Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

9 ТРАГИЧЕСКОЕ

..."трагичнее», «где трагизм?», «необхо-

дима поднять трагичнее и тон проис-

шествий»,

Из черновых записей к романам

 

Если рассматривать эстетику Достоевского через основные

эстетические категории, то для анализа трагического мы будем

иметь наиболее обширный материал. Его творчество изобилует

трагическими конфликтами и характерами, он часто заботится о

том, чтобы выдержать трагический тон повествования.

Социальная действительность представлялась Достоевскому ис-

полненной зла, поэтому правда ее изображения заключалась, по

его убеждению, в передаче трагического состояния мира. Достоев-

ский призывает художника и вообще человека не закрывать глаза

на действительность, как бы жестока она ни была: «Правда выше

вашей боли». «...Человек на поверхности земной не имеет права от-

вертываться и игнорировать то, что происходит на земле, и есть

высшие нравственные причины на то» (Письма, II, 274).

Чуткость к человеческому страданию вообще, и в особенности

проистекающему из несправедливости социального устройства,

была, в сущности, главным побуждением к деятельности русской

революционной демократии, в пределах идеологии которой, несмот-

ря на последующие отступления, формировалось мировоззрение

Достоевского. Во всяком случае «больная совесть» Достоевского,

чувство ответственности за страдания народа — та черта, которая,

безусловно, объединяет его с передовой русской интеллигенцией.

Социальная трагедия, гибель человека физическая и нравствен-

ная не по своей вине, а по вине общества в изобилии, во множестве

вариаций представлена в произведениях Достоевского. Нищета,

пьянство, самоубийства от безвыходности и бесперспективности

существования — все это составляет мрачный фон основных конф-

ликтов в его романах.

Достоевского, как никакого другого художника его времени,

обвиняли в имморализме, в увлечении изображением порока, пре-

ступлений, зла. В его романах действительно достаточно много

убийств, насилия, извращений, поступков и чувств аморальных.

Тем не менее его творчество не имеет ничего общего с тем иммора-

лизмом в искусстве, который основывался на ницшеанстве и рас-

сматривал искусство как явление, стоящее по ту сторону добра

и зла.

Уже те чувства негодования, отвращения и боли, которые вызывает русская действительность, представленная Достоевским, сви-

дегельствуют   о   твердости   моральных   и   эстетических критериев

писателя.

Но само по себе изображение страдания и гибели человека не

ведет еще в искусстве к трагедийному пафосу, не вызывает трагиче-

ского переживания. Например, заслуженная гибель дурного че-

ловека скорее вызовет удовлетворение; случайная, не заключающая

в себе высокого смысла гибель хорошего человека переживается

как ужасное.

Еще из античности, где и лежит начало истории искусства тра-

гедии, идет мысль о том, что трагический герой в искусстве должен

вызывать сострадание.

Расин (которого, кстати, высоко ценил, особенно в юности, До-

стоевский), исходя из античной теории трагического, давал сле-

дующие рекомендации трагику: «Аристотель отнюдь не требует

представлять героев существами совершенными, а, напротив,

высказывает пожелание, чтобы трагические герои, то есть те персо-

нажи, чьи несчастья создают катастрофу в трагедии, не были

вполне добрыми или вполне злыми. Он против того, чтобы они

были беспредельно добры, ибо наказание, которое терпит очень

хороший человек, вызовет у зрителя скорее негодование, нежели

жалость,— и против того, чтобы они были чрезмерно злы, ибо не-

годяя никто жалеть не станет. Таким образом, им надлежит быть

средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря,

обладать добродетелью» но быть подверженным слабостям, и не-

счастья должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки,

способной вызвать к ним жалость, а не отвращение» 1.

В то же время герои и древних, и классицистических, и ренес-

сансных трагедий обычно исключительно сильные, совсем не

«средние» люди и сострадать им совсем не значит жалеть, это

совсем другое, возвышающее людей чувство.

Трагические мыслители Раскольников и Иван Карамазов, не-

смотря на безусловную» с точки зрения автора, ошибочность их

теорий,— личности исключительные, прежде всего противополож-

ные столь ненавистной Достоевскому личности буржуазной, созна-

тельно бросающие вызов «божественным» законам, не говоря уже о

необходимости в смысле буржуазного правопорядка, которую они

и вызова не удостаивают. Такие герои вносят в трагическое пере-

живание и обычно называемый героическим действием момент —

гордость за человека, и то особое переживание исключительного,

которое, по верному наблюдению Л. С. Выготского, составляет

задачу трагедии. Трагедии Достоевского совершают «какую-то

необычайную операцию над нашими чувствами» 2, приобщая нас

к миру героев исключительной, необычайной «духовности» и судьбы Напряжение психики, которое возникает при восприятии про-

изведений Достоевского, в особенности по преимуществу трагичес-

ких, напоминает то состояние «энтузиастического возбуждения"",

которое описывал Аристотель как предшествующее катарсису,

очищению.

Трагическое мироощущение возникает в результате недоволь-

ства реальной социальной действительностью. Оно может вызывать-

ся неудовлетворенностью личности собственным положением в со-

циальной среде, но истинно трагическое, «высокое"« мироощуще-

ние существует тогда, когда главным основанием неприятия мира

является не собственное неблагополучие, а страдания других лю-

дей, общее несоответствие действительности идеалам личности.

Такое мироощущение было свойственно передовой русской интелли-

генции, его выражала русская литература, для которой главной

темой, начиная от А. Н. Радищева, была тема страданий народа —

жестоко эксплуатируемого забитого крестьянства, нищего и уни-

женного «маленького человека».

Пускай вам говорит изменчивая мода,

Что тема старая страдания народа

И что поэзия забыть ее должна

Не верьте, юноши, не стареет она,—

писал Н. А. Некрасов уже в пореформенную пору.

Русская литература обращалась к «культурному слою» рус-

ского общества. Темный, неграмотный народ не мог ее услышать.

Она ставила себе задачу пробудить совесть людей, принадлежащих

к привилегированным сословиям, указать на трагизм русской дей-

ствительности.

Революционно-демократическая интеллигенция не питала ни-

каких иллюзий относительно возможностей искусства перестроить

сознание власть имущих, она рассчитывала исключительно на ре-

волюционное действие. Других воззрений придерживался Достоев-

ский. Он считал, что переустройство общества возможно лишь

«через человека»; тем большее, истинно миссионерское значение

приобретало в его глазах искусство. Оно должно было прежде

всего разбудить «зажиревшего человека», вызвать высокое, очи-

щающее трагическое переживание.

Достоевский неустанно там, где это требуется, а чаще там,

где это по видимому течению сюжета и не требуется, показывает

читателю страдающих людей, вообще человеческое несчастье.

И как показывает! В подробностях поистине душераздирающих,

случаи исключительные по стечению несчастий в судьбе одного

человека (недаром Достоевский так любил книгу Иова в Ветхом

завете).

Бесконечно варьируя тему человеческого страдания, Достоев-

ский обращался прежде всего к благополучному, привилегирован-

ному читателю, справедливо полагая, что не так-то легко тронуть

зачерствевшее сердце, склонить его к состраданию. Конечно, своего адресата Достоевский мыслил гораздо более широко, но

очень многое в его поэтике говорит о том, что он неизменно имел

в виду читателя-оппонента.

Наибольшее сострадание читателя вызывают не несущие вины

жертвы социального зла. В самом «трагедийном» романе Достоев-

ского «Преступление и наказание» мы жалеем Катерину Ивановну,

Соню, мать Раскольникова и гораздо менее — его самого. А ведь

главная трагедия романа — трагедия Раскольникова. Особенность

трагического у Достоевского заключается в том, что главный тра-

гический конфликт и не звучит во всей силе без следующих за ним,

порождаемых им, как круги на воде, трагедий других людей. В то

же время главный конфликт и возникает из общего трагического

фона.

Надо сказать, что эмоциональный тон отношения к страдающе-

му человеку претерпевает от раннего к зрелому творчеству До-

стоевского характерную эволюцию, В «Бедных людях» молодой

Достоевский окружает своих трогательных в кроткой безгневности

героев несколько сентиментальной, умиленной жалостью 1. В «Двой-

нике», «Господине Прохарчине» звучит гоголевский горький смех.

В поздних произведениях Достоевского страдания «маленьких

людей» вызывают ужас, почти отчаяние. На ударный болевой эф-

фект рассчитывает Достоевский» насыщая романы слабо или сов-

сем не связанными с основным сюжетом эпизодами страшных

страданий самых беззащитных, безответных — детей, женщин и

даже животных. Достоевский включает в событийное течение

романов сцены, факты, микроэпизоды, не требующие дополни-

тельного трагедийного освещения, жуткие сами по себе. Они пред-

назначены усилить трагедийное звучание основной темы романа.

Страшна сцена смерти Катерины Ивановны Мармеладовой на пе-

тербургской мостовой на глазах у детей, мучительны история за-

романной Мари, рассказанная князем Мышкиным, страдания и

смерть Илюшечки в «Братьях Карамазовых», Исключительной

силы эмоцию несут замученные дети, «предъявленные» Иваном

Карамазовым как доказательство бессмысленности мироздания.

В «Подростке» есть даже ребенок-самоубийца. Много таких эпи-

зодов в романах лишь мелькает. Читатель может и не вспомнить,

прочитав роман, Афросиньюшку, которая на глазах Раскольни-

кова пытается утопиться, повесившуюся Олю или расстрелянную

Ламбертом канарейку в «Подростке». И все же в то чувство

ужаса мира, которое хочет создать писатель, как основной эмоцио-

нальный тон, который будет просвечивать сквозь сплетение дру-

гих разнообразных эмоций,— в это чувство внесут свое и Афро-

синьюшка, и образ-символ надорвавшейся лошади, которую хле-

щут по кротким глазам. Немалую роль в трагическом эффекте романов Достоевского

играет позиция автора, трагическая фигура самого писателя. Без-

условно, не каждый читатель способен, исходя из материала про-

изведений Достоевского, представить себе личность автора в ее ду-

ховном содержании и понять, что главный трагический характер

творчества Достоевского сам автор.

