харак-

теров и действий своих посетителей. Он знает — для этого им были

предприняты некоторые практические действия: Бурдовский не

имеет не только юридического, но и морального права требовать

вознаграждения. И вступая с посетителями в доброжелательный

контакт, он не обманывается относительно их сущности и прав.

С его точки зрения, и в этих людях есть хорошее, они лишь

заблуждаются, и он хочет вывести их из заблуждения, пробудить

в них человеческое.

Таким образом, комического непонимания здесь нет, комична

или может быть так воспринята лишь манера, форма поведения

князя, его торопливость, предупредительность, даже заискивание,

«забегание вперед». По содержанию же поведение князя верно его

прекрасной целостности, да и противоречие между формой и со-

держанием поведения легкое, слегка намеченное. Действительно,

неуверенная манера поведения при уверенных действиях в данном

случае может быть возведена и к содержанию характера. Мышкин,

может быть, и должен по логике характера утешающе заискивать

перед обидчиками, так как видит в них, например, людей несча-

стных или тех, которые будут страдать, осознав свой поступок.

Также манерой поведения слегка комизирован Разумихин в

«Преступлении и наказании».

Комический оттенок в характере одного из самых любимых

героев Достоевского — Алеши Карамазова вообще почти не ощу-

щается. Здесь функция легчайшего комического снижения передана

слову рассказчика.

Таким образом, можно утверждать, что в создании характеров

Достоевский не следовал пушкинскому «прекрасное должно быть

величаво» и в той или иной мере средствами комизации обычно

снижал образ положительного и даже идеального героя. Вообще

в литературе его как читателя привлекало именно освещенное юмо-

ром и даже осмеянное прекрасное (Пиквик например). Слишком

серьезно созданный положительный персонаж много терял, по его

мнению, в своей заражающей влиятельности на читателя. Показа-

телен в этом отношении известный нам разбор характера поло-

жительного героя одной русской драмы: «Весь недостаток его в

том, что автор немного слишком полюбил его, слишком положитель-

но его выставил. Отнесись он к нему поотрицательнее — и впечат-

ление читателя вышло бы более в пользу излюбленного им героя...

Немного бы, капельку лишь иронии автора... и читателю он стал бы

милее» (21, 97—98).

Необходимая черта нравственной красоты человека для Досто-

евского — отсутствие самодовольства, самоуспокоенности. Это, как

он думал, типическая черта русского народа, и поэтому она так

значительна и необычайно поднимает в красоте каждого человека.

Наверное поэтому, к слову, Достоевский наделяет своих само-

довольных дураков (теоретически — чисто комические характеры) некоторым  (естественно, пародийным)  «западничеством»  (ненави-

дит  Россию Смердяков, восхищается парламентаризмом  Келлер).

Таким образом, комизирование положительного и даже «вполне

прекрасного» героя, осуществляемое разными путями, в частности

обращением его к ассоциативному фонду, предоставляемому лите-

ратурой прошлого, связано с содержанием эстетического идеала

писателя, с его представлением о прекрасном, для которого коми-

ческое не чужеродно, а может выступать как один из его аспектов.

Достоевский написал роман-фарс, роман-гротеск «Бесы». Тра-

гическое событие — убийство студента Иванова группой Нечаева

он решает использовать как фабульную основу романа, в котором

господствует нелепость, в котором много разнообразного и, как

это ни странно при столь трагедийной фабуле, даже веселого

смеха. Это стало возможным при таком построении сюжета, когда

трагические события относятся в финал романа, являются конеч-

ным его пунктом. Сюжет «Бесов» не развивается из убийства, как

в «Преступлении и наказании», а заканчивается им.

Современники, как известно, воспринимали «Бесов» как паро-

дию на революционное действие. Конечно, во время написания

романа Достоевский отрицательно относился к революционному

террору, но не к личности революционера. Не будем говорить, что

нечаевская программа была далека от той, которой следовали

русские революционеры в действительности, но и сам Петр Степа-

нович Верховенский в романе не соответствует представлениям

Достоевского о личности революционного деятеля. В сущности,

роман не о революционерах, а о том, как ничтожный человек может

обмануть людей неглупых, предстать перед ними в не свойственной

ему значительности.

Не напоминает ли эта ситуация, хоть и отдаленно, классическую

комедийную ситуацию «Ревизора»? Умный городничий обманывает-

ся потому, что боится разоблачения. Персонажи «Бесов» боятся

быть недостаточно прогрессивными, отстать от времени.

Ситуация, собственно, психологическая. Но, как и в «Ревизоре»,

она восходит к большой социальной ситуации, как ее понимал

для своего времени Достоевский.

Непонимание вызвано не столько, а иногда и совсем не каче-

ствами личности, а такими общими, по мнению Достоевского, для

страны явлениями, как забвение национальных традиций, увлечение

западными теориями, недоверие власти к своим возможностям и в

то же время, злоупотребление этой властью и т. д. Представления

Достоевского о внутриполитическом положении страны были во

многом субъективны, в особенности в том их комплексе, который

отразился в «Бесах». Это общеизвестно и достаточно исследовано.

Эти представления были ложны, но психологическая ситуация

«Бесов», которая хотя и подготовлена ситуацией социальной, не

равна ей, достаточно убедительна, чем, пожалуй, и объясняется

художественная полноценность произведения.

Можно ли считать оказывающиеся в комическом • поло-

жении персонажи «Бесов» воплощением комических характеров?

Если принять как исходное положение, что комический характер

заключает в себе комическое противоречие, то, чтобы проверить

«устойчивость» комического персонажа, можно мысленно переме-

стить его в принципиально иные жизненные обстоятельства. Такой

мысленный эксперимент приводит нас к тому, что устойчивым в

своем комическом непонимании окажется из персонажей «Бесов»,

пожалуй, один Лебядкин, потому что он глуп и, вероятно, в любых

обстоятельствах будет вести себя последовательно глупо. Что же

касается большинства других героев произведения, то они, выве-

денные из атмосферы «бесовского наваждения» романа, выглядят

совсем не глупыми, здравомыслящими, способными даже проявить

себя в высоком смысле людьми.

Так, стоит отодвинуть Степана Тимофеевича в историческом

времени немного назад, он приблизится к Грановскому, властителю

дум целого поколения молодежи. Он достаточно образован и крас-

норечив.

Юлия Павловна могла бы фигурировать в роли добродетельной

губернаторши, Лембке — успешно исполнять свои чиновничьи обя-

занности и т. д., т. е. почти все персонажи мыслимы в обстоятель-

ствах не комических, а некоторые даже в героических.

Таким образом, комически проявляющие себя персонажи романа

не являются собственно комическими характерами, что восходит к

представлению Достоевского о человеке как существе, провоцируе-

мом обстоятельствами как на доброе, так и на злое. Вина обстоя-

тельств перед рядовым человеком бесспорна для Достоевского, и

отсюда задачи сатиры, в его понимании, заключаются не в осмея-

нии людей, а в разоблачении обстоятельств. Вспомним в этой связи

его знаменательное замечание о «Ревизоре»: «...беда тут не от

людей, не от единиц... добродетельный городничий вместо Сквоз-

ника ничего не изменит. Мало того, и не может быть добродетель-

ного Сквозника» (24, 307).

В «Бесах» есть персонажи, выпадающие по разным художе-

ственным основаниям из общего круга комического непонимания.

Таинственная фигура Ставрогина трагична, ужасна, но ни од-

ной комической черты автор этому своему герою не придает.

Понимают истинную (по Достоевскому) цену и смысл окружаю-

щего в пределах того небольшого поля обозрения, которое доступно

им в романном мире, Марья Тимофеевна и Федька Каторжный.

Первая скорее прозревает. Достоевский, создавая свой художе-

ственный мир, открывает истину убогой, скрывая ее от мудрых.

Так же, следуя одному из своих творческих, тесно связанных

с мировоззрением вообще правил, Достоевский заставляет именно

каторжника Федьку назвать «в глаза» Петра Верховенского под-

лецом.

Правило, которое мы имеем здесь в виду, можно сформулировать так: никогда не осмеивать человека из народа, а напротив —

показывать в нем лучшее, что свойственно человеку.

Юродивая Лебядкина и Федька — характеры народные. Марья

Тимофеевна Лебядкина высвечена в своей народности, ее образ

положен на фольклорный ассоциативный фон. Сумасшедшая Марья

Тимофеевна, конечно, не воспринимает здраво реальную действи-

тельность. Но ее непонимание возвышенно, а не смешно. Достоев-

ский даже как-то оставляет читателю право предполагать, что не

такая уж сумасшедшая Марья Тимофеевна. Или это тот род поме-

шательства, при котором оскорбленная грубостью жизни ранимая

натура почти сознательно выключает себя из действительности,

уходит в воображаемый, иллюзорный мир. А мир Марьи Тимо-

феевны — это дорогой писателю светлый мир народной жизни с

загадками, песнями, вещими снами, элементами жизнелюбивой

языческой натурфилософии; «...богородица — великая мать-сыра

земля есть, и великая в том для человека заключается радость.

И всякая тоска земная и всякая слеза земная — радость нам есть;

а как напоишь слезами своими под собой землю на пол-аршина

в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься» (10, 116).

Вообще у Достоевского нет ни одного даже эпизодического

образа человека из народа, который был бы осмеян. Чаще всего

такой образ несет в произведении нечто идеальное, возвышенное.

Возьмем, например, один из наиболее сниженных образов про-

стого человека. Это Григорий из «Братьев Карамазовых». Старик

не очень умен. Он неверно понимает происшедшее и в результате

оговаривает невиновного Митю. При этом он непоколебимо важен и

склонен к мистицизму. Как будто есть предпосылки комического

характера. Однако его добрые дела, о которых повествователь пред-

уведомляет читателя, его праведная ненависть к Смердякову, его

спор с ним, где Григорий ревностно защищает от смердяковского

сарказма память героически погибшего русского солдата, — все это

придает образу высокое, пафосное звучание.

