Авторы: 159 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  184 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

8 ПРЕКРАСНОЕ

 

 

Чем дальше мы уходим во времени от Достоевского, тем больше

мы понимаем, что его искусства — это не только мрачный,

суровый, жестокий и загадочный мир, хотя все это и правда,—

но это и гармонии. Какое-то удивительное слияние формы

и содержания свойственно ему. Не отчаяние, не скептицизм рож-

дает его творчество в душе современного человека, а чувство,

которое вызывали древние трагедии,— очищение, «катарсис».

Его романы — это явление прекрасного, о сущности которого

так много думал Достоевский. В его романах» записных тетрадях,

статьях — следы неустанных размышлений на эту «вечную» тему.

Он поворачивал проблему так и этак, рассматривал ее в разных

ракурсах, давал ей разные названия. Многочисленные смысловые

оттенки понятия прекрасного не покрывались имевшейся в его

распоряжении терминологией, и он обозначал их» помогая термину

контекстом.

Чаще всего у Достоевского прекрасное — это искусство. До-

стоевский разграничивал понятия красоты в жизни и красоты

в искусстве. Это заметил первый исследователь эстетики Достоев-

ского И. Лапшин. Он писал, что Достоевский, как и Пушкин, видел,

что «область красоты и область искусства совсем не одно и то

же и вопрос о ценности красоты человеческой в жизни лежит за

пределами эстетики (в границах и категориях И. И. Лапшина.—

Н. К.), хотя и соприкасается с ней» 1.

Хотя действительность, как мы уже говорили, по богатству,

разнообразию, неисчерпаемости материала представляет собой

основу искусства, искусство, по Достоевскому, являясь частью

действительности, воплощает ее сущность» постигнутую челове-

ческим разумом, и тем самым в каком-то смысле понималось

Достоевским как действительность более подлинная.

Шиллер, который, как известно, так много значил для поко-

ления Достоевского, изучая природу искусства, писал: «Прекрас-

ное, следовательно, есть слияние разумного и чувственного, и это

взаимопроникновение есть подлинная действительность»2. Шиллеровский  культ  искусства, наиболее полно  воплощающего  пре-

красное, был близок и Достоевскому.

В постулате «Красота важнее хлеба, красота полезнее хлеба!»

(11, 233) понятие «красота» равнозначно понятию «искусство».

Сущность красоты-искусства заключается, по Достоевскому, преж-

де всего в гармонии. Художник гармонизирует раздробленные

впечатления действительности, вносит порядок в хаос жизни. Это

творчество воплощает красоту, без которой «человек, может

быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит

и принимает красоту без всяких условий, а так, потому только,

что она красота, и с благоговением преклоняется нею, не

спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить.

И, может быть, в этом-то и заключается величайшая тайна худо-

жественного творчества, что образ красоты, созданный им, ста-

новится тотчас кумиром, без всяких условий» (18, 94). Достоев-

ский часто возвращается к мысли о полезности красоты.

«Красота присуща всему здоровому, т. е. наиболее живущему,

и есть необходимая потребность организма человеческого. Она есть

гармония; в ней залог успокоения; она воплощает человеку и че-

ловечеству его идеалы» (18, 94).

Смысл этого высказывания писателя не в том, что красота

искусства призвана увести от ужаса жизни и дать отдых, а в том,

что, показывая упорядоченный образ действительности, красота

искусства служит некоторым идеалом, образцом, избавляя человека

от отчаяния безысходности, внушая мысль о самой возможности

гармонии.

Красота и добро у Достоевского в принципе совпадают. Мысль

о совпадении этического и эстетического развита Вл. Соловьевым

и разделялась Достоевским. Вл. Соловьев писал: «Всякое зло

может быть сведено к нарушению взаимной солидарности и равно-

весия частей и целого; и к тому же, в сущности, сводится всякая

ложь и всякое безобразие. Когда частный или единичный элемент

утверждает себя в своей особности, стремясь исключить или

подавить чужое бытие, когда частные или единичные элементы

порознь или вместе хотят стать на место целого...— все это: и иск-

лючительное самоутверждение (эгоизм), и анархический партикуля-

ризм, и деспотическое объединение мы должны признать злом...

И те же самые существенные признаки» которыми определяется

зло в сфере нравственной и ложь в сфере умственной, они же

определяют безобразие в сфере эстетической» 1 .

Гармония понималась писателем как разрешение противоре-

чий, которые раздирали его мир, общество, человеческие души

и составляли главное содержание его художественного творчества.