Маска отчужденного от автора повествователя часто нужна бы-

ла Достоевскому, чтобы скрыть слишком скорбное лицо, которое

и так достаточно хорошо просматривается в событийном течении

произведений. Еще Н. А. Добролюбов, не успевший узнать поздней-

ших, более художественно совершенных творений Достоевского,

проницательно определил главное свойство его творчества: «В про-

изведениях г. Достоевского мы находим одну общую черту, более

или менее заметную во всем, что он писал: это боль о человеке...» 1

На насыщенном фоне трагического общего социального зла

разыгрываются в романах Достоевского основные трагические

конфликты, тяготеющие преимущественно к двум социально-пси-

хологическим проблемам, которые волновали Достоевского и

как публициста, были предметом его философских размышлений.

Это ""трагедия своеволия» и «трагедия подполья».

Идеал должного существования у Достоевского был так вы-

сок, реальность так удалена от него, что возникающее при этом

противоречие по своей остроте не могло не быть трагическим.

Однако романтический конфликт прекрасного, высокого, героиче-

ского характера с низменной, абсолютно ему чуждой действитель-

ностью для Достоевского не типичен. Его тень лежит, правда,

на судьбе князя Мышкина.

Типичны же для творчества Достоевского другие трагедии,

которые переживают сильные духом, но чаще всего далеко не

добрые герои Достоевского: Раскольников, Ставрогин, Иван Ка-

рамазов.

Опыт мирового искусства трагедии дал основание его иссле-

дователям в разное историческое время определить некоторые

неизменные характеристики трагического конфликта и трагедий-

ного героя, найти формулу трагедии.

В популярных учебных пособиях 30—40-х годов XIX в., с

которыми знакомились будущие титаны русского искусства, тра-

гический конфликт определялся таким образом: «Внутренняя

свобода и внешняя необходимость — вот два полюса трагического

мира» 2. Это, по существу, гегелевское определение. Но как каж-

дая формула, в применении к конкретной действительности оно

наполняется столь широким содержанием, что само по себе уже

требует дополнения. Жизнь в какой-то степени размывает ее границы. Анализ трагического конфликта в искусстве предполагает

и уяснение вины страдающего героя.

Трагические герои Достоевского одновременно виноваты и не

виноваты, поэтому стали возможными в критической литературе

обсуждения меры их вины. Однако по сравнению с трагическими

ситуациями в прозе других крупных писателей, предпочитавших

«объективную манеру» письма, трагедии героев Достоевского

освещены автором более определенно. Так, если относительно вины

Анны Карениной могут существовать два противоположных мне-

ния, одинаково убедительно аргументированных, то вина, напри-

мер, Раскольникова более очевидна: убийство есть убийство, со-

вершенное им зло отзывается на ни в не виноватых, без-

защитных. Страдания, причиненные им,— неизменный у Достоевского

аргумент обвинения героя. И все же Раскольников воспри-

нимается не как просто злодей, а как человек бесконечно несчаст-

ный. Насыщая роман множеством фактов социального страдания,

Достоевский как бы провоцирует читателя найти и оправдание

Раскольникову, правда, с тем чтобы в конце концов эту мысль об

оправданности преступления решительно опровергнуть.

Гуманистическая русская литература часто включала в траге-

дийные ситуации «маленького человека», Пафос этих произведе-

ний заключался в защите обездоленных, страдающих безвинно.

Вина всецело возлагалась на конкретных власть имущих («Бедная

Лиза» Карамзина), на бесчеловечность государя («Медный всад-

ник» Пушкина), на несправедливость социального устройства

(«Станционный смотритель» Пушкина, «Шинель» Гоголя).

Достоевский также следовал этой трагедии, он также жалел

униженных и оскорбленных людей из социальных низов. Но логика

гуманизма вела его и дальше. Девушкин не хочет жалости. Прочи-

тав «Шинель», он негодует; к чему этот «пасквиль», почему автор

хоть что-нибудь не смягчил, чтобы шинель его отыскалась и доб-

родетель восторжествовала бы.

Уже в ранних произведениях Достоевский хотел не только по-

казать обездоленного бедняка как безответную и бессильную жерт-

ву, но и наметить рождение личности» которая «сама по себе». До-

стоевский возлагает тем большую вину на трагического героя, чем

более тот неординарен, духовно одарен. И это логично прежде

всего для Достоевского-мыслителя. Так как он считал, что испра-

вить жестокий мир можно лишь через усовершенствование чело-

века, начать этот путь должны наиболее сильные» умные, начать

с себя.

Трагическая борьба, падение и возрождение протекают и со-

вершаются в романах Достоевского прежде всего в душах его

героев. Эти трагедии духа жестко обусловлены таким отраженным

в них специфическим для капитализирующейся России явлением

общественного бытия и сознания, как разъединенность, духовное

одиночество. Человек оставлен на самого себя, нет связующей идеи, нравственных основ. Трагедии разорванного сознания, внут-

ренней противоречивости    современного    человека    Достоевский

рассматривал по преимуществу не как изначально данные, а как

результат определенных социальных  процессов.  Духовный конф-

ликт героев Достоевского не природен, а социален. Если бы это было

не так, надежды на его разрешение не было бы.

Разорванное сознание характерно,  как  полагал  Достоевский,

для современного человека вообще, оно отражает состояние «раз-

лагающегося на химические элементы» общества. Сильные, неря-

довые личности реализуют такое сознание в действии, неизбежно

приводящем к катастрофе их самих  и умножающем зло вокруг

них. Одиночество, обособленность индивидуума дает ему иллюзор-

ное сознание свободы. Никакие обязательства по отношению к че-

ловеческому обществу не связывают его. Нравственные законы со-

общества  подвергаются  сомнению,  индивидууму  предоставляется

свобода вырабатывать свои жизненные установки и действовать по

якобы свободно выбранным мотивам. Трагедию такого сознания,

типичного для разлагающегося общества, Достоевский прослежи-

вает в романе «Преступление и наказание».

Раскольников — сильная, незаурядная личность. Именно такие

могут, по Достоевскому, реально использовать данную человеку

свободу выбора даже вопреки диктуемой объективными обстоя-

тельствами необходимости (слабые обречены подчиняться обстоя-

тельствам). Мотив свободы предельно усилен тем, что идея сво-

боды выбора становится осознанным Раскольниковым главным

мотивом его преступления. Иметь власть, быть человеком (сверх-

человеком), по теории Раскольникова, может только тот, кто спо-

собен осуществить свое желание, реализовав свою волю, какова

бы она ни была. И вот Раскольников, ломая свою натуру, восстаю-

щую против убийства, убивает, чтобы доказать себе свою исключи-

тельность, свое право на свободу действий, на своеволие. Расколь-

ников сознательно вступает в борьбу с необходимостью подчи-

няться социальным правовым нормам, но он не подозревает, что

вступил в то же время в борьбу с неизмеримо более мощной си-

лой — человеческой натурой, законами жизни. Свободное действие

Раскольникова реализует эту не познанную им необходимость, и

начинается его мученичество. Не только сознанием, которое взле-

леяло дикую теорию, но теперь уже всем «существом Раскольни-

ков ощущает, что не старуху он убил, а себя убил» как человека.

Трагедия Раскольникова не в его гражданской гибели (долгое

тюремное заключение и ссылка), а в совершившейся в нем самом

гибели его как члена человеческого сообщества, во вдруг насту-

пивших одиночестве и тоске.

Достоевский так формулирует в одном из писем главную мысль

романа: после убийства «неразрешимые вопросы восстают перед

убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его

сердце. Божия правда, земной закон берет свое, и он кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтоб хотя погиб-

нуть в каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнуто-

сти и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас

же по совершении преступления, замучило его... Впрочем, трудно

мне разъяснить вполне мою мысль» (Письма, I, 418).

То, что было осуществлено в романе,        превосходит

сложностью эту формулировку. Трагическая ошибка Раскольни-

кова — это не только ошибка интеллекта — неверно выбранная

идея, но ошибка сердца, как верно замечает Ю. Карякин 1. Убеж-

дение, по Достоевскому, это всегда чувство, а «чувство не

поколеблешь». Исправление ошибки возможно лишь, если вырвать

идею, «которая засела в сердце в виде чувства, и вложить вме-

сто него новое, другое...» (16, 210).

Нельзя безоговорочно сказать, что своеволие Раскольникова

осуждено Достоевским. Скорее оно дано как неизбежный атрибут

действительности, так как свобода выбора вообще, по Достоевско-

му, присуща человеку и необходима как основание нравственности.

Достоевский исследует эстетически как бы формы осуществле-

ния этой свободы, в частности неизбежный на путях свободы

трагизм.

Философски, согласно своим христианско-гуманистическим воз-

зрениям, Достоевский постулировал право на свободу каждого

человека, так как только таким путем он может в конце концов,

пусть в далеком будущем, «выработаться в человека».

Прорастая в художественное творчество, эта идея ветвится, до-

полняется тем, что индивидуальная внутренняя свобода трагична

для сильной личности, так как обрекает ее на «болезнь» самосоз-

нания, на поиски и ошибки.

И все же в художественном мире Достоевского мыслящий,

страдающий, решающийся на выбор и поступок в крайней, роко-

вой для него ситуации человек предпочтительнее, ценнее, чем рав-

нодушный, пошлый, спокойно «катящийся по рельсам» уже дан-

ных групповых установок, правил, целей.

Конечно, выше всего в его ценностной системе стоят герои

деятельно добрые, сознательно направляющие свою жизнь от эгоиз-

ма к благу окружающих.