А современный Достоевскому читатель, кроме того, знал, что

история солдата, как действительный факт, с восторгом перед рус-

ским характером была рассказана Достоевскому уже «от себя» в

«Дневнике писателя». Таким образом, Григорий выступал как

прямой единомышленник автора в самой серьезной и дорогой для

него идее.

Есть черта характера, которую Достоевский неизменно осмеи-

вал, ослепляющая, провоцирующая комические положения, — уве-

ренность человека в своем превосходстве над другими людьми.

И не по сословному или имущественному положению (это слишком

серьезно), а по нравственному, интеллектуальному достоинству.

Юлия Михайловна в «Бесах» «деспотирует» мужа-губернатора,

считая, что он не способен понять нового направления, тогда как

она объединяет вокруг себя молодежь и ее «положительно обо-

жают». «Если бы не самомнение и честолюбие Юлии Михайловны, — замечает повествователь, — то, пожалуй, и не было бы всего

того, что успели натворить у нас эти дурные людишки».

Характер Юлии Михайловны был бы вполне комическим в ее

стараниях «не по уму», если бы не падал на нее мрачный тон

невольно поощренных ею трагических событий «Бесов». Юлия Ми-

хайловна в своей ситуации не столько смешна, сколько жалка.

Другое дело — самомнение беззаветных себялюбцев, когда «Я» ста-

вится прямо-таки в центр мироздания. Мы знаем, как трагически

смотрел Достоевский на эгоизм в действии, на социальной арене.

Он был так последователен в своем стремлении изобличать разъ-

едающий общество эгоизм, что находил его проявления даже в

индивидуальном стиле писателя. Мы не станем доказывать здесь,

что Достоевский был неправ по отношению к И. С. Тургеневу,

придав комическому Кармазинову тургеневские черты. Тут было

увлечение общим фарсовым настроем, азарт комизирования. И про-

ведено оно великолепно. С невинным простодушием, утвердив-

шись на точке зрения здравого смысла, повествователь передает

содержание сочинения Кармазинова, читанного на «литературном

утре». О чем оно — разобрать невозможно. Какой-то отчет о ка-

ких-то впечатлениях, о каких-то воспоминаниях. Это, видимо, даже

обижает нашего рассказчика: правда, говорилось о любви, о первом

поцелуе и, «что опять-таки обидно, что поцелуи происходили как-то

не так, как у всего человечества» (10, 366). Описывается пейзаж,

которого ни один человек не может вообразить, трава, о названии

которой надо справляться в ботанике. «При этом на небе непремен-

но какой-то фиолетовый оттенок, которого, конечно, никто никогда

не примечал из смертных, то есть и все видели, но не умели

приметить, а «вот, дескать, я поглядел и описываю вам, дуракам,

как самую обыкновенную вещь» (10, 366).

Две с половиною страницы, продолжает свой пересказ повество-

ватель, гений переправляется через Волгу. «Гений тонет, — вы ду-

маете, утонул? И не думал...» Это нужно для красоты дальнейших

описаний. А вот гений приник к окошку схимника, и вдруг слышит-

ся вздох. «Вы думаете, это схимник вздохнул? Очень ему надо

вашего схимника!» Этот вздох — повод рассказать о своих утон-

ченных переживаниях» (10, 367).

Представленное в интерпретации рассказчика сочинение Карма-

зинова демонстрирует то, что ни один автор не хотел бы афиши-

ровать, — убежденность в собственной гениальности. То, что стиль

литературного произведения, постановка литературного автора в

нем может многое сказать о личности автора действительного, иног-

да даже то, что он предпочел бы утаить, — очень глубокое ли-

тературоведческое наблюдение Достоевского.

Но на такую манеру подачи литературного материала можно

посмотреть и с другой стороны. Она лирична. А в лирике автор-

ские переживания закономерно выступают на первый план. Досто-

евский не мог не знать этого. Сам он писал о «Призраках» Тургенева: «Поэзия все выкупает». Тургеневские «Призраки» и «Доволь-

но», пародируемые в «Mersi» Кармазинова, задели Достоевского за

живое, видимо, не столько манерой изложения, сколько тем, что их

лирический герой прямо выражает пренебрежение к людям, напо-

миная этим и русских байронических героев, и того же Расколь-

никова. «Эти люди-мухи в тысячу раз ничтожнее мух; их слеплен-

ные из грязи жилища, крохотные следы их мелкой однообразной

возни, их забавной борьбы с неизменяемым и неизбежным, — как

это мне вдруг все опротивело!» 1 К чему искусство литератора,

размышляет автор — герой «Довольно», «к чему доказывать — да

еще подбирая и взвешивая слова, округляя и сглаживая речь,—

к чему доказывать мошкам, что они точно мошки?» 2 Вот этого

Достоевский простить не мог, хотя и безусловно, ценил талант

Тургенева. Эти идеи опасны, потому они и не даны прямо фарсо-

вому Кармазинову.

Некоторые исследователи Достоевского (И. И. Лапшин, на-

пример) находили, что Достоевский — мастер комической бес-

характерности. Действительно, бесхарактерность порождает дис-

гармонию поведения, внутреннего мира человека, и у Достоевского

много смешных дисгармоничных персонажей. Но ведь и траги-

ческие, и жалкие, и безобразные герои Достоевского дисгармо-

ничны и, пожалуй, они преобладают. Все дело в мотивах дисгар-

монии и ее последствиях. Разбросанность, алогичность поступков,

соображений, речей человека может объясняться просто глупостью.

Смешна, конечно, болтливая Хохлакова с ее нелепыми советами

Мите, переходами от восторга перед «святым старцем» к либе-

ральной ракитинской фразеологии. «Я теперь вся за реализм, я

слишком проучена насчет чудес». Смешон и отчасти жалок отча-

янный враль генерал Иволгин. Достоевский раскрывает такие

комические персонажи главным образом в их слове, болтовне,

лишая их тем самым возможности делать зло, выйти из комиче-

ской роли.

Но гораздо чаще и более жестко осмеивает писатель бесха-

рактерность, так сказать, социально предписываемую, групповую.

В массе обособившихся, духовно одиноких людей культурного

слоя, детей случайных семейств, Достоевский выделяет островки,

объединенные хотя и не идеалами, но определенным жизненным

стереотипом. Стереотипы, принятые внешние формы поведения

нивелируют личность, исключают оригинальность. Эта механи-

ческая жизнь никогда не выступает в творчестве Достоевского

на первый план, но, где она есть, она сопровождается смехом.

Сюда относится тема «света». Высший свет не привлекает основ-

ного внимания Достоевского по естественным историческим при-

чинам. Этот общественный слой уже во многом теряет свое значение в общественной жизни второй половины XIX века. Обращаясь к этой теме, Достоевский следует традиционной литера-

турной иронии по поводу светской пустоты, иронии, идущей в

русской литературе от Пушкина. Достоевский так анализирует

«хороший тон» фешенебельного общества в «Дневнике писателя»:

«Праздная толпа обеспеченных людей выглядит весьма жизнера-

достно, но это ведь «из приличия». Они смеются «из обычая,

который их всех ломит и заставляет принимать участие в игре

в рай... Обычай-то уж слишком силен» (23, 85). «Хороший тон»

предписывает «делать вид, что всякий живет для всех, а все для

каждого» (23, 87). Довольно развернуто Достоевский представляет

читателю такого «игрока в рай» в Вельчанинове («Вечный муж»),

безусловно родственном Вронскому Толстого, в Тоцком («Идиот»).

Но остановимся лишь на великолепной иронии рассказчика, опи-

сывающего вечернее собрание на даче Епанчиных, удостоенных

посещения гостей, стоящих выше их средне-высшего круга. «Оба-

яние изящных манер, простоты и кажущегося чистосердечия было

почти волшебным». «Князь N., этот милый, этот бесспорно остро-

умный и такого высокого чистосердечия человек, был на высшей

степени убеждения, что он — нечто вроде солнца, взошедшего в

эту ночь над гостиной Епанчиных... Он считал их бесконечно

ниже себя, и именно эта простодушная и благородная мысль

и порождала в нем его удивительно милую развязность и друже-

любность к этим же самым Епанчиным». О том, что этот этюд

восходит к «Евгению Онегину», говорит и ритмика текста, объеди-

няемого многократно повторяемым «тут были», «тут был». Вспом-

ним:

Тут был, однако, цвет столицы...

Тут были дамы пожилые...

Тут был посланник, говоривший

О государственных делах...

Все это заставляет вспомнить одну из самых серьезных мыслей

Достоевского — о спасительности простодушия. Может быть, это

даже и неплохо — то, что хороший тон предписывает простодушие?

Пушкин ведь вместе с сатирой на «свет» в конце романа дает и

его положительную оценку: Татьяне нравится «порядок стройный

олигархических бесед. И холод гордости спокойной...» 1. Для До-

стоевского такая оценка «света» невозможна, он последовательно

вскрывает актерство, пустоту привлекательной формы. Вельча-

нинов великолепно изучил искусство болтать в светском обществе,

«то есть искусство казаться совершенно простодушным и пока-

зывать в то же время вид, что и слушателей своих считает за

таких же простодушных, как сам, людей. Чрезвычайно натурально мог  прикинуться   он,   когда   надо,   веселейшим   и   счастливейшим

человеком» (9, 72).