Гармония, как писал Гегель, «состоит в совокупности существенных

аспектов и разрешении голого противоположения их друг другу, благодаря чему их сопринадлежность и внутренняя связь проявля-

ются как их единство1. Заметим, что «сопринадлежность и внут-

реннюю связь» качественных различий Достоевский неустанно

искал как художник и воплощал в контрапункте своих романов.

Если красота - это гармония, это искусство, то она необходима

человеку тем больше, чем дисгармоничнее мир, в котором он живет,

чем в большем разладе он с этим миром находится.

«Потребность красоты развивается наиболее тогда, когда чело-

век в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, т. е.

когда наиболее живет, потому что ищет и добивается; тогда в нем

и проявляется наиболее естественное желание всего гармони-

ческого, спокойствия, а в красоте есть и гармония и спокойствие>

(18, 94).

В эстетике Шиллера, а в ней Достоевский находил много созвуч-

ного своим идеям, искусство оценивается и с точки зрения его

воздействия на человеческую личность. Анализируя состояние

нравственности в Германии своего времени, Шиллер связывает

с искусством многие надежды на нравственное возрождение об-

щества. «Красота должна вывести людей из этого двойного хао-

са» 2. (Шиллер имеет в виду два моральных извращения в об-

ществе — грубость и изнеженность.) Достоевский также «всегда

верил в силу гуманного, эстетически выраженного впечатления.

Впечатления мало-помалу накопляются, пробивают с развитием

сердечную кору, проникают в самое сердце, в самую суть и форми-

руют человека» (19, 109).

А так как Достоевский считал, что общественно-исторический

процесс осуществляется только путем нравственной эволюции

личности, столь мощный воспитательный фактор, как искусство,

приобретает грандиозное значение двигателя прогресса. «Трудно

измерить всю массу пользы, принесенную и до сих пор приносимую

всему человечеству, например, Илиадой или Аполлоном Бельве-

дерским, — писал Достоевский.— Вот, например, такой-то человек,

когда-то, еще в отрочестве своем, взглянул раз на Аполлона Бель-

ведерского, и Бог неотразимо напечатлелся в душе его своим

величавым и бесконечно прекрасным образом... И кто знает? Когда

этот юноша, лет двадцать, тридцать спустя, отозвался во время

какого-нибудь великого общественного события, в котором он был

великим передовым деятелем... то, может быть, в массе причин,

заставивших его поступить так, а не этак, заключалось бессозна-

тельно для него и впечатление Аполлона Бельведерского...»

(18, 77—78).

Достоевским не раз утверждалась мысль, высказывавшаяся

и Шиллером: «Путь к свободе ведет через красоту». Правда, Дос-

тоевский в понятие красоты в своих собственных построениях вкладывал обычно более широкое содержание Красота для него

не только искусство, но и прежде всего добро. Поэтому абсолютиза-

ция красоты искусства, которая была связана с эстетизмом как

жизненной позицией, совершенно не была свойственна Достоев-

скому. Нигде от себя Достоевский ничего, что могло бы быть

истолковано как эстетизм и только эстетизм, не заявляет. На по-

зициях эстетизма стоит один из его героев, Версилов, одним из

прототипов которого, по предположению Л. Гроссмана, был

А. И. Герцен. Л. Гроссман указывает на то общее, что усматри-

вается в идеях Версилова и Герцена: это «эстетизм, который лег

в основу их философии. Сам Герцен отмечал, что он «всегда ува-

жал красоту» и считал искусство величайшей ценностью: «Оно

вместе с зарницами личного счастья — единственное несомненное

благо наше»1 .

И у Гегеля, и у Шиллера красота — это в конечном счете

постулат разума. Хотя Гегель признает объективное существование

прекрасного в природе, но считает его «несовершенным, неполным

видом красоты, таким видом красоты, который по существенному

своему бытию содержится в самом духе» 2.

Эстетика Достоевского приближается к пониманию прекрасного

как свойства объективной действительности. Если «красота есть

нормальность, здоровье», как говорил Достоевский, она имеет

свои критерии и принципы в самой действительности. Искусство

воплощает красоту, познанную художником в мире. «Искусство,—

пишет Достоевский,— есть такая же потребность для человека,

как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего

ее,— неразлучна с человеком...» (18, 94).