Трагедия своеволия обусловлена состоянием общества (характер-

ным для капитализма), в котором человек, во-первых, социально

одинок, отчужден, во-вторых, идеологически и в особенности

этически дезориентирован. Постоянные мотивы публицистики,

писем и творчества Достоевского: общество находится в состоя-

нии разложения на элементы и в обществе исчезли твердые нрав-

ственные убеждения.

«Главное,— пишет он в подготовительных материалах к «Под-

ростку»,— во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто

между людьми. Даже дети врозь» (16, 6).

Те же мысли Достоевский развивает на страницах «Дневника

писателя"".

«Да семейства у нас вовсе нет»,— заметил мне недавно, воз-

ражая мне, один из наших талантливейших писателей. Что же,

это ведь отчасти и правда: при нашем всеобщем индифферентизме

к высшим целям жизни, конечно, может быть, уже и расшаталась

наша семья в известных слоях нации. Ясно по крайней мере до

наглядности то, что наше юное поколение обречено само отыски-

вать себе идеалы и высший смысл жизни. Но это-то отъединение

их, это-то оставление на собственные силы и ужасно... Наша мо-

лодежь так поставлена, что решительно нигде не находит ника-

ких указаний на высший смысл жизни... а все это так нужно, так

необходимо молодежи, всего этого она жаждет и жаждала всегда,

во все века и везде!» (24, 51).

Наиболее социально опасно, думал Достоевский, отсутствие

«руководящей нити» для молодого человека, его становящегося

сознания. Все «трагедии духа» Достоевского — это трагедии моло-

дых, «русских мальчиков», которые не могут успокоиться на пер-

спективе обывательского существования, ищут смысла жизни вооб-

ще и своей в особенности. Подросток, например, «хотя и приез-

жает с готовой идеей, но вся мысль романа, что он ищет руководя-

щую нить поведения, добра и зла, чего нет в нашем обществе,

этого жаждет он, ищет чутьем, и в этом цель романа» (16, 51).

Жить «так», без идеи, для Подростка очень глупо. Разве, как

отец, «в клубнику» «пуститься»? (16, 84).

Пускались и «в клубнику»,— Ставрогин, например, но этим

не избывали пустоты души и связанного с нею страдания.

Беда современной молодежи, считал Достоевский, в том, что

отцы утратили общую идею, «в которую бы они сами верили и

научили бы так верить детей своих». Даже ошибочная вера все

же представляет «начало порядка», то прекрасное, что остается

в воспоминаниях детей и направляет их (25, 178).

Здесь Достоевский в особенности психологически убедителен,

так как трагедия индивидуального сознания при столкновении

с разлагающейся, неблагообразной средой возникает с особенной

остротой на первоначальном этапе вхождения в жизнь молодого

человека. Прав он и в конкретно-социальном отношении, устремляя

свое внимание на молодого человека, так как именно молодежь

60—70-х годов была основной действующей силой революционно-

демократического движения и ее проблемы были остроактуальны.

Исходя из идеала братства, соборности, всечеловеческого еди-

нения, Достоевский воспринимал как безобразное все противопо-

ложное этому идеалу и по своему настоящему содержанию, и по

потенциальным возможностям воспрепятствовать осуществлению

идеала, уничтожить его. С этой точки зрения идеи, теория, убеждение, которые содер-

жали в себе моменты или потенции элитарности, деления людей

на разряды, презрения к какой-то их части или даже вообще к

людям, разоблачались Достоевским со всей страстью как предель-

но опасное зло, губящее носителя такого сознания и, что еще

страшнее, сеющее ужас и трагедию вокруг него.

Достоевский обнаруживает особенное пристрастие к трагичес-

кому типа смерть-воскресение, коренящемуся, по-видимому, в

глубокой древности, у истоков духовной культуры. Знаменателен

в этом отношении евангельский эпиграф «Братьев Карамазовых»:

«Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в

землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет

много плода». В этом романе идея гибели-возрождения не была

реализована полностью, так как роман не был окончен, тема эпи-

графа реализуется, пожалуй, лишь в трагедии Мити Карамазова,

но эта тема вполне совпадает с основным смыслом «Преступления

и наказания», где, кстати, многозначительной для общего смысла

романа Достоевский делает притчу о воскресении Лазаря. Именно

это место евангелия Раскольников просит прочитать Соню. Раз-

решение трагического в духовном возрождении человека в смысле

обретения им целостного сознания, живой жизни типично для

Достоевского. К такому возрождению через страдание он готовил

и Ставрогина (хотя и не осуществил в конечном тексте). Смысл

«Подростка» Достоевский сформулировал так: «...вся поэма в

том: как было я пал и как я был спасен» (16, 101).

Это было связано с общей гуманистической направленностью

философии и творчества Достоевского. Никакое человеческое

падение не окончательно. Возрождение всегда возможно, если

человек найдет в себе человека.

Трагические ошибки своеволия все же прокладывают путь к

истине. С этой точки зрения для позднего Достоевского революцио-

нер, безусловно, по убеждению Достоевского этого периода, ошиба-

ющийся (в докаторжный период он сам принадлежал к кругу ре-

волюционеров-петрашевцев), ценнее любого благонамеренного члена

общества, живущего чужими, формально принятыми идеями и нор-

мами.

Явление «подполья» Достоевский считал одним из главных

своих художественных открытий» Он писал: «Только я один вывел

трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в созна-

нии лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком

убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не

стоит и исправляться!» (16, 329).

Таким образом, трагедия «подполья» состоит в разрыве между

сознанием идеала, т. е. отчетливым пониманием, какой должна

быть истинная прекрасная жизнь, и реальным действием, осу-

ществляемым уже совсем не по идеалу, а по тем дурным законам,

по которым развертывается действительность. Сознавая «прекраснос и высокое», подпольный человек творит самые неприглядные

деяния, убежденный, что и все люди таковы.

Сознание, в котором идеалы существуют как совершенно не-

приложимые к действительной жизни, совсем не обязательно тра-

гично Рядовой человек, как думал Достоевский, вообще легко

мирится с этим обстоятельством. Парадоксалист «Записок из под-

полья"« так, например, рассуждает о русских «романтиках-идеалис-

тах»: «У нас, русских, вообще говоря, никогда не было глупых

надзвездных немецких и особенно французских романтиков, на

которых ничего не действует, хоть земля под ними трещи, хоть

погибай вся Франция на баррикадах,— они все те же, даже для

приличия не изменятся, и все будут петь свои надзвездные песни,

так сказать, по гроб своей жизни... Свойства нашего романтика —

это все понимать, все видеть и видеть часто несравненно яснее,

чем видят самые положительнейшие наши умы; ни с кем и ни с

чем не примиряться, но в то же время ничем и не брезгать... по-

стоянно не терять из вида полезную, практическую цель (какие-

нибудь там казенные квартирки, пенсиончики, звездочки)...» Эти

«широкие натуры» «даже при самом последнем паденьи никогда

не теряют своего идеала; и хоть и пальцем не пошевелят для идеа-

ла-то, а все-таки до слез свой первоначальный идеал уважают и

необыкновенно в душе честны» (5, 126).

Желчный Парадоксалист развивает здесь, доводя до гротеска,

мысли Достоевского о буржуазной личности, которая «для благо-

родства» сохраняла в своем обиходе некие сентиментальные идеа-

лы, полагая, однако, что высокие идеалы одно, а жизнь совершенно

другое. В жизни главное — деньги. В жизни «капитальчик лучше

всего, всех этих мечтаний и прочего». «Без благородства, конечно,

тоже нельзя, и буржуа до страсти любит неизъяснимое благород-

ство». Достоевский издевается над ненавистной ему буржуазностью

в «Зимних заметках о летних впечатлениях». Ему противен «зем-

ной рай», которым так гордится буржуа, тот порядок, которым

буржуа вполне доволен, «за который стоит и который всем навя-

зывает».

В сопоставлении с такой комической «разорванностью» буржуа

между истинным пошлым содержанием и показным «благородст-

вом» страдания совершенно не принимающих действительность

«подпольных» героев Достоевского воспринимаются как истинная

высокая трагедия. Даже ничтожный «антигерой» «Записок из

подполья» с его неутомимой страдальческой работой мысли, дохо-

дящей до «стены» вечных, неразрешимых вопросов, презирающий

не только людей, но и себя, при всем безобразии еще и высоко-

трагичен. Ничтожность Парадоксалиста, плюгавенького человечка

с его «развратиком» и мелочной злобностью, очевидно безобразна;

его маниакальная сосредоточенность на собственных переживаниях

вызывает отвращение.

Тем не менее его фигура и трагична — и не только потому, что его жизнь мучительна, но и потому, что в его душе тоже идет

трагическая борьба со злом. Хотя эта борьба не имеет реализации

вовне — это все же борьба и даже бунт. Как и «обаятельные ски-

тальцы», «антигерой» «Записок» не принимает мир и внутренне

уходит от него в «подполье» одиноких мечтаний и размышлений.

Все они предъявляют миру и себе максималистские требования,

что отличает их от буржуазной личности, легко мирящейся с безо-

бразием мира и своим собственным. И в этом есть нечто трагедий-

но величественное.

С точки зрения проблемы «личность и общество» «подполье»

Достоевского выглядит как добровольное или вынужденное не-

участие личности в общественной жизни, понятой как любая

целесообразная деятельность вместе с другими людьми.

В зависимости от господствующих общественно-политических

и эстетических идеалов общественного и индивидуального сознания

такое неучастие оценивалось и как беда личности, и как ее вина.