Высмеивает Достоевский и общность вкусов буржуа в «Зимних

заметках о летних впечатлениях». Здесь ценится уже не простота,

а сентиментальная мелодраматичность. Вот любопытное сведение

об одной из обязательных привычек парижского буржуа, которое

находим в «Игроке»: «Мы будем пить молоко на свежей траве —

это все, что есть идеально идиллического у парижского буржуа;

в этом, как известно, взгляд его на «природу и истину» (5, 275).

Так комментирует герой-повествователь предложение поехать в

деревню, которое робко делает генерал и злобно поддерживает

мошенник-француз Де-Грие.

Мы не можем удержаться, чтобы не привести ответ московской

барыни:

«— И, ну тебя с молоком! Хлещи сам, а у меня от него брюхо

болит». Совершенно простонародная фраза. Антонида Васильевна

Тарасевичева своей настоящей, а не великосветской простотой

(которую она, впрочем, может себе позволить благодаря своей

абсолютной материальной независимости) противопоставлена всем

лицемерящим, озлобленным, противоречивым героям «Игрока»

(кроме, может быть, довольно бледного «положительного» Астлея).

Ее образ имеет известные параллели в русской литературе:

Ахросимова в «Войне и мире», Хлестова в «Горе от ума». У таких

«чудачек» были реальные прототипы; примечательно, что это

обычно провинциальные или московские барыни, принадлежащие

к отличавшемуся большей свободой поведения непетербургскому

«свету».

К осмеянию групповой психологии Достоевский прибегает,

собирая в своих романах комические компании более или менее

случайно объединенных одной романной ситуацией персонажей.

Главней заряд смеха закладывается при этом в слово повество-

вателя. Вот, например, как представляет он читателю одно лицо

из компании Рогожина, ввалившейся к Настасье Филипповне:

«отставной подпоручик... подобранный на улице, на солнечной

стороне Невского проспекта, где он останавливал прохожих и

слогом Марлинского просил вспоможения под коварным предлогом,

что он сам «по пятнадцати целковых давал в свое время проси-

телям»... он несколько раз уже намекнул о преимуществах англий-

ского бокса, одним словом, оказался чистейшим западником»

(8, 133).

Ни это лицо, ни всю компанию Рогожина нельзя, отторгнув

слово рассказчика, полноценно перевести в зрительный ряд, на-

пример, представив сценически. Вообще развернутые комические

ремарки рассказчика к «конклавным» сценам решительно невоз-

можно сценически реализовать, так они художественно самостоя-

тельны и весомы.

Положим, в сцене «У наших» в «Бесах» можно, так сказать, материализованно, вне слова рассказчика представить себе даму

несколько растрепанную, в шерстяном непраздничном платье

зеленоватого оттенка, сидевшую «обводя смелыми очами гостей»,

но далее следует совершенно не переводимый в зрительный план

словесный оттенок ее «смелости»: «как бы спеша проговорить

своим взглядом: «Видите, как я совсем ничего не боюсь» (10, 302).

Едва ли можно соответственно сценически воплотить и то, что

гости «имели какой-то случайный и экстренный вид», и то, что

сестра хозяйки — «существо молчаливое и ядовитое, но разде-

лявшее новые взгляды», и то, что собрание гостей имело «весьма

сбивчивый и даже отчасти романтический вид» (10, 303).

В отличие от персонажей «бесхарактерных», как правило эпи-

зодических, входящих в группу и групповым нормам подчиняю-

щихся, герои первого плана всегда имеют характер, свои личные

цели, своеобразный психический склад. Как бы ни усиливал До-

стоевский в таком характере психологическую доминанту, ей

сопутствуют какие-то другие характерологические черты, смягча-

ющие доминантную жесткость, препятствующие однородному

эмоциональному отношению к герою.

Если для общей художественной цели произведения герой

первостепенный, развернутый должен быть осмеян, Достоевский

избирает предметом его осмеяния не глупость, не претензии на

значительность человека незначительного (что тоже глупость),

а чаще всего все ту же, пунктирно данную в персонажах «груп-

повых» неискренность, сознательное, а иногда и неосознанное

лицемерие.

Первоначальный замысел «Бесов» формировался под впечат-

лением ужаса, трагизма* убийства студента Иванова. Организатор

убийства, естественно, должен был предстать как фигура страшная.

Но в процессе работы трагическое сместилось от единичного факта

убийства в сторону процессов общественного сознания, которые,

по мнению Достоевского, могли подготовить и обусловить и другие

многочисленные преступления против личности. Это безыдеалье,

потеря нравственных норм. Трагическим героем стал Ставрогин,

именно он выдвинулся из массы персонажей на первое, главное

место. Пожалуй, именно в процессе обдумывания романа прояв-

ляется в общем характерная для Достоевского мысль: страшен

не столько преступник, сколько состояние общества, для которого

преступность неизбежна. Преступника же следовало осмеять. Как

же комизирует Достоевский Петра Верховенского, положение

которого в романе мало располагает к смеху: он реальная сила,

его боятся, наконец, он убийца?

Прием, который использует Достоевский для комического сни-

жения этого героя, восходит к Гоголю. Это не замечаемое другими

персонажами, но очевидное для читателя актерство. Гоголевский

Чичиков имитирует образ мыслей и речи собеседника, в котором

он заинтересован, надевает то одну, то другую личину. То же делает и Петр Степанович. Нужно успокоить уже что-то недоброе

подозревающего фон Лембке, и он говорит так, что становится

«видно человека прямого, но неловкого и неполитичного, от из-

бытка гуманных чувств и излишней, может быть, щекотливости,

главное, человека недалекого...» С Юлией Михайловной «выходило

у него неясно и сбивчиво, как у человека нехитрого, но который

поставлен, как честный человек, в мучительную необходимость

разъяснить разом целую гору недоумений и который, в просто-

душной своей неловкости, сам не знает, с чего начать и чем кон-

чить». Другое дело с «нашими», здесь он властен и резок и опять

же актерствует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я

всегда сочиняю, когда к ним вхожу. Побольше мрачности, и только,

больше ничего не надо», — предупреждает он перед появлением

на «собрании».

Естественность, простота — одно из привлекательных качеств

человека в жизни, а также и в искусстве. Едва ли мы найдем

автора, который восхвалял бы лицемерие, актерство, приспособ-

ленчество. Так что симпатии Достоевского к простодушному,

искреннему человеку вовсе не оригинальны. Однако в отличие

от реальной жизни, где смешно лишь неумелое, очевидное при-

творство, а чаще оно остается нераскрытым, в литературе лице-

мерие раскрывается в зависимости от идейно-художественных

целей автора, сопровождается соответствующей эмоцией. Повы-

шенное внимание к теме неискренности, сознательного или не-

осознанного сокрытия человеком своей истинной сущности сос-

тавляет своеобразие Достоевского в этом отношении. Эта тема

развивается в его творчестве в исключительном разнообразии

вариантов, социальной и психологической мотивировки и автор-

ского отношения.

В принципе в тему несоответствия поведения героя его чело-

веческим данным, возможностям и истинным желаниям включа-

ются все трагические герои. Ведь и ситуация Раскольникова может

быть понята как попытка хорошего, нравственного человека «войти

в роль» сильного, холодного, решительно осуществляющего свою

волю героя (образец — Наполеон). Экспериментирует с жизнью,

примеривая различные маски, Ставрогин. Думается, что тема не-

осознанного лицемерия лежит в глубокой основе и таких ранних

произведений Достоевского, как «Бедные люди», «Двойник», «Гос-

подин Прохарчин». Точнее, может быть, было бы сказать «при-

способления», но ведь оно так близко к лицемерию. Чистый серд-

цем, любящий, читающий Пушкина и Гоголя Девушкин — это его

настоящее, потаенное, для себя. В поведении же он раболепствую-

щий чиновник, восхищающийся дикой писаниной Ратазяева (все-

таки Ратазяев принадлежит к какой-то высшей сфере), оскорб-

ленный бедняк, не имеющий возможности противиться браку так

нежно любимой Вареньки с душевно тупым и развратным Бы-

ковым. Роль безгласного, ничтожного чиновника навязана ему извне. Мотив, по которому он входит в эту роль,— исключительно

социальный. И Достоевский жалеет Девушкина и в традициях

натуральной школы сурово осуждает социальные условия, так

искажающие человека. Но есть здесь и несколько сентиментальный

юмор. В. Г. Белинский проницательно уловил эту сторону раннего

творчества Достоевского; более того, находил, что юмор — пре-

обладающий характер его таланта 1.

В другом аспекте просматривается та же тема в «Двойнике».

Если Девушкин без всякого протеста, добровольно играет роль

человека ничтожного, соглашаясь с тем, что человеческие каче-

ства не имеют реального значения и вести себя следует соответ-

ственно своему социальному месту, то другое дело Голядкин.

Он сознательно жаждет войти в круг, в который он по маленькому

чину попасть никак не может. В позиции Достоевского в «Двой-

нике» нет сентиментальной жалостливости «Бедных людей». Он

не дает своему герою таких симпатичных качеств, как Девушкину.

Голядкин совсем не «хороший человек» хотя бы по ничтожности

самих своих стремлений: сделать карьеру, сойтись с «его превос-

ходительством». Но действия Голядкина подталкиваются одной

мыслью, которая делает его в некоторой мере «протестантом»,

хотя и комическим. А почему не я? Почему я не могу того, что

могут они? Почему я не могу жениться на Кларе Олсуфьевне, не

могу пойти на бал к его превосходительству? «Я ничего». «Я сам

по себе».

Двойник Голядкина осуществляет все, чего не может сделать

он сам. Двойник играет роль, о которой мечтает Голядкин.