Показательно, что Вл. Соловьев, считавший себя последовате-

лем философии Достоевского, также выдвигал положение о красоте

как свойстве объективной действительности. Поэтому он положи-

тельно оценивал эстетическую теорию Чернышевского как противо-

стоящую эстетическому сепаратизму теоретиков артистизма. «Кра-

сота имеет объективное значение,— писал В. Соловьев,—...она

действует вне человеческого мира...»3

Конечно, не нужно забывать, что совпадение это не меняет

идеалистического характера философии Соловьева вообще. Проявля-

ясь в природе как объективность, красота, как думал Соловьев,

является «модусом Абсолютного».

Интересно определение, которое дал понятию прекрасного

(идеала) В. Майков, критик очень близкий по своим взглядам

Достоевскому: «Идеал не должно смешивать с утопией... утопия

мечта, а идеал совершенно согласен с требованиями действитель-

ности, хотя совершенное выполнение его едва ли возможно челове-

ку...»

Прекрасное в действительности в понимании Достоевского сли-

вается с возвышенным, имеет решающий нравственный смысл.

Мысли о тождественности добра и красоты и вследствие этого вы-

соком нравственном назначении искусства развиваются в эстетике

В. Соловьева, который часто опирается на идеи Достоевского, да

и возможное обратное влияние в этом случае нельзя не учитывать.

Красота — это окончательная цель жизненной деятельности, «иде-

ал, лишь отчасти осуществленный и осуществляемый». Этот идеал

зависит от отношения частных элементов мира друг к другу и к

целому: «Когда, во-первых, частные элементы не исключают друг

друга, а напротив взаимно полагают себя один в другом, солидарны

между собою; когда, во-вторых, они не исключают целого, а ут-

верждают свое частное бытие на единой всеобщей основе; когда,

наконец, в-третьих, эта всеединая основа или абсолютное начало

не подавляет и не поглощает частных элементов...» 1

Идея о прекрасном как абсолютной гармонии применялась к

общественной жизни, и гармония понималась как идеальное об-

щественное устройство. Собственно тот же идеал имело и револю-

ционное движение, отчасти и поэтому Достоевский вставал не раз

на его защиту и прямо, как публицист, и в романах. Степан Трофимо-

вич в «Бесах» — идеалист 40-х годов, персонаж в какой-то степени

пародийный, но и, по признанию Достоевского, дорогой ему, высту-

пает перед революционной молодежью и с изложением своего credo.

Он за красоту как цель. «Но и вы за красоту,— кричит Степан

Трофимович,— только не понимаете этого!» (Степан Трофимович

понимает красоту как Достоевский: красота — гармония, и общест-

венная тоже). В запальчивости, обиженный обструкцией, Степан

Трофимович восклицает: «Да знаете ли вы, что без англичанина

еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без рус-

ского человека слишком возможно, без науки можно, без одной

только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на

свете!» (10, 373). Это, конечно, не Достоевский кричит, а беспомощ-

ный, не понимающий, что происходит, идеалист 40-х годов, но в сути

своей это и мысли Достоевского, которые он и от себя выражает

не однажды. Степан Трофимович объявил, что энтузиазм в молодом

поколении так же чист и светел, как был, и что оно погибает, ошиба-

ясь лишь в формах прекрасного.

Достоевский говорит здесь о молодежи, осужденной по процес-

су долгушинцев, и вообще о революционной молодежи. Исходя из

идеалистического взгляда на историю человечества, он предсказы-

вает, что, идя по пути развития исключительно материальной куль-

туры, человечество зайдет в тупик. Спасти может лишь возвраще-

ние к красоте.

Несомненно, что здесь красота осмысляется как духовность, как

нравственный подвиг, возвышенное. Ведь молодое поколение, о котором сожалеет здесь писатель,— это революционеры, приносив-

шие себя в жертву гражданскому служению. Они совершали это

во имя гражданского (по Достоевскому — нравственного)  идеала,

и чувствуется, что мысль Достоевского согласна с тем, что этот

идеал может быть тоже прекрасен; такое служение тоже форма

прекрасного, но неправильная, ложная для Достоевского форма.

Его идеал, его форма прекрасного совсем другая. Однако прекра-

сное здесь ощутительно этическое.

Достоевский, кроме того, признает существование разных эти-

ческих  идеалов,  общественную детерминированность  морали,  что

для христианского философа не так уже обычно. Идея социализма

при всей своей одиозности для Достоевского все же предпочита-

лась им либерализму по принципу «лучше холодный, чем теплый»

Как уже говорилось, «...в записках о Федоре Федоровиче намеча-

лась задача:   высочайшие  нравственные  качества  персонажа  со-

четать с социализмом, не в научном, разумеется, материалистическом

его   обосновании,— но   все   же  с   революционным   атеистическим

социализмом» 1.