Идеальное для Достоевского общественное бытие — это нравст-

венное единство» любовное объединение людей на основе благих

для всех и каждого целей деятельности. С этих позиций не только

общественная бездеятельность, но и деятельность эгоистическая

также рассматривается как неучастие в «живой жизни». Тема

выключенности из жизни в творчестве Достоевского с годами ме-

няла «ракурс». В ранний период творчества его волновало поло-

жение «маленького» человека, вытесняемого из жизни. Вася Шум-

ков и господин Прохарчин прозябают в своих углах в постоянном

страхе и за это свое жалкое место в ней. В позднейших произве-

дениях Достоевский создает героев, социально отнюдь не обездо-

ленных, к тому же человечески неординарных, которые самоуст-

раняются, не находя смысла в своем существовании (Свидри-

гайлов, Ставрогин). Переходным в разработке этой темы были

«Записки из подполья>. В общем их пафосе сливаются и боль за

социально униженного героя, и горький упрек ему — человеку

мыслящему, добровольно ушедшему «в угол». Парадоксалист

«Записок» избирает свой образ существования не только потому,

что он беден, как ранние герои Достоевского, но и потому, что он

«теоретически» не видит смысла в какой-либо социальной дея-

тельности, так же как позднейшие «подпольные» его герои.

Трагическое, как известно, связано с действием, поступком,

в котором реализуется гибельное для человека «своеволие». До-

стоевский показал и трагедию бездействия, обусловив ее разорван-

ным «подпольным» сознанием.

Социальное следствие «подпольного» сознания — неучастие в

«живой жизни»: «...мы все отвыкли от жизни, все хромаем, всякий

более или менее. Даже до того отвыкли, что чувствуем подчас к

настоящей «живой жизни» какое-то омерзение...» Духовно близки

«антигерою» «Записок из подполья» Ставрогин и Свидригайлов.

Хотя и тот и другой представлены во множестве поступков, их деятельность неживая, неистинная. Поражает ее разбросанность,

ценностная пестрота. Здесь и самый грязный разврат, и подвиги

самоотвержения. И добрею, и злое носит в их действиях характер

случайности, немотивированности. Все проистекает как бы из пус-

тоты или духовного хаоса.

Кое-что в их поступках может совпадать с «живой жизнью»,

быть добрым, и это обостряет вопрос, встающий перед читателем:

в чем причина страданий этих людей и страданий, которые они

причиняют окружающим, в чем причина их конечной гибели?

Социально-психологический вопрос естественно следует за

эстетическим восприятием трагического и предшествует в созна-

нии художника созданию трагического в искусстве. Достоевский

пришел к определенному ответу на этот вопрос, поняв «подполье»

как распространенное социально-психологическое явление,— он его

для себя объяснил соответственно своему общему миропониманию.

Художественное «объяснение» «подполья» неизмеримо более

сложно и значительно менее спорно, пожалуй, чем образно-рацио-

налистические выкладки «Дневника писателя» и вообще публицис-

тики Достоевского. Имеет смысл еще раз продумать множествен-

ность значений столь важного для Достоевского понятия «под-

полье». Одно из главных и очевидных значений — уход человека

от действительности, живой жизни в отъединенный от людей, ин-

дивидуально ограниченный и тем ущербный и узкий мир — скорлу-

пу, угол, подполье. Уход этот может быть вынужденным и добро-

вольным или вынужденно-добровольным. Все дело в том, какова

действительность, от которой прячется человек, а она для героев

Достоевского, как и для него самого, неблагообразна, даже отвра-

тительна, это не «живая жизнь».

В подпольном же одиночестве родятся мрачные идеи и мечты,

человек начинает жить иллюзорной, головной жизнью, углубляется,

например, в самоанализ, как Парадоксалист. Но жизненная сила

зовет к жизни, а такие, как Ставрогин и Свидригайлов, наделены

этой силой в высшей степени. И тогда, не имея цели, веры (что ха-

рактерно для «живой жизни» Достоевского), «подпольный» все

же живет, совершает поступки бесцельные, бессмысленные, чтобы

только пожить, ибо иначе скучно (Парадоксалист «сам себе при-

ключения выдумывал», так как «скучно уж очень было сложа

руки сидеть»).

Такая жизнь безобразна, опасна для окружающих, для «под-

польного» она носит экспериментальный, игровой характер. Это

не настоящая, а искусственная, мертвенная жизнь. И неживой,

«муляжной» красотой наделяет Достоевский таких героев, как

Ставрогин и Свидригайлов.

Нечто противоестественное и поэтому отвратительное есть в

долго остающемся неясным, загадочным для читателя «Бесов» фан-

тастическом Ставрогине. Есть в нем и пугающий, мрачный гро-

теск. Неотразимый красавец, разочарованный российский dandy, даже с оттенком героики1, вдруг укусил за ухо собеседника, про-

вел за нос почтенного человека. Безумие? Так все это как будто

бы потом объяснилось. Но и грязные притоны, и некрасивость

преступления в соединении с восходящим к Печорину демонизмом

создают гротеск.

В подготовительных материалах к «Бесам» есть в связи с одной

из характеристик будущего героя подчеркнутое замечание: «Ан-

гелу Сардийской церкви напиши» (11, 274). Соответствующая

цитата из Апокалипсиса не была использована в тексте романа,

но она примечательна: «И ангелу Сардийской церкви напиши:

так говорит имеющий семь духов Божиих и семь звезд: знаю твои

дела, ты носишь имя, будто ты жив, но ты мертв».

«Мы мертворожденные»,— подводит итог о себе и своем поко-

лении антигерой «Записок из подполья».

Ставрогину, Свидригайлову, Версилову часто становится скучно.

Их скука много опаснее, страшнее тоски Онегина или Печорина.

Она тяжело сгущена и ведет к гибели. «Ни энтузиазма, ни идеа-

ла» — причина мрачной пустоты «этих несчастных». Достоевский

не раз использует категорию энтузиазма для описания качеств

личности: «Князь понимает, что его мог бы спасти энтузиазм...

Но для энтузиазма недостает нравственного чувства...» (11, 274).

Отсутствие энтузиазма в этом смысле трагично для усиленно

сознающего существа. Оно равно полной опустошенности.

В планах 1870—1872 гг. Достоевский делает заметку, намере-

ваясь художественно развить эту тему: «Пустота души нынешнего

самоубийцы». Пустота души — явление, во всяком случае для

Европы XIX века, не случайное, не индивидуальное, а отражающее

состояние социальной действительности, имеющее глубокий об-

щественный смысл. В русской литературе оно во всей своей со-

циальной значимости показано Пушкиным и Лермонтовым. Тра-

гедию противоречия большой жизненной энергии и отсутствия

целей и идеалов для ее реализации в действии переживают Оне-

гин и Печорин. Достоевский в духе своей специфической наклон-

ности «во всем до крайности доходить» доводит трагический кон-

фликт до предела в страшных фигурах Ставрогина и Свидригай-

лова. Была ли зияющая душевная пустота этих литературных

персонажей в такой же мере «признаком времени», как тоска и

неудовлетворенность Онегина и Печорина? Безусловно, «Нет» —

можно сказать о 60-х годах, в какой-то степени — «Да» — о 70-х.

Общеизвестно «духовное освежение» русского общества 60-х

1 Удивительно тонко-иронически героизирует Ставрогина рассказчик сравнением

с декабристом Луниным и лермонтовским Печориным: «Он бы и на дуэли застрелил

противника, и на медведя сходил бы, если бы только надо было» и от разбойника

отбился бы в лесу — так же успешно и так же бесстрашно» как и Лунин» но зато

уж без всякого ощущения наслаждения, а единственно по неприятной необхо-

димости, вяло» лениво» даже со скукой. В злобе, разумеется, выходил прогресс

против Лунина, даже против Лермонтова» (10, 165). годов. Возродились определенные социальные надежды, появились

конкретные социальные цели, возможности общественной дея-

тельности. Симпатии прогрессивных сил общества находятся на

стороне деятельной личности, трезвой и вместе с тем глубоко

преданной общественным интересам. Знаменательно, что именно в

эти годы разочарованные герои недавнего времени с таким азар-

том развенчиваются Писаревым.

Да и лагерь реакции перестраивает свою ценностную систему.

Предпочтительной становится личность дельца буржуазного типа

или активного охранителя «устоев"". Во всяком случае активиза-

ция общественной жизни выдвигает на первый план активную лич-

ность, стремящуюся осуществить соответственную своей классовой

или групповой принадлежности программу.

70-е годы характеризуются определенным падением социальной

активности, крушением многих иллюзий 60-х годов. Однако дея-

тельность, борьба за общественную справедливость остается для

передовой русской интеллигенции жизненным образцом.

Включая в свою модель современного ему мира мотив душевной

опустошенности в напряженном трагизме, Достоевский указывал

на актуальную и вечную социальную опасность этого явления,

видел в нем причину многих трагических фактов действительности.

Творческая работа Достоевского часто шла от загадочного

факта действительности к его психологическим и социальным

предпосылкам. Творческим материалом для Достоевского была

объективная действительность, охватываемая единым взглядом во

множественности и разнообразии фактов с определенной группи-

ровкой этих фактов по значительности, распространенности. Глав-

ные персонажи Достоевского не имеют жизненных прототипов,

хотя совершаемые ими поступки часто со всеми деталями перено-

сятся из событий реальной действительности. Так, Ставрогин и

Свидригайлов, как и большинство героев Достоевского, не только

не имеют прототипов, но и не являются собирательными образами,

объединяющими какие-то рассеянные типичные черты современ-

ников писателя. Они вполне создания его фантазии. Тем не менее

его фантазия питалась конкретной действительностью, и только

ею. Это был особый синтез элементов действительности, выхвачен-

ных из разных ее слоев. Здесь были факты (излюбленные им га-

зетные, например), идеи, имеющие хождение в обществе и разви-

ваемые в публицистических статьях, литературные образы, улич-

ные сцены и т. д. Во всем этом Достоевский стремился уловить

дух эпохи, скрытые тенденции общественного развития, поэтому

отдельные явления воспринимались им в возможно больших связях,

во всеобщности. В творчестве происходила некая кристаллизация

воспринятого в художественный образ. Можно возразить, что та-

кого рода притязания на выявление общих закономерностей со-

циального характера свойственны вообще реалистическому ис-

кусству и лучшими его представителями осуществлялось. Достоевский и является реалистом, хотя и «особого типа». Одна из осо-

бенностей его реализма заключается в том, что в материал обоб-

щения он  включал  необычайно широкий круг явлений, большое

значение придавая при этом миру идей.