Достоевский считал главную мысль «Двойника» важной и

серьезной, хотя и не разъясняя ее. Возможно, то, что такой герой —

устоявшийся в то время в литературе тип маленького чиновника,

обреченного на социальную безличность, не выделяемый к тому

же из своей социальной среды никакими особенными душевными

качествами, — осознает себя как личность, равную другим, и вы-

ражало эту важную для Достоевского мысль.

Боязнь оригинальности — постоянный объект осмеяния у До-

стоевского. В «Идиоте» с нею связано комическое положение

Лизаветы Прокофьевны, заключающееся в противоречии между

ее действительными личностными идеалами (они в общем те же,

что и у князя) и фактическим поведением вопреки этим идеалам,

впрочем, непоследовательным, что обогащает и усложняет образ

в сторону психологической правды.

Достоевский очень любил в человеке простодушие. Качество

это было для него идеальным, иногда он высказывался о нем как

чуть ли не о панацее от всех человеческих бед. И как противопо-

ложность желаемому простодушию вставало перед ним человече-

ское лицемерие, притворство, неискренность. Он стремился понять причины всего этого — и социальные, и психологические. Шутовство — наиболее прозрачный, так сказать, «бесхитростный» вид

лицемерия. Ведь шут всем ясен, он и не прячет своего лицемерия.

В этой демонстративной форме лицемерие наиболее постигаемо,

просматриваемо в причинах. Может быть, поэтому Достоевский

любил включать в свои романы разнообразных шутов или сообщать

склонность к шутовству персонажам в общем совсем иного плана.

Часто герой-шут играет в произведении своеобразную роль,

чем-то напоминая не участвующего в трагедийном действии буф-

фона шекспировской трагедии. Зачем, собственно, нужен в «Иди-

оте» Лебедев? В течении событий романа он сколько-нибудь вли-

ятельным образом не участвует. Он лишь сообщает одним дейст-

вующим лицам не всегда верные сведения о других. На развер-

тывании сюжета изъятие Лебедева отразилось бы совсем незна-

чительно. Высший, духовный конфликт романа — противостояние

несовершенного мира и прекрасного человека — вполне обеспе-

чивается князем и многообразием представителей косной дейст-

вительности.

К последней Лебедев духовно даже и не принадлежит. Человек

он по-своему оригинальный, среди его «беспорядка» «замечается

сердце, хитрый, а иногда и забавный ум» (8, 410). И тем не менее

образ Лебедева несет в романе большую художественную нагрузку.

Остановимся на этом любопытном персонаже несколько под-

робнее. Фактические сведения о Лебедеве, его коротенькая в ро-

мане предыстория отсылают нас к образам «маленьких людей»

русской литературы.

Демократические симпатии Достоевского, его безусловная вер-

ность гуманистическим принципам натуральной школы заставляет

думать, что такой Лебедев уже по своим социальным истокам не

мог быть для писателя предметом осмеяния.

Лебедев в момент романного действия по положению своему

уже выбился из слоя неимущих, безгласных и бесправных. Больше

неправдами, чем правдами, он нажил какое-то небольшое состоя-

ние и продолжает его приумножать: дает, например, деньги в залог

«через доверенное лицо». Это уже классическая черта отрица-

тельного персонажа Достоевского. Однако эта лишь одна, вскользь

сообщаемая черточка сложного образа размывается первоначаль-

ными побудительными мотивами всех неблаговидных действий

Лебедева, которые вполне можно предположить, — страхом перед

жизнью, боязнью быть выброшенным из круга людей обеспеченных,

потерять так дорого стоившее относительное благополучие.

Страх маленького человека понятен Достоевскому, мирит его

с этим персонажем; знаменательно, что именно Лебедеву Досто-

евский доверяет сообщить читателю некоторые любимые свои

мысли. Маленький человек реальной русской (да и не только

русской) действительности трудом праведным ни в коем случае

преуспеть не мог. Путь из нищеты лежал только через «кривду».

Вышел из нее, видимо, кривыми путями и Лебедев. И, выйдя,

судорожно, суматошно старается удержаться на поверхности.

Суть «маленького человека» глубоко скрыта у Лебедева в его

словесно-жестовом шутовском облике. Скрытый мотив страха

инспирирует шутовское поведение персонажа. Как зацепиться

парвеню без огромного богатства около привилегированного круга?

Одна из возможностей — быть занимательным, развлекать, об-

ратить на себя внимание «забавным» поведением, т. е. шутовство.

А у Лебедева к тому же есть и личные способности к шутовству,

«забавный ум». Поэтому шутовская маска Лебедева — это как

бы уже и не маска, а лицо.

Конечно, цель Лебедева не почтенна, но характер представлен

так, что комического противоречия в нем, осмеяния его нет. Нет

противоречия между целью и средствами, как раз недостойной

цели вполне соответствуют сомнительные средства. Нет противо-

речия внешнего проявления и содержания характера. Страх за

благополучие семьи по логике социального бытия определенного

исторического времени естественно порождает действия, рассчи-

танные на достижение благополучия любыми путями.

Комичны в Лебедеве лишь его шутовство, его облик, сверкаю-

щая смехом «одежда» образа.

Речь Лебедева — удивительный образец создания комического

эффекта средствами слова. Лебедев обожает ораторствовать, он

произносит длиннейшие речи, с особенным упоением имитируя

судебную речь с ее обязательным логическим членением. Пафос

логической формы Лебедев сохраняет, даже имея перед собой

лишь одного слушателя. Например, в беседе с князем о краже

денег. Торжественная ораторская форма, предполагающая логи-

ческую стройность, одевает в речах Лебедева мысль, петляющую,

самопроизвольно ветвящуюся.

Вот один пример из эпизода выяснения обстоятельств кражи:

«— А вы ему денег не даете?

— Князь! Многоуважаемый князь! Не только деньги, но за

этого человека я, так сказать, даже жизнью... нет, впрочем, пре-

увеличивать не хочу, — не жизнью, но, если, так сказать, лихо-

радку, нарыв какой-нибудь или даже кашель, — то ей-богу готов

буду перенести, если только за очень большую нужду; ибо считаю

его за великого, но погибшего человека! Вот-с, не только деньги-с!

— Стало быть, деньги даете?

— Н-нет-с; денег я не давал-с...» (8, 374).

Поза прямоты и искренности при очевидной действительной

неискренности в том случае, когда Лебедев ведет речь о прямо от-

носящихся к нему событиях, порождает нужный автору комичес-

кий эффект.

Лебедев уверен, что деньги украл генерал. Формально же он

как будто стремится убедить князя, что вор Фердыщенко, в то же

время подсовывая слушателю как бы невзначай улики против генералa. Петляние, поминутный уход от основного речевого намере-

ния выражает прячущуюся, увертливую суть лебедевского харак-

тера.

«— Даю в следующем анекдоте из прошедших веков, ибо я в

необходимости рассказать анекдот из прошедших веков. В наше

время, в нашем отечестве, которое, надеюсь, вы любите одинаково

со мной, господа, ибо я со своей стороны готов излить из себя да-

же всю кровь мою...» Так подступает Лебедев к своему «анекдоту».

Макаронический стиль речи Лебедева — это одна из форм за-

мазывания истинного смысла, основной мысли.

Поминутно включает он в речь высокие славянизмы, вовсе не

соответствующие ее простому смыслу. «Подлинно, когда бог вос-

хощет наказать, то прежде всего восхитит разум».

И стать же неуместный романтический фразеологизм: «Слова

ваши в моем сердце... в глубине моего сердца! Там могила-с».

То вдруг он выталкивает слушателя из уже наметившегося по-

нимания иностранным словечком:

«... но сегодня я уже не предполагаю контрекарировать хотя

бы в чем-нибудь ваши предположения.

— Контрека... как вы сказали?

— Я сказал: контрекарировать; слово французское, как и мно-

жество других слов, вошедших в состав русского языка; но особен-

но не стою за него» (8, 368).

Неожиданно комизированное употребление речевых клише

(«обожающий всеми недрами своей юной души») также скрыто

направлено к ошеломлению слушателя, уводит в многочисленные

ассоциативные ответвления.

Речь Лебедева изобилует побочными замечаниями относительно

формы мысли и слов, которыми он как бы заманивает собеседника

в ассоциативные тупички.

«— Гм! ...и зачем, зачем вам было переменять этот сюртук! —

воскликнул князь, в досаде стукнув по столу.

— Вопрос из одной старинной комедии-с.

— Мысль коварная и насмешливая, мысль шпигующая! — с

жадностью подхватил Лебедев парадокс Евгения Павловича, —

мысль, высказанная с целью подзадорить в драку противников, —

но мысль верная!» (8, 311).

«— Ах, это неприятно!

— Именно неприятно; и вы с истинным тактом нашли сейчас

надлежащее выражение, — не без коварства прибавил Лебедев.

— Как же, однако... — затревожился князь, задумываясь, —

ведь это серьезно.

— Именно серьезно — еще другое отысканное вами слово,

князь, для обозначения...

— Ах, полноте, Лукьян Тимофеевич, что тут отыскивать?

Важность не в словах...» (8, 369).

Удивительно по своему комизму повествование Лебедева о средневековом монахе-каннибале, который якобы, «приближаясь к ста-

рости, объявил само собою и без всякого принуждения, что он в

продолжение долгой и скудной жизни своей умертвил и съел лич-

но и в глубочайшем секрете шестьдесят монахов и несколько свет-

ских младенцев, — штук шесть, но не более, то есть необыкновен-

но мало сравнительно с количеством съеденного им духовенства».