Во всяком случае для Достоевского «нравственно только то,

что совпадает с вашим чувством красоты и с идеалом, в котором

вы ее воплощаете» (27, 57).

Преобладание этического в категории прекрасного у Достоев-

ского раскрывается частично в некоторых его мыслях о литерату-

ре: «Из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего за-

конченнее Дон-Кихот», рядом он ставит Пиквика, он говорит о том,

почему они прекрасны, т. е. почему они производят впечатление

прекрасных. Оказывается, что оба прекрасны исключительно потому,

что смешны. Дон-Кихот «прекрасен единственно потому, что в то же

время и смешон», Пиквик Диккенса «тоже смешон и тем только и

берет» (Письма, II, 71). Дон-Кихот и Пиквик находятся в противо-

речии с объективной действительностью.

Противоречие — сущность комического. Подчеркивая комиче-

ское в том и другом как суть их красоты, Достоевский указывает

на важнейшую для него сторону прекрасного — несовместимость

его с действительностью. Но это красота, чрезвычайно «заинтере-

сованная» в действительности. Она стремится воздействовать на

нее по своим, не свойственным реальным, наиболее распространен-

ным в этой объективной действительности законам. Мысль была

такова: в мире нет красоты, нет благообразия, поэтому прекрасное

находится в противоречии с миром. Это противоречие рассматрива-

лось писателем не в сфере общественных отношений, а в сфере не-

соответствия в общечеловеческих, более высоких, по мнению писа-

теля, слоях жизни.

Так, в приведенном нами рассуждении Достоевский вспоминает

о Жане Вальжане, но, по его мнению, образ не столь прекрасен потому, что Гюго, противопоставив его обществу в ситуации, зако-

номерной для этого общества, не противопоставил его внутренне.

Общество причинило ужасное несчастье Жану Вальжану, оно было

к нему несправедливо. Конфликт во многом внешний. И человек

менее прекрасной души в этой ситуации встал бы в отношения про-

тиворечия с обществом. Следовательно, самое важное для обнару-

жения сути прекрасного — несоответствие его эстетического смысла

этике существующего общества — у Гюго отодвинуто и приглушено.

Свои представления о прекрасном, даже идеальном человеке

Достоевский стремился воплотить в творчестве.

Князь Мышкин, воплощает представление Достоевского о пре-

красном человеке, он обобщает, концентрирует те человеческие

качества, на которые писатель и мыслитель Достоевский возлагал

свои надежды, говоря о будущем переустройстве общества. Каковы

же эти качества?

Начальные страницы романа «Идиот» могут навести читателя на

мысль: да ведь Мышкин — это тот же «смиренный», кроткий, какие

были у Достоевского и раньше, каких он любит изображать. Над

ним откровенно издеваются Лебедев и Рогожин, его третируют дамы

Епанчины, и он выносит это без тени протеста, выносит кротко и

пощечину Гани. Макар Девушкин также считал издевавшихся над

ним жильцов и чиновников хорошими людьми, с готовностью про-

щал своего мучителя Фому герой «Села Степанчикова» Ростанев,

никого не винила в своей горькой судьбе Соня Мармеладова. Но

Мышкин, несмотря на свою кротость, совсем другой герой. А глав-

ное, в целостности романа он овеян иной авторской эмоцией. Он не

жалок, как Девушкин, не комичен, как Ростанев, не вызывает того

сложного чувства, в котором жалость все же преобладает, как Соня

Мармеладова. Любовь автора к Мышкину не жалостливая, не на-

смешливая, а исполненная уважения. Так и следовало: ведь созда-

вался «вполне прекрасный герой». В том же освещении дан еще

лишь один герой Достоевского — Алеша Карамазов.

Чтобы подойти к тому главному, что делает этих героев «иде-

альными», попробуем хотя бы в самом общем виде вспомнить о ха-

рактерных для русской литературы XIX века поисках положитель-

ного героя. Здесь прослеживается одна главная тенденция: поиск

человека дела. Просто хороший человек в частной жизни был

недостаточен. Нужен был человек, занятый чем-то социально зна-

чительным, насущно необходимым людям и верящий в свою нуж-

ность. Онегин, Чацкий, Печорин, Бельтов, Обломов — все так на-

зываемые «лишние люди» страдают именно потому, что им некуда

приложить «силы необъятные». Не удаются попытки показать как

необходимое дело помещичье хозяйствование (Костанжогло), бур-

жуазное предпринимательство (Штольц). И только в романе

Н. Г. Чернышевского появляются, наконец, счастливые люди, без-

заветно преданные революционной деятельности.