Выбор целей, действия, нравственных убеждений необходимо

осуществляется личностью в каком-то отношении к общественному

строю, государству, в системе которого находится. Если «руко-

водящую нить», нравственный закон, убеждения и цели личность

должна создавать для себя сама, тем самым она отметает сущест-

вующую официальную идеологию, лишает государство доверия.

В России времени Достоевского дело обстояло именно так. Го-

сударство и официальная нравственность были дискредитированы, и

«брошенность на самих себя» в отношении выбора линии поведе-

ния осознавалась большинством. Такое состояние личности и отра-

зил Достоевский в своих трагедиях духа. Оно противоположно фи-

листерской умиротворенности, спокойному приятию государствен-

ного давления. В системе Гегеля, например, узаконивающей бур-

жуазную личность, всякая борьба против социального неравенства

квалифицируется  как неразумная, поэтому она не может быть

объектом трагического осмысления в искусстве, так как безре-

зультатная борьба против непреодолимой преграды не является

истинно прекрасной. «Ибо разумный человек должен покоряться

необходимости, если он не может силой заставить ее склониться

перед ним, то есть он должен не реагировать против нее, а спо-

койно переносить неизбежное. Он должен отказаться от тех ин-

тересов и потребностей, которые все равно не осуществятся из-за

наличия этой преграды, и переносить непреодолимое с тихим му-

жеством пассивности и терпения. Где борьба ни к чему не приво-

дит, там разумным будет избегать борьбы, чтобы сохранить по

крайней мере возможность отступления в последнюю твердыню,

в формальную самостоятельность субъективной свободы» 1.

Для Достоевского необходимость в форме сословных ограниче-

ний не была ни непреодолимой, ни существенной. В его мире на

трагедию духа имел право обездоленный бедняк, так же как и чело-

век, имеющий власть, относительно свободный от давления внеш-

ней необходимости. Нельзя сказать, что внешняя несвобода, со-

циальная зависимость игнорировалась Достоевским и тем более

принималась как непреодолимая, навсегда данная необходимость.

Он осмыслял ее, как и все прогрессивно мыслящие люди его вре-

мени, именно как трагедию.

Традиционная, специфическая русская тема «маленького чело-

века> у Достоевского, так же как у Пушкина и Гоголя,— тема

трагическая. Противоречие между осознаваемым любой личностью

правом на самоосуществление, на место в жизни и реальной воз-

можностью такого осуществления составляет, например, сущность

Гегель. Эстетика. Т. I. С. 220. трагедии Девушкина, Голядкина, позднейшего Парадоксалиста

(трагедия последнего значительно сложнее, но и трагический

мотив «маленького человека» в «Записках из подполья» очеви-

ден).

Исполнены трагизма социальной зависимости, как уже гово-

рилось, фоны больших романов.

Но наиболее глубокими и всеобщими Достоевский считал

трагедии духа, для которых внешняя необходимость, как он думал,

не главный фактор. Такие трагедии, полагал Достоевский, могут

существовать и при условии относительной внешней свободы.

Более того, свобода внутренняя и внешняя для человека не гаран-

тия счастливого существования, скорее она может привести его

с наибольшей вероятностью к катастрофе, если человек не будет

иметь главного — нравственных убеждений и высоких целей.

Действительно, все страдальцы духа у Достоевского наделены

внутренней свободой. Конечно, с объективной точки зрения эта

свобода иллюзорна. Но это другой вопрос. Для Достоевского глав-

ное — самосознание героев в своей внутренней свободе. Для

каждого из них вопрос о свободе еще и теоретический, по этому

поводу много размышляют, например, Раскольников и герой «За-

писок из подполья». Раскольников убежден, что стоит только захо-

теть быть свободным — и это будет осуществлено. Парадоксалист

думает, что человеку необходимо сознание свободы воли (жить

по своему хотению даже против пользы). Ставрогин тренирует

свою свободную волю: «Я пробовал везде мою силу... На пробах

для себя и для показу, как и прежде во всю мою жизнь, она ока-

зывалась беспредельною... Но к чему приложить эту силу — вот чего

никогда не видел, не вижу и теперь...» (10, 514).

Для них как будто не существует внешней необходимости ни в

форме экономической зависимости, ни в форме официального

права, религии, морали.

Страдания и гибель и осуществляющих своеволие героев До-

стоевского, и «подпольно» его осознающих проистекают не из

столкновения свободы с ограничивающей ее внешней необходимо-

стью, а из внутренней необходимости, которую своеволие стремится

преодолеть. Присущие человеку внутренние нравственные критерии,

по Достоевскому, хотя и похожи на кантовский нравственный им-

ператив, все же значительно сложнее. По кантовской формуле,

пожалуй, совершается лишь трагедия раскольниковского типа,

когда желание утвердить себя любыми средствами вступает в про-

тиворечие с законом добра и долга. Трагедия же «подполья»

имеет иную природу. Здесь душевная пустота и отсюда безволие,

скука, нежелание жить сталкиваются с необходимостью для чело-

веческого существа все же жить и жить целесообразной, прекрас-

ной жизнью. Та подмена жизни игрой в жизнь, которую избирают

такие опустошенные, в конце концов обнаруживает свою фальши-

вость, и наступает катастрофа. Избранные нами сферы трагического в жизни человека у До-

стоевского — «своеволие» и «подполье»      взаимосвязаны глубоки-

ми   психосоциальными  связями.   То  или другое лишь  в большей

меpe проявляется в судьбах разных героев. И то и другое восхо-

дит к так или иначе мотивированному отъединению от людей, что,

по   Достоевскому,   всегда   трагически   противоречит необходимой

для человека жизни в человеческом единении.

Трагична фигура Ивана Карамазова. С одной стороны, высо-

кий мыслитель, он страстно, житейски ненавидит отца, Митю, Полу-

осознанно спровоцировав преступление Смердякова, он мучается

тем, что чувствует себя «ниже» своей идеи; «Не таким орлам вос-

парять над землей!» Его идеи не так оголенно, раскольников-

ские, направлены к оправданию преступления. Его миропонимание,

которое он развертывает перед Алешей, по-видимому, и не содер-

жит никакого зерна безнравственности. Напротив, оно во

своем страстном неприятии мира вытекает из идеалов высокой

нравственности. В принципе также не принимал зла мира сам

Достоевский. Никаких выходов в действие — ни добрых, ни злых —

Иван теоретически не предлагает, для себя, впрочем, открывая

один — в жизнь карамазовскую: «как припаду к кубку...» Есть в

этом намек на возможность и свидригайловской и ставрогинской

трагедии жизни — удовлетворение беспорядочных страстей.

Однако это предположение. В романе же Иван Карамазов не-

счастен и осужден автором не потому, что он не принимает миро-

устройства, а потому, что, не принимая его с позиций высоких

идеалов, сам живет (как это и свойственно, по Достоевскому,

«подпольным») по законам этого мира, хотя себя, как «сознаю-

щий», «понимающий», считает неизмеримо выше человеческого

большинства. В своих действиях Иван движим бесконечным презре-

нием и даже ненавистью к людям. И эта «идейно обоснованная»

ненависть вообще фокусируется в ненависть, даже удивляющую

своей силой, к конкретным людям, к «ближним». «Один гад съест

другую гадину»,— говорит он о Мите и отце.

Читатель легко согласится, что Федор Павлович заслуживает

ненависти, но Митя? Несчастный, запутавшийся, благородный в

общем-то Митя Карамазов? А для Ивана они равны.

Существование добра в таком рядовом грешном человеке, как

Митя, подточило бы теорию Ивана Карамазова.

К истинной трагедийности возвращает литературу нового вре-

мени Достоевский. Он ввел в нее трагического героя, порожденного

капиталистическими отношениями, героя «негероического», проти-

воречивого, но все же трагедийного, ощущающего себя личностью,

способной решать мировые проблемы.

В истории жанра трагедии менялось соотношение «характер —

ситуация». Этот процесс всегда отражал те перемены» которые

происходили в осмыслении общественным сознанием сущности че-

ловека. В древности Аристотель писал; «Фабула — есть основа и как бы     а за нею уже следуют характеры» 1. В тра-

гедиях же «характеры имеют исклю-

чительное 2 и заключается в характере.

к тому, как раскрывается соотношение характера

и              в произведений Достоевского.

на трагические коллизии у него обна-

руживает, что они чаще всего обусловлены характером действую-

лиц, а не ситуацией, в которой эти лица находятся. Так, в си-

несправедливости вообще действуют все герои

из них испытывают лично ее давление и удары,

в трагическое действие вступают немногие. Показательна,

разница поведения в аналогичных обстоятельствах Рас-

и Разумихина, Ивана Карамазова и Алеши.

Ситуация «падшей» или оскорбленной в ранней юности женщи-

ны неоднократно встречается у Достоевского, и каждый раз она

разрешается в зависимости от свойств характера.  В трагический

конфликт вступает Настасья Филипповна, спокойно принимает свое

Грушенька,   терпеливо   идет  своим   жертвенным   путем

Саня Мармеладова.

Характер человека определяется целями, которые этот чело-

век          собой ставит. В литературе трагический герой тради-

ционно поднимается над обыденностью высокой социальной зна-

чимостью, «общечеловечностью» своих целей. В древней, классици-

стической» ренессансной трагедии возвышенность целей гарантиро-

валась отчасти и самим высоким социальным статусом героя

(боги, цари, военачальники и т. п.). Так или иначе трагический ге-

был возвышен своими высокими стремлениями.

Литература критического реализма выдвинула на первый план

трагедию масс, трагедию обездоленных. Что же касается траги-

ческого героя, представление о его «высоких целях» в русской лите-

ратуре» начиная с Пушкина, характерно меняется, их высота ста-

вится под сомнение. Сальери убеждает себя, что убивает Моцарта

во имя высшей, общечеловеческой справедливости, но скорее всего

это самообман и движет им простая зависть.