«Защитительная речь» Лебедева: «Мы видим, что преступник,

или, так сказать, мой клиент, несмотря на всю невозможность найти

другое съедобное, несколько раз, в продолжение любопытной карь-

еры своей, обнаруживает желание раскаяться и отклоняет от себя

духовенство. Мы видим это ясно из факта: упоминается, что он

все-таки съел же пять или шесть младенцев, сравнительно цифра

ничтожная, но зато знаменательная в другом отношении. Видно,

что, мучимый страшными угрызениями (ибо клиент мой — чело-

век религиозный и совестливый, что я докажу) и чтоб уменьшить

по возможности грех свой, он, в виде пробы, переменял шесть раз

пищу монашескую на пищу светскую. Что в виде пробы, то это

опять несомненно; ибо если бы только для гастрономической вариа-

ции, то цифра шесть была бы слишком ничтожною: почему только

шесть нумеров, а не тридцать?» (8, 314).

Противоречие трагического смысла факта и обиходно-бытовой

формы повествования о нем комизирует, снижает этот трагический

смысл. И тут мы подходим к одной из главных функций Лебедева

в художественной системе романа. Включая в контекст его образа

мотивы, неоднократно звучащие в романе серьезно и даже траги-

чески, Достоевский достигает эффекта в объемности мотива, смяг-

чения его односторонней трагедийности. Так обстоит дело, напри-

мер, с мотивом приговоренности к смерти. Он звучит в самом на-

чале романа, когда князь первому человеку, с которым беседует

в Петербурге, — лакею Епанчиных — рассказывает о смертной казни

преступника, которую он видел в Лионе. И затем не раз включает

Достоевский этот пронзительный эпизод, пережитый князем. Пере-

живание смертной казни как одного из самых чудовищных фактов

действительности не отпускает князя («Разве это возможно? Разве

это не ужас?»). Это один из самых мрачных мотивов в трагедий-

ном фоне романа. Лебедев вносит в него свое дополнение:

«— Да знаешь ли ты, что такое была Дюбарри?...

— Умерла она так, что после этакой-то чести, этакую бывшую

властелинку, потащил на гильотину палач Самсон, заневинно, на

потеху пуасардок парижских, а она и не понимает, что с ней проис-

ходит, от страху. Видит, что он ее за шею под ноги нагибает и

пинками подталкивает, — те-то смеются, — и стала кричать: « Encore

un moment, monsieur le bourreau, encore un moment!»

Что и означает: «Минуточку одну еще повремените, господин

буро 1, всего одну!» (8, 164).

Буро (фр.—bourreau) — палач.

Трагизм факта в общем остается, но, прикрепленный к Лебеде-

ву, к его комизированной речи, он приобретает, как это ни странно,

несколько легкомысленно-водевильный привкус, что можно сказать

и об истории монаха-антропофага.

Осмеяние страшного, чудовищного свойственно, как известно,

стихии народного смеха. Возможно, что, комизируя свои трагичес-

кие мотивы, Достоевский стихийно исходил из свойственного народ-

ному творчеству стремления оттолкнуться от безнадежного, мрач-

ного, безысходного, обрести надежду в способности преодолеть

страх, посмеяться над ним.

Детали лебедевского шутовства высвечивают с комической сто-

роны и самые серьезные моменты романа.

Образ князя углубляется и романтизируется возведением его

к «рыцарю бедному» Пушкина. Вообще рыцарство в самом высо-

ком смысле как-то ощущается в воздухе романа (князь — Дон

Кихот — рыцарь Пушкина). А вот забавный кусочек из лебедев-

ского словесного потока: «...господин Келлер, человек непостоян-

ный, человек пьяный и в некоторых случаях либерал, то есть нас-

чет кармана-с; в остальном же с наклонностями, так сказать, более

древнерыцарскими, чем либеральными».

Не только казнь, переживание приговоренного, но и смежная

с нею тема убийства, насильственной смерти входит в трагический

фон и основной смысл романа. Известно, что обстоятельства убий-

ства Настасьи Филипповны взяты Достоевским из реального дела

Мазурина, что усиливало для современников впечатление жуткой

достоверности описываемого. Также на памяти читателя было

«дело Жемариных», к которому обращается, в свою очередь, Лебе-

дев, прибегая к излюбленной аллегории:

«— Ваше сиятельство! — с каким-то порывом воскликнул вдруг

Лебедев, — про убийство семейства Жемариных в газетах изволи-

ли проследить?

— Прочел, — сказал князь с некоторым удивлением.

— Ну, так вот это подлинный убийца семейства Жемариных,

он самый и есть! (Так представляет Лебедев князю своего пле-

мянника.)

— Что вы это? — сказал князь.

— То есть, аллегорически говоря, будущий второй убийца бу-

дущего второго семейства Жемариных, если таковое окажется».

Лебедев — развернутый, сложный образ. Он не однолинеен (по

Достоевскому, это свойственно образам сатирическим). Комичес-

кое «одеяние» образа (речь, жесты) в каком-то смысле маска,

которую носит «маленький человек». Но если идти в глубь обра-

за, обнаружится, что Лебедев в романе социально не так уж обез-

долен и принижен и что «маленький человек» — это тоже маска,

за которой кроется ядро личности. Смена масок, игра то в обижен-

ного, то в обличителя, то в адвоката-казуиста — все это у Лебеде-

ва смешно и большей частью безобидно.

Шутовство не обязательно смешно. Все дело у Достоевского

в причинах, которые заставляют человека притворятся, прикиды-

ваться, комиковать.

Другой стороной тема шутовства повернута в связи с образом

Фердыщенко. Здесь интересна идея вынужденного, требуемого об-

стоятельствами шутовства как выхода из социальной незначитель-

ности. Фердыщенко сознательный, «идейно обосновывающийся»

шут, шутовство Лебедева почти бессознательно, его вынужден-

ность просматривается где-то далеко за пределами романного вре-

мени. Поэтому комизм Лебедева более тонок, более смешон в про-

тивоположность грубому, «не смешному» комизму Фердыщенко.

Жалость и только жалость вызывает шутовские жесты и «юрод-

ливый» юмор нищего, бесконечно несчастного капитана Снегирева.

О жалком шутовстве «маленького человека», его социально-психо-

логической основе очень точно пишет Достоевский: «Есть люди

глубоко чувствующие, но как-то придавленные. Шутовство у них

вроде злобной иронии на тех, которым в глаза они не смеют сказать

правды от долговременной унизительной робости перед ними. Такое

шутовство чрезвычайно иногда трагично» (14, 483).

Совсем другое шутовство Федора Павловича Карамазова. До-

стоевский дает этому, одному из самых омерзительных своих пер-

сонажей черту своеобразную, любопытную тем, что на сюжетику

романа она никакого отпечатка не накладывает. Сюжет он движет

как эгоист и сластолюбец. Черта шутовства проявляется лишь в

богатом «словесном» образе персонажа. «Федор Павлович всю

жизнь любил представляться, вдруг поиграть перед вами какую-

нибудь неожиданную роль».

Сомнений в том, что это шут мерзкий, нет у читателя с само-

го начала.

Рассказчик и знакомит нас с этим персонажем в действии, в

главе «Скандал», и квалифицирует его шутовство в этой главе:

«Ему захотелось всем отомстить за собственные пакости»; его

свойства: наглость, шутовское бесстыдство, уверенность в безна-

казанности, однако и осторожность: «Он мог дойти до последнего

предела какой-нибудь мерзости, — впрочем, только мерзости, а

отнюдь не какого-нибудь преступления или такой выходки, за ко-

торую может суд наказать», — все это сразу выдвигается рассказ-

чиком для определения своеобразного шутовства Федора Павло-

вича.

В течение всей своей романной жизни Федор Павлович актер-

ствует. Ни одного своего, искреннего слова. Он как бы перелива-

ется из роли в роль. То он оскорбленный «благородный» отец,

обращающийся к суду монахов: «Божественный и святейший ста-

рец! — вскричал он, указывая на Ивана Федоровича. — Это мой

сын, плоть от плоти моея, Карл Мор, а вот этот сейчас вошедший

сын, Дмитрий Федорович, и против которого у вас управы ищу, —

это уж непочтительнейший Франц Мор...» (14, 66). То он шут негодующий: «Извольте, отец игумен, я хоть и шут и представляюсь

шутом, но я рыцарь чести и хочу высказать», то вдруг прогрес-

сист: «Что у них тут наготовлено? — подошел он к столу. — Порт-

вейн старый  Фактори, медок братьев Елисеевых,  ай  да  отцы!..

А кто это все доставлял сюда? Это мужик русский, труженик, сво-

ими мозольными руками заработанный грош сюда несет... Ведь вы,

отцы святые, народ сосете!» (14, 83). И так до своего конца.

     Федор Павлович Карамазов — образ гротескный, высвеченный

иронией. Его актерство даже и не смешно, скорее противно.

Оценка лицемерия персонажа, если оно дано ему Достоевским как

нечто его главным, образом характеризующее, зависит от того, по-

чему человек надевает маску, каково его настоящее лицо; имеет

значение и какую маску он надевает. Трагизмом, сочувственной

жалостью освещены у Достоевского те, кто прячется за шутовскую

маску из страха, потому что настоящее-то их лицо никому не ин-

тересно. Такие, как Карамазов, актерствуют ради собственного

развлечения, ведь истинные их цели до крайности бедны и однооб-

разны — «жить в свое брюхо». Кстати» Федор Павлович родствен

князю Валковскому из «Униженных и оскорбленных». Только там

он без маски. И насколько проигрывает в художественном отноше-

ний однотонный эгоист Валковский перед представленным в изоби-

лии ролей Карамазовым!

Мы не хотим сказать, что художественное мастерство Достоев-

ского прогрессировало здесь в сторону формального украшения

образа. Дело в другом. Лицемерие эгоиста делало образ более

правдивым, а многоролевой характер его притворства усиливает

ощущение пустоты души добровольного «актера», которому «все

едино», кроме ублаготворения своего телесного существа.