Революционная работа становится в России с середины XIX в. настоящим и возможным делом. Но не будем забывать, что роман

«Что делать?» появился в печати лишь по случайному недосмотру

цензора, что бывший политкаторжанин Достоевский,» состоявший

под тайным полицейским надзором до 1876 года (и он об этом

знал), был постоянно озабочен тем, чтобы писать цензурно. Мы не

хотим сказать, что революционер как положительный герой не

появился в творчестве Достоевского только по этой причине (хотя

Алешу писатель и предполагал привести к революции),— консерва-

тивные политические взгляды Достоевского последнего периода

жизни достаточно известны. Но человеческие качества многих

революционеров, в частности Н. Г. Чернышевского, он глубоко

уважал. И это естественно: представление Достоевского о прекрас-

ной личности, лучшем человеке в основных, конструктивных чертах

совпадают с представлением демократической интеллигенции. Эти

черты — самоотверженность, духовность, антибуржуазность —

были типичными чертами революционера-демократа, тип которого

был этическим и эстетическим образцом для лучшей части рус-

ского общества.

Любимые Достоевским герои отличаются исключительной вер-

ностью себе. Никакие внешние обстоятельства, например, не могут

заставить ни князя Мышкина, ни Алешу Карамазова перестать

быть добрыми. Но что такое доброта? Как известно, вопрос этот

непростой и нет на него однозначного ответа.

Мировая литература создала немало образов добрых героев.

Хотя, впрочем, гораздо меньше, чем злых. Различна их доброта,

по-разному она освещается, оценивается авторами. Один из самых

добрых писателей — любимый Достоевским Диккенс. Эми Доррит

и добряки Боббины, Пиквик и множество других персонажей, в

особенности простолюдинов, нянь, слуг, наделены простой деятель-

ной добротой. В мире Диккенса нет сомнений по поводу доброты:

она всегда торжествует и вознаграждается. Такова судьба добрых,

пожалуй, только в народной, да и литературной, например андер-

сеновской, сказке, воплощающей мечту человечества о справед-

ливости.

Но доброта может быть пассивной, бездеятельной. Разве не

добр Илья Ильич Обломов? Она может быть предметом едкой

сатиры, как доброта, например, Манилова. Доброта может проис-

текать из низменных личных мотивов. Ведь Молчалин в поступках

тоже добр ко «всем людям без изъятья». Доброта может быть вред-

ной. Горький, создавая своего Луку, как бы потом ни интерпрети-

ровали этот образ, хотел сказать именно это. Конечно, как и всякая

категория морали, доброта исторична и классово детерминирована.

И добрый богач совсем не одно и то же, что добрый бедняк. Бога-

тый, власть имущий может благотворить, материально поддержи-

вать, пристраивать к месту и приобретать репутацию доброго чело-

века «малой ценой». Доброта бедного — незлобие, безропотное под-

чинение тяготам жизни. В народном понимании такой добрый — часто «мягкосердый, жалостливый, притом иногда слабый умом и

волей» (так в словаре Даля).

Какова же доброта героев Достоевского?

Князь Мышкин и Алеша — центральные герои двух произведе-

ний Достоевского. Между тем ощущение «центральности» и даже

того, что романы ради этих героев главным образом и написаны,

создается не «из ничего», то из поразительно скудного набора

для этой цели средств. Герои почти не влияют на развитие сюжета.

Они как бы присутствуют событиях» не оказывая на них

сколько-нибудь существенного воздействия. Они сравнительно (осо-

бенно Алеша) мало говорят и почти всех выслушивают. Повество-

ватель пристально следит за перипетиями страстей и интересов

других героев, не останавливая надолго взгляда на этих, главных.

Они главенствуют не в событийном течении романов, а в какой-то

другой, также исполненной конфликтов линии, мы бы сказали в

потоке самосознания персонажей. Здесь они активно действуют,

здесь они почти каждому говорят решительное, часто неожидан-

ное для человека, или, наоборот, давно ожидаемое слово о нем

самом. Настасья Филипповна много лет мечтала, что придет кто-то

добрый, честный и скажет; «Вы не виноваты». И это говорит ей

князь. Грушенька считает себя злой. Алеша видит в ней душу

любящую. Понимать другого человека, чутко прислушиваться к

нему, видеть в нем лучшее — вот главное свойство доброты героев

Достоевского. И все это не для себя, а для другого. Ведь и Раки-

тин умел, как замечает повествователь, «весьма чувствительно

понимать все, что касалось его самого», но «был очень груб в по-

нимании чувств и ощущений ближних своих» по великому своему

эгоизму.