Мы не случайно вспомнили здесь о Пушкине. Очень многое, что в

зерне содержится в его творчестве, проросло затем, развернулось в

русской литературе и, конечно, у его восторженного почитателя До-

стоевского. Боль за страдающего «маленького человека», трагедия

гордых одиночек (Германна, Алеко), сложная психология преступ-

ления — все это есть и у Пушкина. От темы Сальери идут тайные

токи к самообману Раскольникова. Конечно, мотивы преступления

Сальери другие, но сама мысль о том, что преступник может оправ-

дывать себя высокими целями,— пушкинская.

В подробном, пристальном            преступления Расколь-

никова, которым начинается роман, мы не его

мотивов. Проходное упоминание о бедности           и —•

мотив слишком невероятный для такого убийцы.

Мотив этот тут же и снимается мизерностью и безраз-

личием к ней Раскольникова. Ясно, что не он убил.

О настоящем, уже «высоком», философском мы

догадываться, узнав о содержании полгода назад написанной им

статьи. Главная ее мысль: люди делятся на — обык-

новенных (материал) и необыкновенных, движущих историю. И вот

необыкновенные-то имеют право ради осуществления своих вели-

ких целей преступить через любые моральные запреты — убить,

например.

Так, в этих «подводящих итог» всему человечеству размышле-

ниях Раскольникова и коренится его «высокая», во всяком случае

неординарная цель — проверить, к какому же разряду принадлежит

он сам. Проверить, преступив через нравственный закон презирае-

мой, ничтожной массы.

Раскольников не выдерживает проверки. Он оказывается нрав-

ственным, обыкновенным человеком. Художественная цель До-

стоевского и заключалась в утверждении силы нравственного, есте-

ственного в человеке в противовес ложной идее, которая неизбежно

должна потерпеть крушение.

Близкую к раскольниковской цель («мне нужно могущество»)

ставит себе Аркадий Долгорукий в «Подростке» и так же с побоч-

ным оправданием этой, глубинно осознаваемой им самим как

неправой, цели: «...я отдам все мои миллионы людям; пусть об-

щество распределит там все мое богатство...» (13, 76).

Аркадий Долгорукий — не трагический характер. Его первона-

чальная цель размывается волнами живой жизни. Подросток

скоро забывает о ней, его несложившийся характер формируется

вне демонической идеи власти. Но он мог бы быть и героем тра-

гедии, если бы автор сохранил ему «ротшильдовскую идею».

Цель — приобрести беспредельное могущество неминуемо всту-

пает в противоречие с нравственными установками личности, если

они существуют. Стремление к власти над другими .людьми ради

самоутверждения обычно предполагает нравственную тупость.

Лужин Достоевского также не лишен этой страсти. Он хочет

жениться на бедной девушке, чтобы властвовать хотя бы над

одной живой душой. Ему нужно, чтобы жена «благоговела

перед ним, подчинялась, удивлялась ему и только ему одному»

(6, 235).

Ни о каком внутреннем конфликте в лужинском варианте нет

и речи. Напротив, свое намерение он считает вполне достойным,

даже благородным; отвергнутый Лужин чувствовал глубокое него-

дование против «черной неблагодарности» Раскольниковых.

Во вполне буржуазной, по сути дела,  мечте  Подростка  есть поэзия и независимость мысли: «Блажен, кто имеет идеал красоты,

бы даже ошибочный» (13, 77).

          Именно из-за этой выспренней романтичности, заведомой фан-

тастичности целей Достоевский и вместе с ним читатель многое

прощает их молодым носителям, так как человеческий опыт под-

сказывает, что фантастические мечты, пусть нравственно порочные,

но предельные по-своему величественные, не живут рядом с холод-

ной расчетливостью,  буржуазной  мелочностью.  Они свойственны

горячим, молодым благородным натурам.

Достоевский и сообщает своему Раскольникову до преступления

черты благородства, почти исключительного. (Напомним: спасение

детей на пожаре, помощь больному товарищу, свидетельства дру-

гих персонажей: «Вы Шиллер, вы — идеалист!»)

Итак, основная цель Раскольникова обрекает его на внутренний

конфликт с собственными нравственными установками, которые не-

сомненно существуют и совпадают по своему содержанию с обще-

человеческими нравственными законами.

      Специфично для целей трагических героев Достоевского то, что

полагают свой результат не в частной жизни (семья, любовь

и т. д.), а на широкой арене социальной действительности. Эти

цели формируются в сознании героев под влиянием объективной

социальной действительности и актуальных для данной конкретной

действительности идей.

Нельзя сказать, что теоретическая мысль России середины

прошлого столетия проявляла какое-то особенное внимание к эли-

тарным, предвосхищавшим ницшеанские идеям, однако русская

социальная практика произвола власть имущих, бесправия масс

предрасполагала к их возникновению, на что прозорливо указал

Достоевский.

Таким образом, субъективные цели героев Достоевского указы-

вают не только на трагическое содержание характера, но и в силу

своей укорененности в объективной действительности — на тра-

гическое состояние последней.

Само по себе неприятие мира для Достоевского заключало в

себе обещание нравственного прогресса. Но существовало множест-

во вариаций реализации такой неудовлетворенности, и сама она

имела не всегда одинаковую направленность, что меняло для

Достоевского этическую ценность этого состояния.

Важно было, что именно вызывало неудовлетворенность субъ-

екта: социальное неблагополучие в целом, страдания других людей

или собственная, личная униженность, ограниченность возмож-

ностей.

Мир для трагических героев Достоевского совершенно неприем-

лем: в нем торжествует зло, страдают безвинные, он вопиюще не-

справедливо устроен. В отрицании мироустройства они опираются

не только на факты, с которыми сталкиваются в личной жизни,

но на знания о прошлом человечества, документальную литературу, свидетельства других людей, И надо сказать, что в каждом произ-

ведении, где совершаются трагедии духа его героев, Достоевский

с очевидностью доказывает, что такое мировосприятие имеет до-

статочные основания. Он включает в романы массу жестких эпи-

зодов, о которых главный герой — страдалец и отрицатель — и не

осведомлен, зато читатель получает дополнительные доказатель-

ства того, что отрицать-то действительно есть что.

      Не лишены убедительности и апелляции героев к истории. Когда

Раскольников говорит, что большая часть почитаемых «благоде-

телей и установителей человечества», «начиная с древнейших,

продолжая Ликургами, Соломонами, Магометами, Наполеонами...

были особенно страшные кровопроливцы» (6, 200), читатель не

может не согласиться, что разница в моральной оценке убийства,

например, на войне и убийства в «частной жизни» свидетельст-

вует «против человечества». Современный читатель, может быть,

вспомнит в этой связи фильм Чарли Чаплина «Мсье Верду», где

маленький чиновник для того, чтобы содержать свою семью, из-

брал способ — жениться на богатых женщинах, убивать их и за-

бирать деньги. На суде Верду без всякого пафоса выдвигает в

свою защиту простую мысль: если на войне убивали миллионы лю-

дей, почему же мне нельзя убить нескольких.

Ужасное и неожиданное для Ивана Карамазова претворение

в жизнь его идей Смердяковым, отвращение к собственной позиции

человеконенавистника, которое «овеществляется» для Ивана, ста-

новится ясным в бредовом видении — пошлом его двойнике-чер-

те,— все это приводит героя к духовной катастрофе.

Мысль об алогичности, противоестественности мироустройст-

ва, «социальных установлений» с точки зрения «естественного че-

ловека» развивалась просветителями, она была свойственна и

романтикам, ее воспринял и развил Л. Н. Толстой.

В художественном творчестве не принимающий действитель-

ности герой мог вступать с нею в борьбу, уходить от нее в мир

своей души и существовать в нем более или менее несчастливо.

Важным моментом, определяющим формирование образа та-

кого героя, всегда была вера автора в то, что мир может из-

мениться, что «естественная нравственность» существует и идеал

лучшего общественного устройства имеет реальную силу воздей-

ствия на общественное развитие.

Мы уже знаем, что Достоевский был в этом отношении доста-

точно оптимистичен, и трагедийная сторона его творчества это

подтверждает. Трагическая ошибка, общая для страдальцев До-

стоевского, заключается в том, что, ненавидя действительность,

они поступают по ее законам. Теория Раскольникова не противо-

речит жестокому миру, а является ее порождением. Ставрогин, Иван

Карамазов действуют в соответствии с жестоким окружением.

Все это не было бы трагичным, если бы естественная нравствен-

ность, идеал красоты не одерживали бы в конце концов победу в их судьбах. Возродится для другой, лучшей жизни Раскольников,

убивает себя, «сознав свое уродство» (значит, был и у него идеал),

Ставрогин. В стремлении назвать, определить словом  необычный

жанр романов Достоевского, их называли, как мы знаем, «романа-

ми-трагедиями». Может быть, самый тяготеющий к жанру траге-

дии признак романов Достоевского заключается в том, что при

всей своей сюжетной многослойности и   многогеройности они  в

определенном смысле моноцентричны. Как и в классической тра-

гедии, все внимание остальных персонажей направлено на одну,

главную, трагическую фигуру. Разное, конечно, внимание: это

может быть любовь, ненависть, зависть, зависимость, просто заин-

тересованность и т. д.

      Ясен моноцентризм системы персонажей «Преступления и на-

казания». Все персонажи романа связаны с Раскольниковым, так

или иначе «смотрят» на него. В других романах центральное поло-

жение трагического героя не так очевидно,  и тем не менее оно

есть и в определенной мере осуществляет художественное объ-

единение «многолюдства» романов.

        Работая над «Бесами», Достоевский обнаруживает, что глав-

ным героем вопреки  первичному замыслу  в  романе  становится

трагический Ставрогин. Все персонажи вовлекаются в орбиту его

загадочного влияния.