Мир персонажей Достоевского можно представить себе как

скопление объектов, неравномерно от нас удаленных. Наиболее

приближенные к нам, хорошо и всесторонне обозримые главные

герои вырисовываются на фоне сонма второстепенных, эпизодичес-

ких и зароманных персонажей, имеющих свою градацию обозри-

мости — от достаточно детальной до почти полной невоспринимае-

мости при беглом чтении. Этот мир мощно уравновешен внутрен-

ними силами тяготения произведения. Он гармоничен, и каждый,

даже чуть мелькнувший персонаж (как и эпизод, деталь и пр.)

участвует в этом гармонии.

Тяготение всех характеров к единому событийному центру как

проявление главнейшего свойства произведения искусства — отра-

жения в каждом его элементе смысла целого — соответственно

организует в романах Достоевского эти характеры. Чем более зах-

вачен персонаж трагическими событиями романа, тем более тра-

гизирован его образ, даже при «онтологической» его предрасполо-

женности к комизму. Функция же комического снижения траге-

дийности сообщена в них персонажам, стоящим вне трагических

событий (в «Идиоте», например, Лебедеву).

Речь идет здесь о слабо развернутых персонажах. Развернутые

же характеры именно своей многосторонней развернутостью пре-

пятствуют — односторонне — комическому или трагическому ос-

мыслению. Чем дальше от «главных светил» романа находится

персонаж, чем меньше он связан с основным сюжетом, тем чаще он

предстает как персонаж комический. Для романного мира Достоев-

ского это естественно и закономерно. Расположенные на первом

плане развернутые характеры не могут быть только комическими,

так как это противоречило бы всем представлениям Достоевского

о сложности человека и своих задачах в искусстве. Удаленные к

периферии событий, не развернутые многосторонне характеры

начинают тяготеть к сатирической односторонности и совсем дале-

кие могут в силу своей предельной обобщенности дать карикатуру

и гротеск.

Фоновые персонажи существуют в романе, данные словом рас-

сказчика. Сами они не имеют голоса и не могут объясниться.

Намеченные одной-двумя резкими чертами, эти персонажи со-

здают россыпь гротесковых, карикатурных фигур вокруг многосто-

ронне развернутых основных героев. Например, на вечере у Епан-

чиных был «один очень солидный военный генерал, барон или граф,

с немецким именем, — человек чрезвычайной молчаливости, с ре-

путацией удивительного знания правительственных дел и чуть ли

даже с репутацией учености, — один из тех олимпийцев-админист-

раторов, которые знают все, «кроме разве самой России», человек,

говорящий в пять лет по одному «замечательному по глубине

своей» изречению, но, впрочем, такому, которое непременно входит

в поговорку и о котором узнается даже в самом чрезвычайном

кругу, один из тех начальствующих чиновников, которые обык-

новенно после чрезвычайно продолжительной (даже до странности)

службы умирают в больших чинах, на прекрасных местах и с боль-

шими деньгами, хотя и без больших подвигов и даже с некоторою

враждебностью к подвигам».

Именно фоны романов Достоевского более всего напоминают

сатиру Гоголя и даже Салтыкова-Щедрина.

Если «периферийные» персонажи, в том числе и комические, у

Достоевского никогда не характерны (для этого они слишком мало

себя проявляют), то по пути от центра к периферии есть персона-

жи достаточно развернутые, но мало захваченные основным дейст-

вием и представляющие комическое как характер. В романе «Иди-

от», например, это Келлер. Он глуп и самоуверен. Это классичес-

кая диада комического характера. Но Келлер подвергается осме-

янию совсем не потому, что он глуп и самоуверен. Сама по себе

глупость, например, в домашнем, семейном обиходе для Достоев-

ского не предмет осмеяния. Она может быть жалкой, зловещей,

даже умилительной и симпатичной, но смеяться над природной глу-

постью как таковой Достоевский считал бы скорее неблагородным,

а, главное, в искусстве бесцельным. Другое дело глупость в обиходе социальном, — тут предмет осмеяния уже не сама человеческая

глупость а сфокусированные в ней идеи, образ мышления и пове-

дения, которые автор жаждал осмеять. Прием оглупления образа

мыслей и действий определенной социальной группой «через дура-

ка» часто применялся Достоевским.

Итак, Келлер — «образцовый» комический характер, погружен-

ный своей глупостью в стихию полного непонимания прежде все-

го объективного смысла своих поступков. Он не понимает, что

сочиненная им статейка не только грязно клеветническая, но и

просто дурацкая; когда все, даже Лебедев, как-то застыдились

после прочтения дурацкой статьи о князе, «один боксер сидел со-

вершенно спокойный, покручивая усы, с видом важным и несколь-

ко опустив глаза, но не от смущения, а, напротив, казалось, как

бы из благородной скромности и от слишком очевидного торжест-

ва. По всему видно было, что статья ему чрезвычайно нравится»

(8, 350).

О своих делах, о которых «возможности не было представить

себе, как это можно про такие дела рассказывать», он рассказы-

вал даже с некоторой гордостью, самоуверенности, во всяком слу-

чае, ни на миг не терял. Как он напоминает этим восхищавшего

Достоевского гоголевского поручика Пирогова!

Однако все это непонимание, хотя у Келлера оно действитель-

но комическое, в то же время, безусловно, пародирует уже злона-

меренное непонимание некоторыми кругами молодежи многих оче-

видных для Достоевского и, как он полагал, вообще для здраво-

мыслящего русского вещей. Здесь мы не можем углубляться в

анализ взглядов Достоевского на революционную молодежь, и,

конечно, мы далеки от мысли, что группа Бурдовского в «Идиоте»

ее представительствует. Но некоторый оттенок того дурного заб-

луждения молодежи, как его понимал Достоевский, этой группе

сообщен.

Келлер оглупляет идеи, настроения, которые Достоевский при-

писывал ошибающейся молодежи. Это, во-первых, западнические

симпатии: «Знаете, я ужасно люблю в газетах читать про англий-

ские парламенты, то есть не в том смысле, про что они там рассуж-

дают (я, знаете, не политик), а в том, как они между собой объ-

ясняются, ведут себя, так сказать, как политики: «благородный ви-

конт, сидящий напротив», «благородный граф, разделяющий

мысль мою», «благородный мой оппонент, удививший Европу сво-

им предложением», то есть все эти вот выраженьица, весь этот

парламентаризм свободного народа — вот что для нашего брата

заманчиво!» (8, 309—310).

Пародируется здесь и якобы оправдывающая любое поведение,

вплоть до преступного, теория среды. Отсюда абсолютная безмя-

тежность невинности в признаниях Келлера: «Я даже воровал, —

можете себе это представить!» И благородное возмущение, когда

не дают денег: «Но, князь, если бы вы знали, если бы вы только знали, как трудно в наш век достать денег! Где же их взять, поз-

вольте вас спросить после этого? Один ответ: «неси золото или

бриллианты, под них и дадим», т. е. именно то, чего у меня нет,

можете вы себе это представить? Я, наконец, рассердился, посто-

ял-постоял. «А под изумруды, говорю, дадите?» — «И под изум-

руды, говорит, дам». — «Ну и отлично», — говорю, надел шляпу

и вышел; черт с вами, подлецы вы этакие!» (8, 257).

Отсюда рукой подать до странного умозаключения, которое

приводит в романе Евгений Павлович. Знаменитый адвокат, защи-

щавший убийцу шестерых человек, заключил: «Естественно, гово-

рит, что моему клиенту по бедности пришло в голову совершить

это убийство шести человек, да и кому же на его месте не пришло

бы это в голову?» (8, 236).

Таким образом, комический характер, строящийся на противо-

речии между личной ничтожностью и уверенностью в своей значи-

тельности, так жестко прикреплен к социальному месту и истори-

ческому времени (в соответствии с тем, как то и другое понимал

автор), что комическое снижение через комический характер рас-

пространяется и на социальные явления, которые по воле автора

пародируются этим персонажем.

Восприятие комического всегда связано с нарушением пред-

шествующего знания. Это относится и к комическому в действи-

тельности, и к комическому в искусстве. В действительности вос-

приятие комического происходит обычно путем неосознанного, мо-

ментального наложения предшествующего знания на явление дей-

ствительности, оно может и не произойти, если предыдущее зна-

ние недостаточно либо таково, что не способствует восприятию

противоречия явления как комического.

То же может произойти и при восприятии комического в искус-

стве. Разница лишь в том, что здесь вместо случайностей дейст-

вительности комическое сознательно творит автор, который создает

предшествующее знание или сознательно опираемся на знание, уже

имеющееся у читателя (зрителя, слушателя). На предшествующее

знание в широком смысле (как ассоциативный фонд) вообще опи-

рается искусство с разными целями; для создания комического это

знание подвергается «разрушению», целиком или частично опровер-

гается, причем предмет знания выступает в новом свете.

Два пути к предшествующему знанию читателя с целью его

последующего разрушения — создание его внутри произведения

и мобилизация уже имеющегося — чаще всего перекрещиваются,

объединяются, дополняя друг друга. Так, любая ситуация непони-

мания в произведении связана с тем, что читатель оказывается

предварительно посвященным в суть происходящего в большей

степени, чем персонажи. Из этого знания он проецирует соответ-

ствующее сути ситуации и характеру персонажей развитие собы-

тий, однако они развиваются в произведении в противоположном

направлении. По тому же принципу строится комическое характера — читатель утверждается в определенном мнении о персонаже,

которое затем нарушается; комические слова — начало и конец

фразы, высказывания находятся в контрастном противоречии.

Для примера возьмем одну из ситуаций непонимания в «Бесах».