Несмотря на мощно регулирующую поведение положительных

героев силу присущего им добра, перед ними тем не менее постоян-

но стоит проблема выбора поступка, поведения, решения. Мучи-

тельные колебания испытывают не раз и князь Мышкин, и Алеша

Карамазов. Менее свойственны они агиографическим Зосиме или

Макару Долгорукому, и это понятно, так как Достоевский, собст-

венно, удалил их из реальной, кипящей страстями действитель-

ности: одного — в монастырь, другого — в странничество. Живущие

же среди людей вынуждены учитывать реальную ситуацию, чтобы

субъективно добрый поступок не привел к какому-то иному резуль-

тату.

Большинство своих героев Достоевский ставит в ситуацию выбо-

ра. Одни делают его под влиянием эгоистических соображений,

ради пусть даже не материальной, а моральной своей выгоды. Так,

выбирают себе бедных невест Лужин и герой «Кроткой», чтобы

властвовать, самоутверждаться. У Достоевского выбор на таком

основании всегда приводит к краху. Другие поступают как принято,

испытывая иногда при этом колебания между «сердцем» и рассуд-

ком. Так, в растерянности, выдать или нет Аглаю за князя, пребывают Епанчины. Герои же первого плана обычно выбирают,

движимые страстью, страстной мыслью, сильным чувством, которые

рассудком не преодолеть. Трагедия Настасьи Филипповны пре-

допределена ее горькой обидой, судьба Мити Карамазова — его

страстью к Грушеньке, Ивана Карамазова — его страстной фило-

софией, Рогожина — его мрачной любовью. Все эти герои своеоб-

разно, мрачно красивы. Это не «идеальная», любимая Достоевским

красота добрых, простодушных человеколюбцев, но красота сильно

чувствующих, широко мыслящих, далеких от обывательской туск-

лой серединности.

Не случайно в «Идиоте» убийца Рогожин братается с «идеаль-

ным» Мышкиным, приближен к нему автором. Вспомним в этой

связи о характерном симфонизме романов Достоевского. Симфо-

низм «Идиота» можно определить так: на главную тему, тему Мыш-

кина, тему добра так или иначе отзываются все, и это связывает

многоголосие романа в гармоническое целое. Отзываться — это не

значит совпадать, иногда «отзывающийся» резко контрастен Мыш-

кину. Так, в созвучии и контрасте к главному герою поставлен в

романе Рогожин. Рогожин рядом с Мышкиным и в первой и в

последней сценах романа. Тему их контраста и созвучия задает

первая страница романа: «В одном из вагонов третьего класса...

очутились друг против друга... два пассажира — оба люди моло-

дые, оба почти налегке, оба не щегольски одетые, оба с довольно

замечательными физиономиями». Вопреки своему обычному прави-

лу не давать детального портрета главных героев, здесь Достоев-

ский довольно подробен: пока ни в чем другом он не может обна-

ружить контраст. Рогожин «курчавый и почти черноволосый, с се-

рыми маленькими, но огненными глазами. Нос его был широк и

сплюснут, лицо скулистое... в его лице что-то страстное, до страда-

ния, не гармонировавшее с нахальною и грубою улыбкой и с резким,

самодовольным его взглядом». Мышкин «очень белокур, густо-

волос, со впалыми щеками и с легонькою востренькою, почти совер-

шенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и при-

стальные». Лицо его «приятное, тонкое и сухое, но бесцветное...».

Контраст ощущается почти зрительно: темный, исполненный

грубой жизненной силы Рогожин и бесцветный, легонький, сухонь-

кий интеллигент Мышкин. Однако рассказчик тут же их и объеди-

няет, бросая загадочную фразу: «Если бы они оба знали один про

другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно,

подивились бы, что случай так странно посадил их друг против

друга в третьеклассном вагоне петербургско-варшавского поезда».

Надо думать, что «замечательность» какая-то их объединяющая,

иначе — чему бы дивиться...