 В «Подростке» главное лицо для автора — сам Подросток,

но все взоры действующих лиц устремлены не на него, а на Вер-

силова, странного, страдающего «бабьего пророка».

В  «Братьях  Карамазовых»  функцию  идейно  притягательного

центра выполняет Иван Карамазов.

И даже в «Идиоте» с его главной целью — всеми средствами

высветить образ идеального Мышкина — оказывается второй

центральный герой, точнее, героиня — Настасья Филипповна

(Письма, II, 61). Именно ее образ связывает воедино все сюжетные

нити романа.

Достоевский как бы приглашает читателя вместе с толпой дру-

гих персонажей пристально всмотреться в этих, особенных, по-

нять их.

Центральные герои-преступники окружены ореолом значитель-

ности. Это впечатление создается и прямо: они мыслители, теоре-

тики — и косвенно, через отношение к ним других персонажей.

Ставрогнн, например, не теоретизирует, в романе он почти и не

говорит, но читатель узнает, что он имел когда-то мощное идей-

ное влияние на Шатова, имеет, видимо, основание использовать

его как «знамя» в своей суетливой деятельности Петр Верховен-

ский, был он «Иваном-царевичем» для Марьи Тимофеевны.

если следовать порочному методу извлечения героя из художе-

ственного целого, как это делали декадентски, ницшеански (Ме-

режковский, Бердяев, Шестов) или мистически (Г. Мейер, напри-

мер) настроенные интерпретаторы Достоевского, герой-преступник предстает в своей значительности. На этом основании Достоевскому

приписывались любование сильной, преступающей мораль лично-

стью, симпатии к ней. Сам Ницше опирался на Достоевского в

своей теории «права сильного», превосходства преступника над

«человеческим стадом».

Между тем именно неординарность натуры служит главным

мотивом осуждения трагического героя: кому много дано — с того

много и спросится. Каждый из этих сильных, но лишенных нрав-

ственных оснований героев бесконечно несчастлив, и прежде всего

потому, что виновен перед другими людьми.

Достоевский не снимает с общества вины в потере личностью

идеалов, моральных норм, но, убежденный в том, что идеалы

вырабатываются личностями прежде всего духовно сильными, а

потом уже становятся достоянием общества, писатель не снимал

вины со своих «страдальцев», заставляя их принять заслуженное

наказание, возродиться к новой жизни или погибнуть.

Вместе с проблемой цели в идейной и художественной системе

Достоевского встает и пронизывает все его создания проблема

средств.

Для достижения отдаленной идеальной цели Раскольников ста-

вит конкретную цель — убить старуху-ростовщицу. Конкретная

цель, таким образом, выступает как звено деятельности для дости-

жения идеала, как средство.

«Преступление и наказание» обычно приводят как пример роко-

вого для результата деятельности несовпадения цели и средств.

Но в действительности такого несовпадения в преступлении Рас-

кольникова нет.

Достоевский показывает лишь, что оно могло бы быть, бы-

вает. Раскольников вследствие болезненной аберрации мысли видит

свою неоформленную, туманную цель как благую и возвышенную.

Многим свойственно обманываться сознательно и бессознательно

и в своих целях, и в своих желаниях. Убежденный в своем праве

на убийство «по теории», Раскольников считает свою цель безу-

словно благой — доказать теорию, а теория эта в его глазах

устроит человечество на истинных и поэтому тоже благих основа-

ниях. В действительности же не только безумна и гибельна теория,

но и сама цель Раскольникова содержит порок эгоизма, демониче-

ского самовозвеличивания.

Те же ошибки целей свойственны трагедии Настасьи Филип-

повны. Только разыгрывается эта трагедия не в битве страстных

идей, а исключительно в сфере нравственного чувства. Конкрет-

ные цели, которые преследует в романе Настасья Филипповна,

а их множество — она мечется от одной к другой, ни одной не

достигнув, — все эти конкретные цели подчинены одной, единст-

венной, конечной, не столько осознаваемой, сколько чувствуемой

ею — цели утвердить себя в качестве нравственной личности. Вот

она решает продать себя Рогожину за сто тысяч, так как считает этот поступок честным. Ей, как она полагает «падшей», подобает

соответствующий образ жизни. Сохранять же форму «приличного»

существования — ложь и лицемерие. Она отказывается то от пред-

ложения князя, чтобы не погубить его, то от Рогожина, так как

не любит его, то бросается устраивать брак князя и Аглаи, чтобы

сделать добро.

Трагедия этого характера в противоречивости нравственных

установок. С одной стороны, частные цели и действия Настасьи

Филипповны говорят о свойственных ей высоких нравственных

качествах — честности и доброте, о неформальности ее нравствен-

ных установок, по которым она в самом деле «ни в чем не вино-

вата» и «не такая», с другой — стремление к самоутверждению

исходит из признания своей виновности и порочности, которая

существует лишь в мнении презираемого ею же слоя общества,

руководствующегося формальными нравственными нормами.

Следуя своей натуре, Настасья Филипповна должна была бы

вообще выйти из ненавистной ей системы отношений, о чем она

и сама думает: «Уйду в прачки», — но она остается в ней и тем

самым обрекает себя на гибель.

Трагедия внутренней разорванности прослеживается Достоев-

ским и в том своем предельном варианте, когда из-за отсутствия

единого нравственного центра различные стороны «многообразной

внутренней жизни распадаются и предстают лишенными всякого

смысла»1. Собственно такой характер, сущность которого —

аморфность, беспорядок (Ставрогин — «один лишь беспорядок»),

по классическим нормам антигероичен и, следовательно, антитра-

гичен. Он не вступает в трагический конфликт хотя бы с целью

реализации дурной воли, так как у него нет энтузиазма для по-

следовательного действия, для какой-либо борьбы. Случайно он

может выступить в роли злодея в трагедии, переживаемой другим

лицом, так же как случайно совершить добрый поступок.

Разбросанность характера из-за отсутствия нравственного ядра

Достоевский, как уже говорилось, считал распространенной со-

циальной болезнью своего времени. Такое состояние личности не

обязательно приводит к трагедии. Это Достоевский также хорошо

осознавал.

Огромное большинство интеллигентных «русских, — говорил он

в Пушкинской речи,— и тогда, при Пушкине, как и теперь, в наше

время, служили и служат мирно в чиновниках, в казне или на

железных дорогах и в банках, или просто наживают разными

средствами деньги, или даже науками занимаются, читают лек-

ции — и все это регулярно, лениво и мирно, с получением жало-

ванья, с игрой в преферанс, безо всякого поползновения бежать

в цыганские таборы или куда-нибудь в места, более соответствую-

щие нашему времени» (26, 138).

Примитивная,   не   рефлектирующая   личность,   не связанная

внутренним моральным законом, ставит себе конкретные цели са-

мого разного характера в зависимости от внешних обстоятельств,

использует  средства,  ориентируясь  на  официальное право т. е.

живет, не анализируя самое себя, оценивая себя лишь с позиции

внешнего успеха.

Такая личность удовлетворяется существующим порядком ве-

щей, она, по современной терминологии, конформна, определяет

свои цели не на основе свободного выбора, а путем чисто внешнего

приспособления и некритического отношения к обстоятельствам и

ценностям. Такая личность Достоевского не интересует.

Усиленно сознающий человек интересен Достоевскому именно

критическим отношением к действительности и себе. Неблагополу-

чие мира служит причиной усиленного сознания, стремящегося

это неблагополучие хотя бы идеально разрешить. Герои-идеологи

Достоевского мучаются и вечными, общечеловеческими вопросами

о мироустройстве, о смысле существования человека вообще, и лич-

ными: о своей собственной сущности и ценности.

Вот одна из «формул» усиленно сознающей личности, которую

Достоевский предполагал поставить в центр романа, такой значи-

тельной она ему представлялась: «Главная и основная мысль ро-

мана, для которой все: та, что он до такой степени болезненно

горд, что не может не считать себя богом, и до того, вместе с тем,

себя не уважает (до того ясно себя анализирует), что не может

бесконечно и до неправды усиленно не презирать себя».

Усиленно сознающие герои Достоевского обычно страдальцы.

Но это не значит, что самосознание и вообще анализирующая

мысль рассматривалась Достоевским как зло. Напротив, амораль-

ных, безобразных ставрогиных и парадоксалистов только это мучи-

тельное для них сознание, вечная работа критической, оценивающей

мысли поднимает до трагедии, до очеловечивающего их страда-

ния.

Усиленная работа мысли, особенно постоянный самоанализ, тя-

желы для человека. Но вместе с тягостным самокопанием (Пара-

доксалист) Достоевский показывает и благотворное действие са-

мооценки. Ведь только осудив себя, поняв себя, возрождается

к новой жизни Митя Карамазов.

Не только типичные мыслители-теоретики Достоевского (Рас-

кольников, Иван Карамазов), но и добрые «деятели» (князь Мыш-

кин, Алеша) обнаруживают глубокую проницательность, скрытую

работу мысли и не чужды самоанализа.

Только самосознание обеспечивает свободу выбора, т. е. созна-

тельного выбора. Как ни мучительно самосознание и как ни опас-

ны его пути, только через него, думал Достоевский, осуществля-

ется нравственный прогресс.

Другое дело самоанализ без реального действия, рефлексия —

самоцель из-за отсутствия других целей. Направленная на себя, цель замыкает личность в скорлупу солипсизма, погружая ее в

тоскливую безжизненность. Таков Парадоксалист «Записок из под-

полья», отдаленно, в сниженном, травестированном виде восходя-

щий к героям романов, изображающих   современного   человека,

по гениальному определению Пушкина:

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтанью преданной безмерно,

С его озлобленным  умом,

Кипящим в действии пустом 1.

Усиленное самосознание в  действительной   жизни   совсем   не

всегда роковым образом сопровождается страданием, трагическим

самоощущением. Достоевский и сам хорошо это знал, указывал

на широкость человека  («я бы сузил»), на его способность без

всякого беспокойства  «чувствовать преудобнейшим  образом два

противоположных чувства в одно и то же время» (16, 20).