Читатель уже посвящен в «зловредную» суть Петра Верховенско-

го; во всяком случае, он для читателя скомпрометирован с самого

начала. Губернаторша Лембке решительно не понимает, с кем она

имеет дело. Ее заигрывание с ним, униженное заискивание тем бо-

лее комично что читатель располагает еще и внероманным зна-

нием о губернаторской власти. Комизм усиливается тем, что пове-

дение Лембке накладывается на закрепленный в литературе образ

губернаторши (например, у Некрасова, Гоголя).

Нарушение предшествующего знания внутри произведения мо-

жет достигаться композиционными контрастами, расположением

образного ряда. Так, если трагедийная сцена, настраивающая чи-

тателя самым серьезным образом, сменяется комической, сам по

себе контраст расположения является комическим. Именно такую

роль играет, например, черт в «Братьях Карамазовых». Помещен-

ная в трагический контекст (гибель Мити, самоубийство Смердя-

кова, мучительные переживания Ивана) сцена галлюцинации не

выпадает из трагически напряженного настроения: все-таки бо-

лезнь, полубезумие героя. Но как неожиданно меняется тон повест-

вования с появлением в его течении нового персонажа — черта.

Удивительный это черт, комически озадачивающий читателя!

Черт в сознании современного Достоевскому читателя был не

только атрибутом религиозной мифологии, но и олицетворением

демонического начала зла, достаточно отработанным в своей эс-

тетической пластике. И живописное и литературное освоение об-

раза Демона, Мефистофеля, Вельзевула, черта создало определен-

ный, достаточно целостный образ, несколько варьирующийся,

впрочем, от мерзкого черта церковных фресок до романтического

поверженного ангела в художественной литературе. Хотя уже су-

ществовал смешной обманутый черт Гоголя — близкий родствен-

ник чертей скоморошьих представлений, все же и этот черт сущест-

вовал в карнавальной, необыденной среде гоголевских народных

празднеств и отчасти нейтрализовался в своей безобидности ужа-

сами «Вия» или «Страшной мести».

Таким образом, «предшествующее знание о черте, на которое

мог рассчитывать Достоевский (имеется в виду, разумеется, эсте-

тическое знание), включало максимум «романтических» атрибутов:

огонь, сера, опаленные крылья, в крайнем случае — рога и хвост.

Ведь главный смысл включения такого персонажа в художествен-

ное произведение в любом случае заключался в персонификации

нечеловеческого, мыслилось ли оно как противостоящее человеку

зло или как зло, присущее человеку, хотел ли его соз-

датель высмеять, разоблачить или, напротив, возвеличить его.

Эффект комизма, который вызывает черт Достоевского, заключается  в  абсолютном  и  вполне  неожиданном  несоответствии  его

представлениям читателя.

Мало сказать, что он обыкновенный человек — он, может быть,

самый обыденный из всех персонажей Достоевского. Если «реали-

стически» настроенный читатель о большинстве героев Достоевского

заключал: «В жизни таких не бывает», — то об этом персонаже

он никак этого сказать не мог. Дав подробное описание наружности

господина, вдруг оказавшегося сидящим в комнате Ивана Федоро-

вича, особенно его костюма,— «вид порядочности при

весьма слабых карманных средствах» (15, 70) — повествователь

определяет его как социальный тип — тип, вполне узнаваемый.

«Похоже было на то, что джентльмен принадлежит к разряду

бывших белоручек-помещиков, процветавших еще при крепостном

праве: очевидно, видавший свет и порядочное общество, имевший

когда-то связи и сохранивший их, пожалуй, и до сих пор, но мало-

помалу с обеднением после веселой жизни в молодости и недавней

отмены крепостного права обратившейся вроде бы в приживаль-

щика хорошего тона, скитающегося по добрым старым знакомым,

которые принимают его за уживчивый складный характер, да еще

ввиду того, что все же порядочный человек, которого даже и при

ком угодно можно посадить у себя за стол, хотя, конечно, на скром-

ное место» (15, 70—71). Приживальщик такого рода изображался

и Тургеневым, и Писемским, и Лесковым. Достоевского в этом

варианте он никогда не интересовал. Его приживальщики или уни-

женные, страдающие (Ежевикин в «Селе Степанчикове») или дес-

потирующие (Фома Опискин). Приживальщик — кошмар Ивана

Федоровича — «умеренный» эгоист. Он достаточно эгоист, чтобы

жить на чужой счет и ничем за это не платить (не любил никаких

поручений), спокойно забыть своих детей, но его эгоизм — без осо-

бенных претензий на самоутверждение, что как раз вообще не ха-

рактерно для эгоистов — героев Достоевского. Свое положение

прихлебателя он принимает без всяких страданий в противопо-

ложность всем без исключения героям Достоевского, тяжело пе-

реживающим любую зависимость.

Читатель знает, что черт — эманация сознания Ивана Кара-

мазова, но столь «бытовой» черт и обыденный ад: «суеверие, сплет-

ни; сплетен ведь и у нас столько же, сколько у вас, даже капель-

ку больше, а, наконец, и доносы, у нас ведь тоже есть такое одно

отделение, где принимают известные «сведения» (15, 78) — все это

остается в сознании читателя как комический противовес фанати-

ческому изуверству «изгнания сатаны» отцом Ферапонтом. «Покой-

ник, святой-то ваш (Зосима) чертей отвергал... Вот они и развелись,

как пауки по углам».

Будучи религиозным человеком, Достоевский враждебно отно-

сился к мистицизму. Как публицист он выступает против спири-

тизма и не упускает возможности посмеяться над светскими мис-

тиками через «компетентного» в этом отношении черта: «Вот, например, спириты... я их очень люблю... вообрази, они полагают, что

полезны для веры, потому что им черти с того света рожки пока-

зывают. Это, дескать, доказательство уже, так сказать, материаль-

ное, что есть тот свет. Тот свет и материальные доказательства,

ай-люли!» (15, 71).

Но вернемся к основной функции образа черта в романе. Черт-

галлюцинация Ивана Федоровича свою философию (а он философ-

ствует) черпает из сознания Ивана. Больше неоткуда. «Ты воп-

лощение меня самого,— «как-то яростно» кричит Иван, — только

одной, впрочем, моей стороны... моих мыслей и чувств, только са-

мых гадких и глупых» (15, 72). Иван ошибается. Самое гадкое в

философии Ивана Достоевский воплотил иначе. Опасную, челове-

коненавистническую ее суть раскрывают вытекающая из нее прак-

тическая жизненная установка «все позволено» и обоснованное ею

же преступление Смердякова.

Черт же предназначен для того, чтобы показать что-то неуловимо

смешное и в Иване Карамазове. А смех для таких, как Иван,

страшнее всего. Галлюцинация терзает Ивана не столько даже

своим фактом — болен, ненормален, сколько своей пошлостью,

в которой он чувствует покушение на высокую избранность своей

индивидуальности. Более романтическую галлюцинацию он пере-

жил бы спокойнее. А здесь он вот-вот «драться вскочит». Черт

точно определяет состояние Ивана: «Ты оскорблен, во-первых,

в эстетических чувствах твоих, а во-вторых, в гордости: как,

дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый

черт?» (15, 81).

«Великий человек» — это тайна Ивана Карамазова. Тайна от

самого себя. Он и себе не признается, а может быть, действитель-

но и не осознает, что считает себя великим, исключительным, един-

ственным. Так же как и Раскольников, Ставрогин, Версилов. Од-

нако именно такая самооценка с необходимостью следует из их

жизненной позиции, является обратной, тайной стороной их фи-

лософии, явно утверждает, аргументирует презрение к человеку.

Каждый из них выделяет, правда, из всего человечества одного-

двух представителей, достойных их блистательности, но люди вооб-

ще — ничтожества, подлецы, мыши, «воши».

Тайное — в том, что сама позиция глобального обличения воз-

носит обличителя над человечеством. Возникает психологический

феномен величия, хотя субъект может свою самооценку формули-

ровать иначе.

Достоевский показывал трагедии эгоцентризма, «наполеонизма»,

отъединения личности, указывал на социальные причины этих тра-

гедий. Атаковал он эти явления и с другой стороны — обнаруживая

их комические стороны.

Напрасно Иван в бешенстве бросается на черта: ты глуп, во

мне нет ничего твоего. Это собственное его сознание совершает

работу по приложению «надзвездной» философии к реальной жизни. И заключает: этот пошлый приживальщик «одной с тобой

философии». Может, и ты будешь таким в пятьдесят лет.

Философия Ивана находится в тупике. Всеотрицание не может

развиваться дальше. Мир абсурден, человек ничтожен — это

убеждение перечеркивает объект философствования — действитель-

ность. Всеотрицатели способны сформировать не жизненную по-

зицию, а лишь позицию смерти. Но Иван едва ли «попробует

застрелиться», так же как и вряд ли «вовсе охладеет к жизни».

Слишком он жизнелюбив.

Следовательно, останется принять действительность как она

есть, приспособиться, забыв, спрятав свое молодое отрицание.

Испытавшему мучительность неопределенности (той же «свободы»,

которой, по Ивану, боятся все люди) захочется занять какое-то

место в этой когда-то ненавистной действительности. Достоевский

предполагал дать Ивану такие слова: до 30 лет оттенка благо-

родства хватит, а там «можно бы погрузиться в игру, полюбить

шахматы, стать банкиром и биржевую игру, стать придворным».