Можно бы пройти мимо этой фразы, отнеся ее к обычному у

Достоевского приему загадки для поддержания читательского

интереса. Отчасти так оно и есть. Но есть и более глубокое — ука-

зание на тайное сходство характеров темного Рогожина и идеалького, светлого Мышкина. Главное родство их, пожалуй, в силе

характера. И тот и другой в романном действии с исключительным

упорством следуют своей цели. Конечно, цели у них разные: у Рого-

жина — Настасья Филипповна, у Мышкина — бескорыстная по-

мощь людям.

В ценностной системе Достоевского сильный человек, поступаю-

щий соответственно своим убеждениям, даже если его поступки с

точки зрения официального права или морали противозаконны,

стоит выше поступающего «законосообразно» из страха наказа-

ния, которое может последовать и в виде правовых санкций, и как

общественное осмеяние, а иногда просто из боязни быть оригиналь-

ным, выделиться из ряда.

Об этой особенности эстетического отношения к человеческой

личности хорошо сказал Шиллер: «В какой степени мы при эстети-

ческих оценках сосредоточиваемся больше на силе, чем на ее на-

правлении, больше на свободе, чем на законосообразности, в доста-

точной степени явствует уже из того, что нам приятнее видеть про-

явление силы и свободы за счет законосообразности, чем законо-

сообразность за счет силы и свободы» 1.

Однако для Достоевского решающим для оценки личности

фактором было все же «направление» силы и свободы. Важны были

цели сильных, благотворность или вредоносность этих целей для

других людей.

Достоевский высоко ценил те образы мировой литературы, кото-

рые воплощали «положительную красоту» человека. Особенно вы-

делял он в этом отношении Дон Кихота, Пиквика, пушкинскую

Татьяну, Лизу из «Дворянского гнезда», некрасовского Власа. Фи-

гуры не равновеликие, они родственны самоотверженностью.

«Ясно как день,— писал Достоевский,— что высочайшее по-

следнее развитие личности именно и должно дойти до того (в самом

конце развития, в самом пункте достижения цели), чтоб человек

нашел, сознал и всей силой своей природы убедился, что высочай-

шее употребление, которое может сделать человек из своей личнос-

ти, из полноты развития своего Я,— это как бы уничтожить это Я,

отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это

величайшее счастье» (20, 172).

Однако Достоевский видел, что «ясный как день» идеал само-

отверженного деятеля, отдающего все свои силы на общее благо,

был абсолютно непопулярен как на буржуазном Западе, так и

среди имеющих доступ к какому-либо гражданскому действию при-

вилегированных сословий капитализирующейся России. Обстоя-

тельства располагали к самоутверждению путем приобретения влас-

ти, денег, к крайнему индивидуализму.

Жизненная правда, которую несли великие произведения ис-

кусства и которую познал на личном опыте писатель, заключалась в том, что добрые и самоотверженные чаще всего осмеиваются,

побиваются камнями, гибнут в столкновении с бесчеловечной

действительностью.

Но Достоевский совсем не хотел утверждать своего читателя в

скептицизме и пессимизме. Ему нужно было, «не изменив реализ-

му», дать надежду на выживание прекрасного, на его конечное тор-

жество. Князь Мышкин в конце концов духовно гибнет, его добрые

усилия не реализуются, но автор показывает, что самый образ

Мышкина находит отклик во всех, даже самых ожесточенных серд-

цах и «нечувствительно» меняет людей.

* * *

«Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная потому,

что неопределима, а определить нельзя, потому что бог задал одни

загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут»

(14, 100),— говорит Митя Карамазов.

Много писалось о сакраментальной тайне красоты у Достоев-

ского «по Мите Карамазову». Из слов о таинственности красоты,

где «дьявол с богом борется», выросло в свое время множество эс-

тетических, психологических, литературоведческих эссе. Мысль

Мити Карамазова, конечно, была в какой-то степени и мыслью

Достоевского. Но если для Мити эта мысль — главная (такова

была его судьба), то для Достоевского она — одна из многих и

свидетельствует еще раз о беспощадной аналитичности его ума,

склонного подвергать сомнению искони несомненное.

Мысль Мити Карамазова о «двух безднах» в человеческой душе

близка многим героям Достоевского, о чем свидетельствует хотя

бы то, как думал писатель, что человек может лелеять в душе од-

новременно два идеала — «мадонский» и «содомский». Мадонский,

т. е. высокий, духовный, в эстетическом воплощении — слитый с

этической высотой; содомский — низкий, греховный, связанный с

красотой телесной, чувственной. Эта опасная двойственность обез-

вреживается нравственным, эстетическим идеалом, иначе при поте-

ре такого морального ориентира появляются ставрогины, которые

не знают «различия в красоте между какою-нибудь сладостраст-

ною, зверскою штукой и каким угодно подвигом, хотя бы даже

жертвой жизнию для человечества» (10, 201).