Социально обусловленная разорванность сознания типа: знаю

уродливость мира и себя, но поступаю соответственно его уродли-

вому порядку — в действительности чаще, чем в трагическое само-

сознание, выливалось в насмешливый скептицизм, даже жизнера-

достное лицемерие (например, у «племянника Рамо» Дидро).

Но Достоевского интересовал трагический аспект разорванного

сознания. Навлекая на себя лавину обвинений в психологическом

вранье, в патологизации и т. п.» он делает человека, сознающего

идеал красоты, но поступающего безобразно, лицом трагическим,

страдающим из-за своей расколотости.  В смысле статистическом

типичность выдвижения  на  первый  план  такого сознания  была

действительно неправдой. Но с точки зрения идеала человеческого

братства, из которого исходила художественная логика Достоев-

ского, это было правдой, так как препятствием к желанной гармо-

нии было многое, в том числе и прежде всего духовная разъеди-

ненность людей (не реализуемое в действии истинное сознание) и

господство  бесчеловечных  норм  в  социальной  действительности.

Человек должен был все это переживать трагически» как это пе-

реживал сам Достоевский, иначе движения вперед, благих изме-

нений никогда не будет.

Трагический конфликт личности и общества может развивать-

ся как страдание и гибель прекрасного существа, преследующего

высокие цели, которые не могут осуществиться или даже быть

понятыми из-за низменного общественного состояния. И напротив,

страдание и гибель личности может наступить из-за низменности,

узкой эгоистичности ее целей, вступающих в противоречие с обще-

ственной нравственностью, утвердившимися в общественном со-

знании идеалами.

По предположению  Ю.  Лотмана, Пушкин имел  в виду романы  «Адольф»

Б. Констана и «Ренэ» Ф. Р. Шатобриана.

Очевидно, что в искусстве тот или иной подход к воплощению

трагического   конфликта   зависит   от   действительного   состояния

лично-общественных отношений и от личных установок художника

к окружающей социальной действительности.

Как известно, взгляд Достоевского на русскую жизнь

трезвости и даже жесткой суровости был не лишен оптимизма,

надежд не только на лучшее будущее, но и уверенности в том, что

это будущее коренится в настоящем, а именно в народной среде.

Этот угол зрения на действительность соответственно формировал

трагический конфликт в творчестве Достоевского.

Трагедия разорванного сознания, противоречивости человека

разрабатывалась в мировой Литературе и до Достоевского. С за-

рождением новых антагонистических общественных отношений в

литературу входит новый герой, трагически осознающий свою

отторженность от человеческого сообщества и вообще неблагопо-

лучное состояние мира («распалась связь времен»), Шекспир на-

ходит «глубочайший источник трагического... в противоречиях,

вытекающих из высокого развития личности»1. Трагические герои

Достоевского восходят и к «байроническим» образам, которые по-

стоянно находятся в поле зрения Достоевского, на что указывают

многочисленные заметки в подготовительных материалах.

Трагедия своеволия также имеет глубокие корни. Свободный,

осуществляющий свою волю герой в зависимости от его целей

предстает и в героическом ореоле (Прометей Эсхила и Софокла),

и в более сложном освещении (король Лир, Кориолан Шекспира,

царь Борис, Дон Гуан Пушкина).

Достоевский, используя возможности романного жанра, ужесто-

чает трагедии своих главных героев, помещая их в перекрестие

нескольких трагедийных сюжетных линий. Так, он неизменно

включает в свои произведения традиционный литературный сю-

жет неразделенной или терпящей крушение любви. В некоторых

произведениях эта ситуация как основа первого, событийного слоя

вообще представляется главной. Фабула «Бедных людей» — робкая

любовь «маленького человека» к бедной девушке, выходящей в

конце концов замуж, может быть, на свою гибель, за своего бога-

того обидчика. И «Идиота» по фабульному признаку можно бы

рассматривать как роман о любви: о страсти Рогожина к На-

стасье Филипповне, ее любви к князю и убийстве из ревности.

В «Братьях Карамазовых» любовь Мити и страсть отца Карама-

зова к Грушеньке, ее любовь-ненависть к своему «прежнему» —

именно это и движет сюжет.

Но такова художественная «судьба» фабулы — жизненной

истории в творчестве большого художника, что, развертываясь в

сюжете, она служит другому, высшему сюжету и соответственно

эмоционально переосмысляется. У Достоевского трагедия любви не

самоцельна, она усиливает трагедийное звучание основной темы — человек и бесчеловечный мир. Любовная тема   у   Достоевского

обычно имеет социальную подоснову. Она очевидна в «Бедных лю-

дях».  В поздних романах купля-продажа любви, ситуация «пад-

шей», жестокие страсти богатых и настоящая любовь бедных — все

это отсылает читателя к социальной реальности.

     Итак,  духовные  трагедии   героев  Достоевского,   как   правило,

разыгрываются на авансцене романов. Но это не значит, что До-

стоевский считал именно  их фундаментальными, самопричинными.

Устремляя  пристальный  взгляд  на  коллизии  сознания,  Достоев-

ский неизменно выводил их  из  социальных  оснований,  конкрет-

но для своего времени — из складывающихся в России на облом-

ках   феодализма   капиталистических   отношений.   Имущественное

неравенство, власть денег, возведение их в идеал — вот причина

социального зла, неблагообразия мира и болезней сознания.

Отсюда — разъединение людей. И в публицистике, и в романах

Достоевский не устает повторять мысль об одиночестве человека

в результате воцарения в мире денежных отношений. «Все-то...

разделились на единицы, всякий уединяется в свою нору... Копит

богатство и погружается в самоубийственное бессилие» (14, 275).

Власть, которую дают деньги, разлагает нравственные осно-

вания общества. Зачем нравственно совершенствоваться, выраба-

тывать в себе человеческие качества, когда тебе поклонятся как

лучшему человеку, если будешь богат?! И вот Подросток мечтает

«стать Ротшильдом». Тогда и генерал «побежал бы сам запрягать

ему лошадей...» (13, 75). Тема накопления денег становится у

Достоевского бродячей. Она зарождается еще в «Господине Про-

харчнне», он намечает ее в 1870 году: «о том, как Успенский начи-

нает говорить как не русский, начинает деньги копить и как надо

копить, чтоб докопиться...» (11, 99).

О будущем Лужине «Преступления и наказания» Достоевский

записывает: «Он поклонился деньгам, ибо все погибает, а деньги

не погибнут; я, дескать, из низкого звания и хочу непременно

быть на высоте лестницы и господствовать. Если способности,

связи и проч. мне манкируют, то деньги зато не манкируют, и по-

тому поклонюсь деньгам» (7, 159).

Кажется, нет такой ситуации, связанной с материальным не-

равенством, властью денег, которая не появилась бы на страни-

цах романов Достоевского.

Деньги в его произведениях выступают как овеществленное

зло: деньга процентщицы, Марфы Петровны, Свидригайлова в

«Преступлении и наказании», наследство Сокольских в «Подрост-

ке», «сто тысяч» за Настасью Филипповну и наследство князя в

«Идиоте», пакет с розовой ленточкой и три тысячи Катерины

Ивановны в «Братьях Карамазовых» — все это символ и двигатель

зла. Многие связанные с куплей-продажей человека ситуации переходят из романа в роман. Например, судьба нищей девушки

включается в произведения в разнообразных вариантах. Ее поку-

пают; купец Самсонов берет на содержание 18-летнюю Грушень-

ку, Тоцкий делает содержанкой Настеньку. Бедная девушка ста-

новится воспитанницей богатого дома: Даша — воспитанница

Варвары  Петровны в  «Бесах», воспитанницы князя Сокольского

в «Подростке», вторая жена Федора Павловича Карамазова была

из  «сироток», безродная с детства, дочь какого-то темного дья-

кона,  возросшая  в богатом доме своей благодетельницы, воспи-

тательницы и мучительницы, знатной генеральши-старухи.

То, что социальное зло представлено в творчестве Достоев-

ского в потрясающем изобилии и разнообразии, очевидно для каж-

дого читателя Достоевского. Но требует доказательств то, что

духовные трагедии героев Достоевского это зло имеют своей при-

чиной. Ведь его духовные страдальцы свое презрение к (а это

самый больной момент их сознания) обосновывают не столько

пороками социальных отношений, сколько порочностью натуры че-

ловека.

Человек по природе слаб и подл, он дикое и злое животное,

убежден Иван Карамазов. «Во всяком человеке, конечно, таится

зверь, зверь гневливости, зверь сладострастия, распаляемости от

криков истязуемой жертвы». «Люди по природе своей низки», —

говорит Версилов. Не особенно верит в человека даже благостный

Зосима: «Не принимает род людской пророков своих и избивает

их, но любят люди мучеников своих и чтят тех, коих замучили»

(14, 292). Или: «Любит человек падение праведного и позор его»

(14, 283).

О природных задатках зла у человека писал Достоевский и

«от себя», в публицистике, письмах. Его мысли высказывает наи-

более приближенный к действительному автору рассказчик «Запи-

сок из Мертвого дома»: «Свойства палача в зародыше находятся

почти в каждом современном человеке» (4, 155). Достоевский

пишет тут же: «Даже всякий фабрикант, всякий антрепренер не-

пременно должен ощущать какое-то раздражительное удовольствие

в том, что его работник зависит иногда весь со всем семейством

своим единственно от него». И тут очень существенно, что «работ-

ник зависит иногда весь...» (4, 155).

При внимательном отношении к художественному творчеству

Достоевского нетрудно заметить, что трагизм в его произведениях

не предстает в абсолютной безысходности. Не говоря уже о том,

что «свет идеала» всегда в них наличествует и безысходность

снимает, Достоевский любил смягчать трагедийность ситуации и

характера, обнаруживая иногда очевидную, иногда едва различи-

мую комическую сторону того и другого.