Больное сознание отталкивает подобное будущее для такого

мыслителя и всеобщего судии. Достоевский травестирует его

желанием черта воплотиться, «но чтоб уж окончательно, безвоз-

вратно, в какую-нибудь толстую семипудовую купчиху и всему

поверить, во что она верит» (15, 74). Великий человек хочет

реальности. Черт: «Ведь я и сам, как и ты же, страдаю от

фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм. Тут

у вас все очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас все

какие-то неопределенные уравнения» (15, 73). Философское от-

чаяние по поводу бессмысленности мироздания может и должно

(жить с отчаянием нельзя) обратиться скукой. Для черта с его

космическими знаниями бесконечное повторение теперешней земли

(оттаивала, леденела, трескалась, опять повторялась) — скучища

неприличнейшая. «Я, впрочем, во все это не ввязываюсь, не я

сотворил, не я и в ответе» (15, 77).

Внедрившись в жизнь, романтический всеотрицатель скорее

всего будет консерватором. Социальные изменения — всегда

риск, а он захочет покоя; прошлая, «до падения», философия

стояла на том, что изменить все равно ничего нельзя.

Достоевский посмеивался над этим вторым возможным «Я»

Ивана Карамазова: черт — консерватор «из крайних», вернее, он

приживальщик в их кругу (сам-то он к любым политическим

программам равнодушен) и изъясняется ходовыми, вероятно, в

не очень высоких послереформенных консервативных кругах

речевыми штампами, наполняя их, естественно, «адскими реа-

лиями»: теперь в аду муки все больше нравственные пошли,

«угрызения совести» и весь этот вздор. «Ну и кто же выиграл,

выиграли одни бессовестные, потому что ж ему за угрызения

совести, когда и совести-то нет вовсе. Зато пострадали люди

порядочные, у которых еще оставалась совесть и честь. То-то вот реформы-то на неприготовленную-то почву, да еще списанные

с чужих учреждений,— один только вред! Древний огонек-то

лучше бы».

Из романтического всеотрицания логически следует и позиция

невмешательства — смешная в космогонической проекции черта и

зловещая в реальной жизни Ивана Карамазова. «Сторож я, что

ли, моему брату Дмитрию», — отказывается от вмешательства

«Каиновым ответом» Иван. «Почему же бы я мог быть известен

про Дмитрия Федоровича; другое дело, кабы я при них сторожем

состоял?» — повторяет то же самое Смердяков. В окружении,

которое дал Достоевский Ивану Карамазову, двое вызывают у

него исключительное, бешеное раздражение: черт и Смердяков.

Между тем читатель понимает, что не только черт alter ego Ивана,

но и Смердяков живет в романе главным образом для «объясне-

ния» Ивана Карамазова. В достоевсковедении утвердилось опре-

деление Смердякова как «двойника» Ивана Карамазова, двойника

пародирующего, бросающего злой, сатирический свет на что-то

скрытое, тайное в Иване Карамазове. Бешенство умного Ивана

в беседах со Смердяковым тем и объясняется, что он улавливает

в убогом Смердякове что-то родственное себе. И дело не столько

в том, что Смердяков практически применяет идею Ивана, а в

сходстве жизненных позиций. Смердяков «всех презирает» и себя

оценивает исключительно высоко по главному для него приз-

наку — по уму. Равным себе в этом отношении он признает

только Ивана: «с умным человеком и поговорить любопытно».

Впрочем, и его, Ивана, он уличает, ловит с точки зрения своей

мертвенной логики. Презрение Ивана, его тайное самовозвеличи-

вание — противопоставление себя человечеству — еще только этап

в развитии, все это еще вопрос, который надо разрешить. Для

Смердякова нет никаких вопросов. Он вполне окончателен и

сомнений не знает. Образ Смердякова не лишен трагизма, са-

тирический характер придает ему главным образом напыщенное

самодовольство. Эту черту Достоевский неизменно осмеивает.

Самодовольный не способен к развитию, он невоспитуем. Но он

же склонен подчинять себе других людей, так как убежден,

что все они — хуже, и это социально опасно. В грубом, прими-

тивном самодовольстве и утонченном интеллектуальном эгоцентри-

зме Достоевский видел общее, родственное, показывал трагизм

и комизм разнообразных вариантов самовозвеличивания человека.

Трагические мыслители Достоевского презирают людей по

многим причинам, но главным образом за то, что они «рабы»,

«любят любить со страху», боятся собственного мнения, ищут,

перед кем или чем «преклониться вместе». Хотя Достоевский и

разоблачает возносящихся над массой «сверхчеловеков», это обо-

бщение о человеческой природе, видимо, не было абсолютно чуждо

и ему самому. Злая сатира «Бесов» направлена не столько против

«бесовских» нигилистических идей, сколько против людей, в которых «вселяются», могут «вселиться» эти идеи, т. е. не против

убежденных революционеров, а против тех, кто становятся ими

«из страху собственного мнения». «Убежденный» в романе только

Петр Верховенский. Никто не рассматривает теперь этот образ

как сатиру на революционера, но и как сатира на нечаевский

авантюризм (заслуживавший сатиры: он был резко осужден Марк-

сом и Энгельсом 1) он грешит против правды многим и в особенности

одной, приданной ему Достоевским чертой: убежденный разру-

шитель, гаденький человеконенавистник, он имеет «идола» — кра-

савца Николая Ставрогина. У него бредовые планы, когда «зату-

манится Русь», «заплачет земля по старым богам», пустить Став-

рогина в виде «Иван-царевича», романтической легенды. «Ну, что

в социализме: старые силы разрушил, а новых не внес», — неис-

товствует он перед Ставрогиным. «А тут сила, да еще какая, не-

слыханная!» «А ее-то и надо, по ней-то и плачут». Это в будущем.

А теперь он опирается на то, что «самая главная сила — цемент,

все связующий,— это стыд собственного мнения». И Достоевский

показывает, что Верховенский не ошибается. Всепроникающий

элемент гротеска «Бесов» заключается в том, что множество людей

показаны в виде марионеток, которыми манипулирует в общем

ничтожный Петр Верховенский. Не говоря уже о Юлии Павловне,

дама-классик Варвара Петровна начинает говорить чужими сло-

вами: «Нынче никто уж Мадонной не восхищается и не теряет на

это время, кроме закоренелых стариков. Это доказано». Гротеск-

ная сцена «У наших» вся построена на страхе собравшихся по-

казаться недостаточно либеральными, сводится к борьбе само-

любий вокруг причастности к новым идеям.

Многочисленные персонажи Достоевского наделены не «своим»

словом. По воле автора они выступают с изложением мыслей,

теорий явно чужих, плохо понятых, неумело приспособленных к

собственным житейским нуждам. Таким образом рождается тра-

вестирование, доведение до абсурда хорошо известных современ-

никам Достоевского идей, что делалось автором не только для

дискредитации неприемлемой для него идеологии, но и для разо-

блачения, высмеивания несамостоятельности человека в области

мысли, готовности слепо подхватить любую модную идею 2. Этот

же прием давал возможность показать не только в тревожном,

но и в комическом освещении очень распространенный, как полагал

Достоевский, порок современного ему человека — раздвоение

между «теоретическим сознанием» и практической деятельностью.

Подсвечивая трагедии своих романов иногда глубоко спрятан-

ным, редуцированным, иногда открытым смехом, придавая своим

идеальным героям комические черты, Достоевский сообщает своему художественному миру динамизм, некоторую незаконченность.

В единый взгляд Достоевского на создаваемую им «модель мира»

входит и мысль о том, что все еще может случиться, что дейст-

вительность не застыла в полной определенности: она «текущая»,

она устремлена в другое будущее, человек «существо переходное»

(20, 173), и нельзя сказать о нем окончательного слова.

В последних романах Достоевский любит перемежать жестокие

сцены с веселыми, светлыми, резко вдруг менять эмоциональный

тон произведения. Все эти «вдруг», как и неожиданные повороты

сюжета, преследовали, кроме основной (правда в том, что при всей

трагедийности «жизнь полна комизма») и другую цель — сделать

повествование занимательным, интересным.

Конечно, общая цель его творчества была несравненно более

серьезной, чем только дать занимательное чтение. Он обращался

и к единомышленникам, и к противникам не с целью развлечь, но

убедить или утвердить в убеждениях. Однако даже единомышлен-

ника нужно было увлечь, чтобы он не отложил книгу, не дочитав.

Достоевский учитывал и то, что к литературе в его время по-

лучил доступ начинающий, малообразованный читатель. И его

вкусы тоже нужно было принимать во внимание. Не только вкусы,

но и его жизнь, в которую вторгается книга. Чем она может помочь

такому читателю в его трудной жизни? И может ли помочь?

В первой повести Достоевский представил своего героя и как

начинающего читателя. Макару Девушкину нравятся дикие ли-

тературные фантазии Ратазяева: «Итальянские страсти», «Ермак

и Зюлейка». Они так далеки от его жизни «в уголку», они —

развлечение, но вот попадает в его руки «Шинель», «Станционный

смотритель», и скорбью переполняется сердце бедного Девушкина.

«Нет, чтобы написать что-нибудь полезное, приятное, усладитель-

ное, а то всю подноготную в земле вырывают!.. Вот уж запретил

бы им писать!» (1, 13). К этому эпиграфу из Одоевского вопиют

чувства Девушкина. Ведь не изменится его жалкая жизнь оттого,

что он прочитает о страдании другого горемыки. Девушкин даже

и обозлился на всех этих писателей, объединяя их одним именем

неизвестного ему Шекспира: «ну ее, книжку. Она небылица в ли-

цах... и Шекспир вздор, все это сущий вздор, и все для одного

пасквиля сделано!» (1, 70).

Но для Достоевского, с пронзительной жалостью писав-

шего обо всех этих ютящихся по углам париях общества, лите-

ратура была главным средством пробуждать совесть власть иму-

щих и сознание униженных и оскорбленных, нести вместе со всей

демократической русской литературой своего времени высокую

учительскую миссию.