В связи с этим интересно выявить, каковы представления

Достоевского о красоте человека. Ведь в его романах много краса-

виц, есть и красавцы. Первые играют первостепенные роли в сю-

жетах романов именно в силу этого своего качества. Инфернальная

красота Грушеньки завязывает в узел конфликта отношения отца и

сына Карамазовых. Красота покупается и продается, и это прово-

цирует конфликт нескольких лиц в «Идиоте» и т. д.

Один из исследователей стиля Достоевского — Н. М. Чирков заметил, что «писатель видит красоту не в некоей античной «нор-

ме», а, напротив, в отклонении от общего и правильного.1

Н М. Чирков проделал тщательные изыскания для доказатель-

ства того, что «красота внешнего облика человека... у Достоевского

измеряется и оценивается степенью отклонения от правильного и

спокойного...» 2. Ф. И Евнин  не согласен с этим утверждением,

указывая на то, что у Достоевского есть портреты «красавцев» и

«красавиц», где нет дисгармонии. Так или иначе обращает на себя

внимание то, что самые отвратительные персонажи романов До-

стоевского иногда наделены исключительной, многозначительно

подчеркнутой автором красотой, У них обязательно красивые, пра-

вильные, может быть, чуть-чуть слишком красивые и правильные

лица.

«Поразило меня тоже его лицо,— пишет о Ставрогине рассказ-

чик,— волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его

что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен

и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужи-

ны, губы как коралловые,— казалось бы писаный красавец, а в

то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его

напоминает маску...» (10, 37).

Почти таков же Свидригайлов: «Это было какое-то странное

лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с румяными, алыми

губами... Глаза были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то

слишком тяжел и неподвижен. Что-то ужасно неприятное в этом

красивом и чрезвычайно моложавом, судя по летам, лице» (6, 357).

«Очень красивый молодой человек» Ганя Иволгин «с умным и

очень красивым лицом. Только улыбка его, при всей его любезно-

сти, была что-то уж слишком тонкой, зубы выставлялись при этом

что-то уж жемчужно ровно».

Любопытно это повторение лица-маски или элементов его у

персонажей с бедным, смутным внутренним миром или почти опус-

тошенных духовно, как Ставрогин. Только духовная жизнь делает

и лицо человека живым, смягчает его линии и краски. Чем скуд-

нее духовность, тем неподвижнее, резче, мертвее лицо. Это уже не

человеческая красота — это муляж, маска, и в движениях такого

лица есть что-то механическое, неживое: выражение чрезвычайно

красивого лица Валковского «изменялось, судя по обстоятельст-

вам; но изменялось резко, вполне, с необыкновенной быстротою,

переходя от самого приятного до самого угрюмого или недоволь-

ного, как будто внезапно была передернута какая-то пружинка»

(3, ПО).

Красив собой один из самых отталкивающих типов «Записок из мертвого дома», о котором говорится: «Лучше пожар, лучше мор

и голод, чем такой человек в обществе». Сообщая внутренне

растленным персонажам черты правильной красоты писатель

снимает красоту как маску, бессодержательную форму. Это обман-

чивая, «содомская» красота. Для него существует лишь красота,

чувственно выражающая внутреннее, этически ценное, поэтому

так «духовны» портреты многих его героинь. Лиза в «Бесах»:

«Глаза ее были поставлены как-то по-калмыцки, криво; была блед-

на, скулиста, смугла и худа лицом; но было же нечто в этом лице

побеждающее и привлекающее! Какое-то могущество сказывалось

в горящем взгляде ее темных глаз...» (10, 88—89),

У красавицы Авдотьи Романовны Раскольниковой: «глаза почти

черные, сверкающие, гордые и в то же время иногда, минутами,

необыкновенно добрые» (6, 157).

Страдание выражает прекрасное лицо  Настасьи Филипповны.

Духовное, просвечивающее через телесное делает красоту ис-

тинной, человеческой, дает ей этический смысл.

Полное понимание эстетической ценностной системы Достоев-

ского, как и любого художника, возможно лишь тогда, когда мы

уясним, в чем видел Достоевский нарушение прекрасного, т. е. через

категории трагического и комического.